Barrio

découpage séquentiel

Générique
[00 : 00 : 00 – 00 : 01 : 46]
Succession de plans brefs, filmés caméra à l’épaule, qui rendent compte de l’espace inhospitalier de la banlieue madrilène et de sa population marginale : blocs de bétons, façades couvertes de tags, chiens agressifs, barbelés, voitures de polices, glaneurs, paumés, drogués.  Barrio00Générique

Séquence 1
[00 : 01 : 47 – 00 : 3 : 39]

« Allí todo el mundo folla con todo el mundo gratis »

Extérieur jour
Raï, Javier et Manu sur un trottoir, face à la devanture d’une agence de voyage « Sol y Mar Tours ». Des affiches vantent les charmes des tropiques. La photographie grandeur nature d’une superbe créature retient l’attention des garçons. Raï : « Mi hermano dice que las negras tienen un hueso de más en la columna, por eso follan tan bien ».

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Séquence 2
[00 : 03 : 40 – 00 : 05 : 01]

« Disfrutad de la tranquilidad del verano en la gran ciudad »

Intérieur jour. Dans l’appartement de Javi.
La famille (Javi, sa sœur Susana, leurs parents et leur grand-père maternel) est réunie autour du repas. Le poste de télévision occupe la place centrale. Sur des images de plages noires de monde, la voix du présentateur de TVE1 précise que « Dos millones de madrileños se han desplazado en lo que va de mes. […] » avant d’inviter ceux qui sont restés dans la capitale à profiter « de la tranquilidad del verano en la gran ciudad ». Les images de jeunes femmes topless sur la plage déclenchent la polémique.

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Séquence 3
[00 : 05 : 02 – 00 : 05 : 53]

« Regalan viajes »

Intérieur jour. Dans l’appartement de Rai
Rai et ses parents.
La transition avec la séquence précédente s’opère grâce à la télévision. Rai achève son repas devant le même journal télévisé. Il découvre la possibilité de gagner des voyages en participant à un jeu concours organisé par une marque de yaourts. Rai est accusé par son père de lui avoir subtilisé de l’argent.

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Séquence 4
[00 : 05 : 54 – 00 : 06 : 54]

« ¿Vamos a ver a mi hermano que nos enseñe la pistola ? »

Extérieur jour : Jardin public
Rai et Javier rejoignent Manu qui, assis sur un banc, observe une jeune femme noire chargée de surveillée les enfants.

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Séquence 5
[00 : 06 : 55 – 00 : 08 : 28]

« ¿Y si llamamos al teléfono porno ? »

Extérieur jour
Le repère du trio : l’entrée d’un tunnel coincé entre des voies de chemin de fer et une autoroute. Lecture dans un journal des petites annonces érotiques. On apprend que la mère de Manu est morte et que son père passe ses journées à la maison.

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Séquence 6
[00 : 08 : 29 – 00 : 09 : 01]

« -Está grabado.

- ¡Una mierda ! »

Extérieur jour
Une cabine téléphonique devant un terrain vague. Au loin les barres d’immeubles.
Rai, Javier et Manu tentent d’appeler l’un des numéros relevés dans le journal.

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Séquence 7
[00 : 09 : 02 - 00 : 10 : 09]

« Ha llamado tu hermano »

Intérieur nuit
Appartement de Manu.
Manu rentre chez lui. Il est minuit. Son père est attablé devant une grille de mots croisés.
-« Ha llamado tu hermano.
- ¿Va a venir?
- No puede. Se va a Portugal a una feria de empresas. Te manda recuerdos. »

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Séquence 8
[00 : 10 : 10 – 00 : 13 : 10]

« Devórame otra vez »

Intérieur jour.
Appartement de Javi
Javi accueille Rai. Le grand-père regarde une série télévisée. Il est sourd. Attiré par la musique qui s’échappe de la chambre de Susana, Rai s’avance est découvre l’adolescente entrain de danser lascivement sur les notes de « Devórame otra vez ».

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Séquence 9
[00 : 13 : 11 – 00 : 13 : 55]

« Se necesitan repartidores con moto propia »

Extérieur jour
Manu déambule dans la rue. Sur une porte une annonce propose un « job » de livreur de pizzas. Manu entre et accepte l’emploi bien qu’il n’ait pas de mobylette.

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Séquence 10
[00 : 13 : 56 – 00 : 15 : 20]

Intérieur jour
Au supermarché. Rai et Javi.
Rai vole des opercules de yaourts.

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Séquence 11
[00 : 15 : 21 – 00 : 16 : 58]

« - ¿De qué es el sorteo ?

- un viaje. »

Extérieur jour
Rai et Javi sont dans la rue. Rai met sous enveloppe les opercules de yaourts avec l’espoir de gagner un voyage.
Javi : - « Eso no toca nunca. »
Surgit un homme au volant d’une voiture rouge. Rai explique à Javi qu’il s’agit d’un ami de son frère.

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Séquence 12
[00 : 16 : 59 – 00 : 19 : 13]

« - Habrá algo que sepamos hacer »

Extérieur jour
Sur un pont au dessus de la M40.
Rai, Manu et Javi
Manu explique qu’il commence à livrer des pizzas le lendemain. Javi propose à Rai de trouver un petit boulot.
Les trois adolescents jouent au « jeu des voitures ».

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Séquence 13
[00 : 19 : 14 – 00 : 20 : 32]

“Camino en círculos concéntricos” (paroles de “La canción prohibida”)

Métro de Madrid
Rai, Manu et Javi
Les adolescents évoquent l’existence d’une « station fantôme ». On apprend que le père de Manu était conducteur de métro et qu’il a été mis en retraite anticipée en raison de son alcoolisme.

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Séquence 14
[00 : 20 : 33 – 00 : 22 : 23]

« Soy un equilibrista »

Extérieur nuit.
Rai, Manu et Javi sur un promontoire près d’une benne à ordure. Au loin les lumières de la ville. Manu se fâche lorsque ses amis lui rappellent qu’il n’a plus sa mère. Javi trouve un ours en peluche et s’allonge sur un matelas jeté dans la benne. Il observe les étoiles. Rai fait le « funambule » sur un fil de fer posé à même le sol : « soy un equilibrista ». 

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Séquence 15
[00 : 22 : 24 – 00 : 23 : 11]

Intérieur jour
Appartement de Javi
Javi est réveillé par la musique de Susana.

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Séquence 16
[00 : 23 : 12 – 00 : 25 : 15]

« Hacer dinero con lo que sea » (paroles de « Hacer dinero » de Amparanoia)

Extérieur jour
Le périple de Manu pour livrer ses pizzas.

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Séquence 17
[00 : 25 : 16 – 00 : 27 : 22]

« Ahora viene lo mejor »

Extérieur jour
Rai, Manu et Javi.
Au pied d’une barre d’immeuble, les adolescents, assis sur un rail, observent des musiciens de rues. Il est encore question de trouver un moyen de gagner quelque argent. À la fin du morceau, les habitants de l’immeuble jettent des pièces depuis leurs fenêtres.

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Séquence 18
[00 : 27 : 23 – 00 : 27 : 50]

El teleempleo

Rai, Manu et Javi proposent leurs services dans un programme de télé-emploi. 

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Séquence 19
[00 : 27 : 51 – 00 : 30 : 10]

« La economía española sigue mejorando »

Intérieur jour
Appartement de Javi.
La famille est réunie pour le repas. Aux informations télévisées il est question des succès de l’industrie touristique espagnole : « Benidorm. Una de las ciudades que registran mayores concentraciones de plazas hoteleras de toda la costa levantina. Recibe cada semana la visita de 170 000 turistas […]. » Les parents constatent qu’il n’y a pas de travail en été tandis que la présentatrice du journal déclare que « la economía española sigue mejorando ». La discussion tourne au vinaigre.

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Séquence 20
[00 : 30 : 11 – 00 : 30 : 30]

Extérieur jour
Jardin public
Manu lit une bande dessinée et observe la jeune femme noire (cf séquence 4]

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Séquence 21
[00 : 30 : 31 – 00 : 31 : 37]

« Está de puta madre tu abuelo »

Intérieur jour
Appartement de Javi.
Sur le pas de la porte, Rai croise le voisin de Javi. Javi lui dit qu’il est policier et paranoïaque. Les deux garçons discutent dans la chambre de Javi en écoutant de la musique. 

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Séquence 22
[00 : 31 : 38 – 00 : 34 : 37]

Au cimetière

Extérieur jour
Les trois jeunes gens parmi les tombes. Rai et Javi volent des fleurs. 

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Séquence 23
[00 : 34 : 38 – 00 : 34 : 48]

Métro de Madrid

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Séquence 24
[00 : 34 : 49 – 00 : 36 : 19]

La bagarre

Intérieur nuit, puis extérieur nuit
Rai, Javi et Manu tentent de revendre les fleurs volées dans un bar musical. Rai veut offrir l’un des bouquets à une jeune fille et une bagarre éclate. Les trois adolescents se retrouvent dehors. 

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Séquence 25
[00 : 36 : 20 – 00 : 37 : 22]

Extérieur nuit
Devant la vitrine d’un magasin où sont exposés des trophées. Rai, Javi et Manu admirent les coupes et les médailles. Devant la porte du magasin git un SDF.

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Séquence 26
[00 : 37 : 23 – 00 : 39 : 10]

« Monocasco, 700 cm3, dos cilindros. Tiene encendido electrónico. »

Intérieur jour, puis extérieur jour
Chambre de Rai. Il est midi. Le jeune garçon s’éveille. Un camion vient livrer le jet-ski qu’il a gagné au jeu-concours. Des habitants observent la scène avec amusement tandis que le livreur détaille les caractéristiques techniques de l’engin.

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Séquence 27
[00 : 39 : 11 – 00 : 40 : 52]

« Si tuviera ruedas sería la hostia. »

Intérieur jour.
Chambre de Rai. Manu, Javi et Rai contemplent le jet-ski. Rai propose d’organiser une fête tropicale. Il propose à Manu d’inviter la fille du jardin public et à Javi de faire venir sa sœur. 

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Séquence 28
[00 : 40 : 53 – 00 : 41 : 12]

Intérieur nuit
Appartement de Javi.
Javi observe sa sœur à la dérobée.

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Séquence 29
[00 : 41 : 13 – 00 : 44 : 05]

La fête tropicale

Extérieur nuit.
La police est devant l’agence de voyage (cf. séquence 1). La vitrine a été brisée. La jeune femme en carton a été dérobée. Le spectateur la retrouve dans le repère où les adolescents ont organisé une « fête tropicale ». Rai et Manu se la disputent. La soirée tourne court. 

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Séquence 30
[00 : 44 : 06 – 00 : 44 : 17]

Métro de Madrid

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Séquence 31
[00: 44 : 18 – 00 : 48 : 10]

“Hay que tener mucho pulso”

Extérieur nuit, puis intérieur nuit
Les trois jeunes gens parviennent sur un parvis du centre Azca. La séquence se poursuit dans l’édifice où travaille le frère de Rai. Celui-ci leur montre son pistolet puis les abandonne lorsque sa fiancée appelle. Sur l’écran, les trois adolescents observent le couple en plein ébat. Rai feint de jouer à la roulette russe, ce qui a pour effet d’interrompre la séance d’onanisme. 

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Séquence 32
[00: 48: 11 – 00 : 49 : 07]

Intérieur nuit
Chambre de Javi. De l’autre côté de la cloison, les parents ont une violente dispute. Javi allume son walkman. 

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Séquence 33
[00 : 49: 08 – 00 : 00 : 50 : 59]
«  Salir del barrio que es más bajo que una mina » paroles de « Confessions » (The Mexakinz) 

Extérieur jour
Manu reprend son périple de livreur de pizzas et découvre que son père se rend près de la prison.

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Séquence 34
[00 : 51 : 00 – 00 : 51 : 29]

Extérieur jour
Devant l’immeuble de Rai, des enfants sont rassemblés autour du jet-ski, attaché à un panneau. 

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Séquence 35
[00 : 51 : 30 – 00: 52 : 42]

Extérieur jour
Rai, Manu et Javi observent les allées et venues de convoyeurs de fonds. Rai échafaude des plans pour un hold-up puis ouvre la portière d’une voiture devant ses amis effarés.

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Séquence 36
[00 : 52 : 43 – 00 : 54: 27]

Les parents de Javi se séparent

Appartement de Javi
Susana et le grand-père regardent les informations à la télévision. Javi apprend que ses parents se sont séparés.

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Séquence 37
[00 : 54 : 28 – 00 : 00 : 55 : 35]

Intérieur jour
Rai, Manu et Javi sont dans un café. Ils discutent de la nouvelle situation de Javi. Rai a un bref échange avec l’ “ami” de son frère (cf. séquence 11).

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Séquence 38
[00 : 55 : 36 – 00 : 56 : 29]

L’arrestation de Rai

Extérieur jour
À la sortie du café, les trois garçons sont arrêtés par la police et fouillés. On découvre un sachet de drogue dans l’une des poches de Rai.

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Séquence 39
[00 : 56 : 30 – 01 : 00 : 19]

Au commissariat

Intérieur jour.
Rai est interrogé.

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Séquence 40
[01 : 00 : 20 – 01 : 02 : 24]

¿Quién se queda el abuelo?

Extérieur nuit, puis intérieur nuit.
Devant l’immeuble de Javi. Le policier paranoïaque semble vérifier qu’une bombe n’a pas été placée sous son véhicule.
La séquence se poursuit dans l’appartement de Javi. Javi et Susana évoquent la séparation de leurs parents. Susana explique que leur père vit dans une camionnette sur la place.

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Séquence 41
[01 : 02 25 – 01 : 03 : 37]

La camionnette

Extérieur jour.
Javi retrouve son père dans la camionnette qui lui sert de refuge.

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Séquence 42

[01 : 03 : 38 – 01 : 04 : 49]

L’anniversaire

Intérieur jour
L’appartement de Manu. Le père de Manu a acheté un gâteau d’anniversaire : “Tienes que pedir un deseo y soplar”. Manu attend son frère. Le téléphone sonne, c’est Javi.

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Séquence 43

[01 : 04 : 50 – 01 : 05 : 14]

Rai est libéré

Extérieur jour
Le trio se reforme devant le commissariat de police. 

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Séquence 44
[01 : 05 : 15 – 01 : 06 : 21]

Intérieur jour, puis extérieur jour
Rai, Manu et Javi sont expulsés d’un grand magasin alors qu’ils écoutent un disque. 

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Séquence 45
[01 : 06 : 22 – 01 : 06 : 57]

Intérieur nuit
Rai, Manu et Javi dans une boîte de nuit.

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Séquence 46
[01 : 06 : 58 – 01 : 10 :04]

La estación fantasma

Intérieur nuit
Dans le métro de Madrid, station « Iglesia ». Les trois adolescents ont raté le dernier métro et s’engagent sur les voies. Ils découvrent l’existence de la « station fantôme ».

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Séquence 47
[01 : 10 : 05 – 01 : 13 : 28]

Les trophées

Extérieur nuit, puis intérieur nuit
Le trio entre par effraction dans le magasin des trophées (cf. séquence 25). 

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Séquence 48
[01 : 13 : 29 – 01 : 14 : 17]

« No te han dejado ni las ruedas »

Extérieur nuit.
De retour devant l’immeuble de Rai, les bras chargés de coupes, les adolescents constatent que l’on a volé le jet-ski. 

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Séquence 49
[01 : 14 : 18 – 01 : 15 : 10]

Le cadeau

Intérieur nuit.
Appartement de Manu. De retour chez lui, Manu trouve la montre « offerte » par son frère.

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Séquence 50
[01 : 15 : 11 – 01 : 15 : 57]

Intérieur jour
L’appartement de Javi. La mère, le grand-père, Susana et Javi sont installés pour le repas. Javi occupe la place du père absent, pour mieux voir la télévision. Aux journal télévisé, on annonce que « las pequeñas y medianas empresas españolas pagarán menos impuestos el próximo año. »

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Séquence 51
[01 : 15 : 58 – 01 : 19 : 29]

Le frère

Extérieur jour
Manu marche dans la rue. A la devanture d’un magasin, il découvre que l’on vend pour 500 pesetas les montres telles que celle qui lui a été offerte. Il décide de revenir à l’endroit où il a vu son père descendre du bus. Dans un paysage de voies de chemin de fer désaffectées, de terrains vagues et de friches, apparaît le souterrain où son frère se drogue avec d’autres individus.

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Séquence 52
[01 : 19 : 30 – 01 : 20 : 24]

« Ya no soy virgen »

Extérieur jour
Sur un pont au-dessus de la M40 (cf séquence 12). Rai et Javi. Rai évoque sa future condamnation.

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Séquence 53
[01 : 20 : 25 – 1 : 21 : 38]
« Visto lo visto no te extrañes si me quedo frío » paroles de « Canción prohibida » (Hechos Para el Decoro)

Intérieur nuit
Manu poursuit ses livraisons de pizzas. Chez un client, il découvre que la jeune femme vue au jardin public se livre à la prostitution. 

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Séquence 54
[1 : 21 : 39 – 1 : 21 : 48]

Métro de Madrid. Rai et Javi

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Séquence 55
[1 : 21 : 49 – 1 : 23 : 16]

« ¡Que le den por culo al curro ! »

Extérieur nuit
Manu, Rai et Javi mangent les pizzas que Manu a renoncé à livrer. Manu : - « Te imaginas adelantar diez años seguidos o treinta y tener ya cuarenta de golpe… ». 

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Séquence 56
[1 : 23 : 17 – 1 : 25 : 15]

« Que las hermanas también chupan pollas… »

Extérieur nuit
Les trois garçons surprennent Susana qui descend d’une voiture où elle vient d’avoir un rapport sexuel.

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Séquence 57
[1 : 25 : 16 – 1 : 27 : 08]

« He visto a Rafa »

Extérieur jour, puis intérieur jour
Manu sort de la pizzeria. Il a démissionné.
Manu et son père pendant le repas. Manu dit qu’il a vu son frère.

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Séquence 58
[1 : 27 : 09 – 1 : 30 : 18]

La mort de Rai

Extérieur jour.
Rai refait un numéro d’équilibriste (cf. séquence 14) en attendant Susana au pied de l’immeuble. Le policier paranoïaque le surprend tandis qu’il tente de faire démarrer sa voiture. Rai est abattu.

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Séquence 59
[1 : 30 : 19 – 1 : 30 : 52]

Métro de Madrid
Manu et Javi. En off, la voix du présentateur de la télévision : « la crónica negra se cierra hoy con un lamentable suceso… ». 

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Séquence 60
[1 : 30 : 53 – 1 : 32 : 01]

« Ahora viene lo mejor »

Extérieur jour
Manu, Javi et Rai assiste au spectacle des musiciens de rue (cf. séquence 17]
Rai : « ¿Nunca habíais soñado que llovía dinero ? »

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Générique

   

la filmographie

Fernando León de Aranoa s’est imposé comme l’un des cinéastes emblématiques du renouveau du drame social assumé par tout un pan du cinéma espagnol au tournant du siècle 1. Aux côtés de Montxo Armendáriz (Cartas de Alou - 1990-, Historias del Kronen – 1998-), de Benito Zambrano (Solas – 1999-), d’Achero Mañas (El Bola -2000-) , d’Iciar Bollaín (Flores del otro mundo – 1999-, Te doy mis ojos -2003-), d’Antonio Mercero (Planta 4rta – 2003-) et de quelques autres réalisateurs, il incarne une nouvelle génération désireuse de tourner la page de la postmodernité, soupçonnée de négliger le monde réel et le temps présent. L’œuvre de Fernando León de Aranoa poursuit un projet que l’on a parfois qualifié de réaliste. L’expression en forme de pléonasme enfantin, « la realidad real » qui sert de titre pour un court article que publie le cinéaste dans la revue Academia révèle une conception du cinéma qui voit dans cet art un moyen d’accéder au réel 2 . À n’en pas douter cette ambition donne sa cohérence formelle et thématique à une œuvre qui demeure tendue vers la description d’un monde référentiel. Une œuvre qui, dans son versant fictionnel comme dans son versant documentaire, moins connu du grand public, se distingue avant tout par son humanisme et par sa sensibilité à la situation des êtres les plus fragiles.

Sirenas (1994)

Ce court-métrage ponctue une période de formation et de tâtonnements au cours de laquelle Fernando León de Aranoa écrit des scénarios (Los hombres siempre mienten et ¡Por fin solos !, notamment, réalisés par Antonio del Real) et réalise divers films d’école tournés en vidéo et non diffusés (El perfeccionista (1987), Citizen (1988), Espejito, espejito (1988). Sirenas débute sur une citation de L’Odyssée. Son protagoniste, Antonio, est un vieux marin rescapé d’un naufrage. Le voici échoué à Madrid, loin de la mer qui a emporté ses compagnons et qui continue de nourrir sa nostalgie et ses rêves. Sourd et comme étranger au monde qui l’entoure, le personnage d’Antonio préfigure celui du grand-père de Javi dans Barrio. Avec ce film Fernando León de Aranoa débute véritablement sa carrière de réalisateur. Il fait, à cette occasion, la connaissance du producteur Elías Querejeta qui lui permettra, quelques années plus tard, de réaliser son premier long-métrage.

Réal. et scén. : Fernando León de Aranoa. Prod. : Rocío Rodel. Prod. Exécutif : Manolo Matji. Images : Andrés Torres. Mont. : Miguel González Sinde. Mus. : Fernando Sancho.Interprètes : Pepe Yepes (Antonio), Concha Gómez Conde, Daniel Guzmán, Txema Blasco.

Pour visionner, cliquez sur Sirenas

Izbjeglice/Refugiados (1995)

Une ONG, le Mouvement pour la Paix, le Désarmement et la Liberté est à l’initiative de ce court-métrage documentaire consacré à la guerre des Balkans. Le film est tourné en moins de trois semaines en pleine zone de conflit, en Croatie, en Bosnie et en Serbie. Il s’attache au sort des réfugiés qui, quelles que soient leur nationalité ou leur confession, apparaissent comme les véritables victimes de la guerre. Le film ne fut jamais diffusé, le commanditaire estimant qu’il mettait insuffisamment l’accent sur son rôle et son action sur le terrain.

 Familia (1996)

Les premiers instants de ce film – le premier long-métrage de fiction de Fernando León de Aranoa- plongent le spectateur dans le contexte banal et conventionnel d’une famille apparemment heureuse qui s’apprête à célébrer l’anniversaire de Santiago, le père. Pourtant la supercherie ne tarde pas à apparaître au grand jour. L’épouse qui se maquille, les deux adolescents qui se disputent, le jeune Nico qui regarde la télévision, la grand-mère sont des acteurs de théâtre que Santiago a engagés à l’occasion de son cinquante-cinquième anniversaire afin qu’ils interprètent, pour son plaisir, la fiction d’une famille parfaite. Familia, dont l’action se déroule durant vingt-quatre heures dans un décor unique, s’inscrit dans une certaine tradition de dialogue entre cinéma et théâtre. Mais, s’il privilégie ouvertement l’art de la narration et le jeu sur les tensions entre réalité et représentation, le film laisse également voir, en creux, la vacuité et le simulacre des rituels familiaux tout en introduisant le thème de la solitude qui parcourt une grande partie de l’œuvre de Fernando León.

Réal : Fernando León de Aranoa. Prod. : Elías Querejeta. Scén. : Fernando León de Aranoa. Images : Alfredo F. Mayo. Durée : 98 min.Interprètes : Juan Luis Galiardo (Santiago), Ágata Lys (Sole), Elena Anaya (Luna), Chete Lera (Ventura), Juan Querol (Carlos), Raquel Rodrigo (Rosa), Aníbal Carbonero (Nico), André Falcón (Martin).

Barrio (1998)

Caminantes (2001)

Ce moyen-métrage documentaire évoque la marche sur Mexico entamée en février 2001 par l’Armée Zapatiste de Libération Nationale (EZLN) sous la direction du sous-commandant Marcos afin que soient reconnus la culture et les droits des peuples indigènes. La parole du dirigeant emblématique, recueillie lors d’un entretien, alterne avec les images d’une communauté qui s’apprête à fêter le groupe rebelle en route vers la capitale.

Réal. : Fernando León de Aranoa. Prod. : Pentagrama Films ; Plural… Durée : 55 minutes

Pour visionner, cliquez sur Caminantes 

Los Lunes al sol (2002)

Ce troisième long-métrage de fiction confirme l’inclination du réalisateur pour les thématiques sociales. Basé sur des faits réels, Los lunes al sol est un film amer, parfois drôle, souvent émouvant, qui brosse les portraits de chômeurs victimes de la restructuration des chantiers navals. Il y a Santa, le célibataire, fanfaron, inventif, révolté, José qui n’admet pas de vivre du salaire de sa femme, Lino qui recherche obstinément un emploi et tente de se faire plus jeune qu’il n’est, Amador qui souffre de la solitude et se réfugie dans l’alcool, Reina qui a trouvé un emploi de vigile sur un chantier, Rico le patron de bar qui a monté son affaire avec les indemnités de licenciement, SergueÏ, un Russe sans emploi. Le film, qui décrit les lassitudes et les révoltes latentes, le désœuvrement et les solidarités qui se nouent, trouve une part de son charme dans le contraste qu’il fait naître entre une réalité parfois sordide et des êtres qui ont conservé leur capacité de rêver.

Los lunes al sol obtint la « Concha de oro » lors de la cinquantième édition du Festival de San Sebastián, et permit à Fernando León de Aranoa d’accéder à la reconnaissance de la critique ainsi qu’à une réelle notoriété publique.

Réal. : Fernando León de Aranoa. Prod. : Elías Querejeta, Jaume Roures-Mediapro. Scén. : Fernando León de Aranoa, Ignacio del Moral. Images : Alfredo Mayo. Musique : Lucio Godoy.Interprètes : Javier Bardem (Santa), Luis Tosar (José), José Ángel Egido (Lino), Nieve de Medina (Ana), Enrique Villén (Reina), Celso Bugallo (Amador), Joaquín Climent (Rico), Aida Folch (Nata), Serge Riaboukine (Sergueï), Laura Domínguez (Ángela). Durée: 113 min.

Princesa (2005)

Ce film s’inscrit dans la veine sociale des précédents longs-métrages. Le récit d’une amitié complice entre deux prostituées, l’une madrilène, l’autre antillaise, permet au réalisateur de mêler le regard sur la misère humaine inhérente au monde de la prostitution à la réflexion sur le thème de l’émigration. Le film cherche à produire un effet d’empathie entre le spectateur et les personnages sans jamais sombrer dans une atmosphère sordide grâce notamment à la pudeur de la caméra et à la poésie des dialogues.

Réal. : Fernando León de Aranoa. Prod. : Fernando León de Aranoa, Jaume Roures. Prod. Exécutif : Carlos de Muns, Patricia de Muns, Sergio Agüero, Javier Méndez. Scén. : Fernando León de Aranoa. Mont. : Nacho Ruiz Capillas. Mus. : Manu Chao, Alfosno Vilallonga. Images : Ramiro Civita. Son : Miguel Rejas Durée : 113 min.Interprètes : Candela Peña (Caye), Micaela Nevárez (Zulema), Mariana Cordero (Pilar), Luis Callejo (Manuel), Antonio Durán, Violeta Pérez, Llum Barrera (Gloria), Mónica Van Campen (Ángela), Flora Álvarez (Rosa) , Alejandra Llorente (Mamen).

 Buenas noches Ouma, (fragment de Invisibles)(2007)

Invisibles est un film documentaire collectif produit à l’occasion du vingtième anniversaire de la section espagnole de Médecins sans frontières. Afin de rendre hommage à l’organisation, Isabel Coixet, Fernando León de Aranoa, Mariano Barroso, Javier Corcuera et Wim Wenders sont allés filmer les lieux où s’activent ses membres. Fernando León de Aranoa contribue à l’hommage avec Buenas noches Ouma. Tourné dans le nord de l’Ouganda, un pays plongé dans la violence, son documentaire décrit la situation tragique des enfants qui tentent d’échapper à la séquestration et à l’enrôlement forcé dans l’armée rebelle.

Réalisation : Isabel Coixet, Fernando León, Mariano Barroso, Javier Corcuera, Wim Wenders Production: Javier Bardem, Pinguin Films, Reposado. Image : Emili Guirao, Jordi Abusada, David Omedes, Jordi Abusada, Alberto Venzago.  Son : Daniel Ramírez de Zayas, Sergio Burmann, Juanma López, Andrew Amondson Montage : Arantxa Roca, Yago Muñiz, Martín Eller, Mathilde BonnefoyeDurée de Buenas noches Ouma : 27 min.

Pour visionner, cliquez sur Buenas noches Ouma

 Amador (2010)

Le film débute par l’assaut que des vendeurs de fleurs à la sauvette lancent contre des entrepôts afin de s’emparer des invendus. Cette première séquence, qui ancre le film dans le contexte des marges urbaines et de la précarité, dote la fiction à venir d’une plus-value de réalité. Le récit s’attachera à décrire l’existence d’une jeune Péruvienne en proie à de grandes difficultés économiques à qui l’on a confié pour l’été la garde d’Amador, un vieil homme grabataire. La mort du vieillard la laisse sans travail et sans rémunération. Aussi décide-t-elle de faire comme si Amador était encore en vie.

Réal. : Fernando León de Aranoa. Prod. : Mediapro. Scén. : Fernando León de Aranoa, Jaume Roures. Prod. Exécutifs : Patricia Muns, Javier Méndez. Mus. : Lucio Godoy. Images : Ramiro Civita. Mont. : Pere Abadal. Durée : 112 min.Interprètes : Magaly Solier (Marcela), Celso Bugallo (Amador), Pietro Sibille (Nelson), Sonia Almarcha (Yolanda)…

Refugiados (2013)

 En compagnie de l’actrice Elena Anaya, Fernando León se rend dans les camps de réfugiés gérés par l’ACNUR. Le documentaire tourné aux confins de l’Ethiopie, rend compte du travail accompli par cette agence de l’ONU pour venir en aide à une population qui fuit les guerres et la famine.

Réal et scén.: Fernando León de Aranoa. Prod.: Pilar de Heras, Reposado. Images : Julio Azcárate. Mont. : Yago Muñiz. Mus. : Arnau Bataller. Caméras : Julio Azcárate, Fernando León de Aranoa. Durée : 27 min. 05

Pour visionner, cliquez sur Refugiados


1 Cf. Ángel Quintana, « Modelos realistas en un tiempo de emergencia de lo político », Archivos de la Filmoteca [Valencia], n° 49, Février 2005, p. 11-31, article reproduit sous le titre « Modèles réalistes en un temps d’émergence du politique », in Vicente Sánchez-Biosca et Vicente J. Benet, Les Enjeux du cinéma espagnol. De la guerre à la postmodernité, Paris, L’Harmattan (coll. « Horizons Espagne »), 2010, p. 223-242; Pascale Thibaudeau : «¿Hacia un nuevo realismo social en el cine español ? », Nancy Berthier, Jean-Claude Seguin (ed.), Cine, nación y nacionalidades en España, Madrid, Casa de Velázquez, 2007, p. 233-246.
2 Fernando León de Aranoa, « La realidad real », Academia, n°9, janvier 1995.

le contexte historique

Contextualiser le film Barrio de Fernando León de Aranoa dont la première a eu lieu le 02 octobre 1998, date historique fondamentale à retenir, et dont le titre renvoie à une réalité spatiale non seulement madrilène mais mondiale, le quartier, objet d’étude des sociologues de l’école de Chicago depuis  les années 1920, suppose d’appréhender l’oeuvre filmique comme représentation d’un territoire urbain dont les caractéristiques identitaires dépendent d’une évolution politique et sociale, à l’origine bien antérieure à la fin du XXe siècle. En effet, il est indéniable que « Barrio révèle un rapport au réel fondé sur la proximité et la ressemblance », comme le fait remarquer Claude Murcia1, et l’on se doit de saisir ce ou ces « barrios » représentés dans le film comme le produit d’un processus historique au carrefour de thématiques plurielles : le démographique, l’immigration, l’économique, le social, la question et la politique de la ville dont les plus anciens remontent à l’époque de la dictature franquiste.  On rappellera que le mot « barrio » a été utilisé pour la première fois par l’administration royale dans la division de Madrid en 64 « barrios » décidée en 1768. A partir du XIXe siècle, lorsque la ville a été divisée en « distritos », il a servi à désigner  une zone de la ville ou de sa périphérie possédant une identité propre, mais de nos jours il est couramment utilisé par les sociologues pour désigner ce qu’on a appelé depuis 2005 en France les « quartiers sensibles » -« barrios sensibles » ou « barrios calientes », « barrios con dificultades-.  Les « barrios » continuent à jouer un rôle actif dans les revendications sociales : le 7 juin 2014 plusieurs associations de quartiers (entre autres la « Juventud sin futuro ») ont organisé une journée de protestation sous le titre « Barrios en lucha por nuestro futuro ».

Il s’agira donc finalement de replacer les déambulations des trois jeunes protagonistes, Rai, Javi et Manu, en quête de futur, dans la continuité d’un rapport au milieu, et ce dans une perspective plus sociologique que purement historique.

Il faut d’abord se référer aux chiffres dès le milieu du XXe siècle pour décrire et commenter l’évolution de la population et la formation des quartiers de la périphérie madrilène ainsi que le développement de ce que l’on désigne comme l’Aire Métropolitaine  -Área Metropolitana-. Précisons d’emblée que dans le tableau résumé ci-dessous apparaissent les chiffres correspondants à la ville et à la province, ou à la Communauté Autonome de Madrid -CAM- à partir de 19832, mais pas ceux de l’Aire Métropolitaine à laquelle nous ferons référence plus avant.

Recensements3 N° d’habitants de Madrid capitale N° d’habitants de la province et/ou communauté de Madrid
1940 1.075.000 1.579.793
1950 1.618.400 1.926.300
1960 2.259.400 2.603.900
1970 3.146.100 3.792.500
1975 3.228.757 4.660.000
1981 3.158.618 4.727.000
1991 3.084.700 4.947.555
1996 2.866.850 5.022.289
2001 2.938.723 5.804.829

La lecture du tableau met en évidence une augmentation spectaculaire de la population de la capitale multipliée par 3,2 entre 1940 et 1975. Deux facteurs expliquent cette croissance importante : l’extension de la commune de Madrid -término municipal-, d’une part et la croissance démographique (croissance naturelle et solde migratoire), d’autre part. Tous les deux sont d’ailleurs indissociablement liés au politique dont ils ont pu être à des époques et à des degrés divers la cause ou la conséquence.

Entre 1948 et 1954, Madrid a absorbé 13 communes périphériques (c’est-à-dire 330.229 habitants) et la surface de la ville est passée de 68,4 à 1.727 km2 entre 1936 y 1963 (607 km2 en 1954) et l’une des conséquences du boom démographique a été la construction de nouveaux quartiers parfois très précaires -infraviviendas- en particulier au sud de la ville (Carabanchel, Puente de Vallecas). En outre, en 1964, l’Aire Métropolitaine -Área Metropolitana-, qui regroupe la ville de Madrid et des villes et villages de la périphérie (23 au départ puis 274), fut créée officiellement par le Plan Général d’Aménagement de l’Aire Métropolitaine -Plan General de Ordenación del Área Metropolitana-, lui-même approuvé en 1963. Durant la décennie 1960-1970, le nombre d’habitants de certaines petites villes de l’Aire Métropolitaine, comme Getafe ou Alcorcón, augmenta grandement au détriment de celui de villes traditionnellement plus importantes comme Alcalá de Henares.

contexte01

La croissance naturelle, quant à elle, a été assez faible jusqu’en 1950 de par un taux élevé de mortalité (mauvaise hygiène, guerre, rationnement). Cependant après 1950, la tendance s’est inversée  et en 1964, la mortalité a beaucoup baissé alors que la natalité augmentait fortement en raison de l’installation d’immigrants jeunes, pour baisser ensuite à nouveau à partir des années 70 à cause du ralentissement du mouvement migratoire vers la capitale et du développement du travail féminin accompagnant un net changement des mentalités.

En effet, après la Guerre Civile, la crise de l’agriculture, les débuts d’une véritable industrialisation et l’absence de services en milieu rural ont entraîné un important phénomène migratoire vers la capitale et ses environs immédiats qui se sont développés au rythme de ses vagues successives d’immigrants. Entre 1950 et 1970, ces hommes et ces femmes issus surtout de Castille (50%), d’Estrémadure (16%), et d’Andalousie (15%) mais aussi de Galice ou de Murcie, arrivaient en quête d’un emploi, de meilleures conditions de vie et d’un futur plus souriant pour leurs enfants. Le solde migratoire atteignit jusqu’à 40.000 personnes par an durant la période 1963-1965. Au niveau professionnel, ces nouveaux habitants venaient grossir les rangs du secteur secondaire, et en particulier des travailleurs de la construction (maçons, charpentiers, électriciens, plombiers…), ou du tertiaire et des services, dans le cas des femmes. La situation extrêmement précaire de la majorité des premiers d’entre eux aboutit à la formation de bidonvilles qui furent à l’origine d’un premier plan d’urgence, le Plan du 13/11/1957.En 1956, il existait encore 50.000 baraques -chabolas- où logeaient des familles quasiment dépourvues de ressources. La construction des premières cités commença ainsi à la fin des années 50 et se développa dans les années 60. Quelque 6.500 logements furent construits durant l’été 1963 grâce au Plan d’éradication des baraques de 19615. En même temps, les premiers grands centres de commerce et d’affaires madrilènes voyaient le jour comme le quartier des « Nuevos Ministerios » ou le complexe AZCA -« Asociación Zona Comercial « A » »- de 1961, « un élément urbain appelé à devenir le plus important de toute l’Espagne pour le demi-siècle à venir » selon l’urbaniste Pedro Bidagor6, et où Javi, Manu et Rai vont retrouver le frère de Rai employé comme vigile. L’Etat franquiste investissait alors dans de grands programmes industriels afin de pallier le manque de capitaux privés et le gouvernement ouvrit aussi largement les frontières aux investisseurs et compagnies étrangères qui furent les employeurs des nouveaux habitants de la métropole.

A compter de 1970, le flux s’inversa avec plus de départs que d’arrivées. D’ailleurs après 1975, et jusqu’à la fin des années 90, c’est-à-dire la période représentée dans le film, on observe une diminution de la population de la capitale (de 3.228.757 habitants en 1975 à 2.866.850 en 1996) qu’il faut attribuer aux effets de la crise économique internationale qui touche de plein fouet l’Espagne de laquelle les entreprises étrangères retirent les capitaux investis dans les années 60. A Madrid, en 1984, à la suite de la fermeture de 200.000 emplois depuis 1976, il y avait 350.000 chômeurs dont 194.200 étaient âgés de moins de 24 ans, ce qui nous renvoie à l’avenir qui attend les jeunes du film. Mais la réduction du nombre d’habitants de la capitale était aussi due au problème déjà évoqué de redistribution de la population dans l’ensemble de la province : en 1960, la ville réunissait 86,7% de la population de la province, en 1975, 74,9% et en 2001, seulement 54,2%. Un changement provoqué en réalité par l’ampleur prise par les communes de l’Aire Métropolitaine qui réunissaient à elles seules 2 des 5 millions d’habitants de toute cette zone à l’aube du XXIe siècle. Et ce mouvement centrifuge (de Madrid vers ses environs) posa rapidement le problème des relations entre population et espace et un problème de réorganisation du territoire urbain, de localisation des entreprises économiques et des services, de politique du logement et des transports enfin. Apparut ainsi un urbanisme de crise car les mairies des petites villes de l’Aire Métropolitaine tentèrent de s’adapter à ces apports de population en créant dans l’urgence de nouveaux équipements et de nouveaux services de qualité précaire qui ont servi de modèle à ceux où vivent et évoluent les personnages du film d’Aranoa.

contexte02 contexte03
Aire métropolitaine de Madrid d’après le Plan Général de 1964.  Aire métropolitaine de Madrid d’après l’atlas de la Communauté de Madrid à l’aube du XXIe siècle.

 

Dans un même temps l’application de nouvelles mesures dans la perspective d’un embellissement de la capitale et d’une amélioration de la qualité et des conditions de vie des madrilènes aboutit à un cloisonnement de l’espace et à l’isolement des cités des communes de l’Aire Métropolitaine et de leur population. En effet, à la suite de l’élection du socialiste Enrique Tierno Galván (« el Viejo Profesor »7) comme maire de Madrid, en avril 1979, la ville, où l’exercice d’un vrai pouvoir local avait toujours été limité, voire étouffé par la présence du pouvoir étatique, commença à faire l’objet d’une véritable politique et la conception franquiste de la capitale impériale fut abandonnée.

Le Plan d’Action Municipale -« Plan de Acción Municipal »- du 27/07/1979, d’abord, puis le Plan Général d’Aménagement Urbain -« Plan General de Ordenación Urbana »- de 1983 s’articulaient autour de grands axes dont voici les principaux8 :

-la protection du patrimoine artistique et monumental de Madrid ;

-des mesures de lutte contre la ségrégation sociale et en faveur de la conservation du caractère traditionnellement populaire de certains quartiers afin d’éviter de trop importants déplacements de population vers les municipalités périphériques ;

-de contenir le phénomène de tertiarisation du centre de la capitale et la conséquente augmentation du coût du logement ;

-la sauvegarde de nombreux emplois industriels ;

-l’amélioration des routes d’accès à la capitale ;

-la dotation de tous les quartiers en équipements sociaux et culturels.

Ainsi les principales réalisations au cours de ces années furent la « municipalisation » des lignes d’autobus desservant les quartiers les plus éloignés de la ville ainsi que la création de plateformes de correspondance entre bus, métro et train de banlieue, la destruction des bidonvilles du Tío Raimundo, la création de plusieurs parcs (Manoteras, Félix Rodríguez de la Fuente, Arriaga), le changement de nom de nombreuses rues et avenues qui reprirent leur nom d’avant la guerre (José Antonio/Gran Vía, Generalísimo/Paseo de la Castellana…), la restructuration de la gare d’Atocha, le nettoyage du lit du Manzanares, l’amélioration du réseau routier et la construction de l’autoroute M30, qui entoure Madrid à la manière du périphérique parisien, et qui serait ultérieurement complétée par la M40, terminée en 1996.

contexte04

Ces mesures aux objectifs louables n’ont cependant fait qu’aggraver le décalage entre les communes périphériques de l’Aire Métropolitaine et la capitale. Oscillant entre efficacité et équité, la mairie socialiste de Madrid, de Tierno Galván (1979-1986) puis de Juan Barranco (1986-1989), a finalement favorisé le développement d’un réseau économique. Après la crise des années 80, l’arrivée aux commandes de la mairie du Parti Populaire, avec José María Álvarez del Manzano (1991-2003), a encore accentué le pouvoir du monde des affaires marginalisant des quartiers entiers.

Et c’est bien dans l’une de ces cités de béton, que se déroule l’essentiel de l’action de Barrio, une de ces cités repliées sur elles-mêmes et séparées de Madrid par l’autoroute M40, une frontière que ne franchissent guère les personnages du film que grâce au bus qui les conduit au métro, moyen de pénétration d’un univers économiquement et mentalement lointain et différent, celui de la capitale.


 1 Claude Murcia, « Espace réel et espace rêvé dans les films de Fernando León de Aranoa », Dossiers, Cinespagne.com, consulté le 01/07/2014.

2 Le statut d’autonomie de la CAM fut approuvé le 1er mars 1983.

3 Source : recensements de la population, INE.

4 Madrid, Alcalá de Henares, Alcobendas, Alcorcón, Boadilla del Monte, Brunete, Colmenar Viejo, Coslada, Fuenlabrada,  Getafe, Leganés, Majadahonda, Mejorada del Campo,  Móstoles, Paracuellos de Jarama, Parla, Pinto, Pozuelo de Alarcón,   Rivas-Vaciamadrid,  Las Rozas de Madrid, San Fernando de Henares, San Sebastián de los Reyes, Torrejón de Ardoz, Tres Cantos, Velilla de San Antonio, Villanueva de la Cañada, Villanueva del Pardillo, Villaviciosa de Odón .

5 Bartolomé Bennassar, Histoire de Madrid, Paris, Perrin, 2013, p.355.

6 Bernard Bessière, Histoire de Madrid, Paris, Fayard, 1996, p.264.

7 Pour plus d’informations, voir Juan Pedro Esteve García,  El Madrid de Tierno Galván, Madrid, Ediciones La librería, 2011.

8 Ibid, p.82 et suivantes.

{slilder les personnages}

Soudain, cet été… les personnages

Barrio (1998) peut être sans équivoque considéré comme un film d’initiation de trois adolescents comme existe le roman d’initiation, le Bildungsroman, que l’on peut définir ainsi : « Bildungsroman o novela de formación es el relato que aborda la peripecia de un personaje en su periplo hacia la edad adulta, subrayando todos aquellos episodios y pasajes que jalonan la progresiva construcción de su conciencia y de su identidad1. » Cependant, il existe une différence notable entre le film et le genre littéraire. En effet, le film prend des libertés par rapport aux canons littéraires puisque le personnage de l’adolescence n’est pas unique mais se décline en trois protagonistes principaux, Rai, Manu et Javi qui ont au moment du tournage une quinzaine d’années2. L’apprentissage devient une partition que les garçons vont jouer à trois, ensemble mais aussi séparément.

Ce film propose un chemin d’apprentissage où s’alternent éducation par le groupe des pairs et parcours initiatique singulier et singularisé, mais toujours en lien fort avec le noyau familial dans la mesure où celui-ci participe aussi de la définition du quartier. C’est pour répondre à cette exigence de réalité née d’un enchevêtrement de relégation et de poids familial qu’Aranoa a fait le choix d’acteurs non professionnels issus de ce monde urbain-là comme nous le retranscrit Miguel Ángel Villena dans El País (24 septembre 1998) : « El director Fernando León de Aranoa explicó que había escogido actores prácticamente desconocidos para que "el público pensara que los tres personajes respondían a tres chavales de barrio".»

C’est une des réussites du scénario de Fernando León de Aranoa que d’avoir détaché ses personnages principaux du cadre traditionnel de tout jeune adolescent dans un pays européen : l’école et son modèle éducatif institutionnel, les relations sociales très encadrées du monde scolaire, tout cela est gommé. Nous sommes en face de personnages hors du flux temporaire que rythme l’activité scolaire, hors du cadre très américain du « teen movie », catégorie très large dont le film se rapproche parfois. L’été est comme un temps suspendu et c’est à ce moment-là que la confrontation directe et franche, inévitable aussi, avec la famille puis avec la ville va avoir lieu pleinement. En outre, en échappant à l’imposition de l’activité urbaine, les personnages vont trouver un espace de liberté voire de désinhibition pour s’exercer à la vie, pour l’apprendre hors les murs de l’école.

Leur école sera la ville, beaucoup dans le quartier, un peu à l’extérieur. Cette éducation à la liberté, ce temps à combler par soi-même impliquera aussi des prises de risques, en accord avec une tentative de briser les déterminismes sociaux, de limiter l’emprise de l’espace urbain, en somme d’échapper autant que faire se peut à la contrainte du « barrio ». Les personnages secondaires qui gravitent autour du trio Rai, Manu et Javi subiront à leur tour le poids d’un été sans perspective, parenthèse métonymique d’un temps à venir incertain.

Apprendre ensemble : regard à trois sur la frustration ou l’amitié des modestes

Une solide amitié lie les trois garçons livrés au désœuvrement d’un été sans vacances dans leur quartier populaire. Des thèmes et inquiétudes communes soudent ces adolescents insatisfaits. Ils sont en manquent d’amour dans un corps avide de sexualité. Thème majeur du film si l’on considère que « L'émergence de la sexualité est sans aucun doute ce qui caractérise l'adolescence3. » Comme Antoine/Jean-Pierre Léaud dans Les 400 coups de François Truffaut, ils dérobent une photographie. Mais là où Antoine vole, dans la vitrine d’un cinéma de quartier, la photographie d’une actrice sulfureuse et libertaire d’un film d’auteur suédois, Monika (Ingmar Bergman, 1959), la transgression des adolescents de Barrio se limite à la photographie grandeur nature – sous la forme d’un panneau publicitaire –  d’un mannequin anonyme et tropical exposé dans la vitrine d’une agence de voyages et dont le corps aimante leurs regards. Les temps et les imaginaires juvéniles ont changé. Il n’y a plus de cinéma de quartier dans le « barrio » de Fernando de Aranoa et le corps des actrices est remplacé par celui des modèles publicitaires invitant à l’exotisme de masse auquel ne peuvent participer les trois garçons par manque d’argent. Les personnages du film d’Aranoa sont mus par le désir d’une vie ordinaire, leurs rêves sont modestes -  avoir une petite amie, partir en vacances, avoir une chambre à soi, vivre dans une famille heureuse – mais leur situation socio-économique fait barrage à toute mise en œuvre du moindre espoir. De là leur frustration commune.

L’état de frustration sexuelle qu’ils partagent se manifestera dans toute son ampleur lors de la séquence du quartier des affaires d’Azca (00: 44 : 18 – 00 : 48 : 10). Cette séquence à Azca fonctionne comme un miroir à l’envers où se reflètent les insatisfactions que les trois garçons partagent. Ce sont des personnages qui se regardent et se cherchent sur les écrans ou dans les images des autres.

Aussi les trois jeunes garçons sont-ils fascinés par le pouvoir dont semble disposer Carlos – l’acteur Nicolás Abraham – le frère de Rai, agent de sécurité d’un immeuble de bureaux à Azca où ils ne  s’aventurent qu’une seule fois. Ils y arrivent comme des intrus. En effet, la séquence est en extérieur nuit, en plan moyen, et la caméra  reste en arrière ou sur le côté au niveau des personnages qu’elle suit en travelling latéral, les laissant passer des rez-de-chaussée au sol jonché de détritus et aux murs recouverts d’affiches à moitié déchirées à l’avenue principale discrètement éclairée, élégante et propre. Ce premier plan de l’entrée dans Azca ne correspond pas à l’image aseptisée et futuriste que les architectes et urbanistes ont voulu donner au quartier mais, tout à leur fascination, les adolescents ne s’en aperçoivent pas.

Or aujourd’hui Azca, construit dans les années soixane, est un quartier en déshérence en particulier en raison de rez-de-chaussée occupés par des clochards ou des dealers et par la multiplication d’établissements de nuit. La presse s’en est fait largement l’écho encore très récemment (El País, du 26 juin 2014). Ne peut-on pas penser qu’un surplus de réel a été introduit dans ce tournage en décors naturels qui, en annonçant à l’insu du réalisateur une dégradation du quartier, ajoutent de la réalité à la réalité, un écho prémonitoire à la « realidad real » que souhaitait Aranoa4 ? Enfin, le hasard de la vie urbanistique a voulu que ces personnages de fiction parviennent à documenter une réalité qui n'existe plus puisqu’ils arrivent dans une tour connue comme l’Edificio Windsor aujourd’hui disparu à la suite d’un incendie en 2005 et remplacé depuis 2011 par un Corte Inglés.

Dans la minuscule cabine de surveillance du frère, ils découvrent un monde du travail particulier. D’ailleurs, avant même de voir le lieu de travail du frère, nous entendons sa voix off qui explique la manière dont il charge l’arme laquelle, avec son uniforme, en font un vigile efficace. Ce personnage est un stéréotype d’une certaine forme de réussite pour les adolescents. Il possède un travail dans un quartier extérieur à son quartier d’origine, il dispose d’une arme et a une petite amie qui vient le voir la nuit sur son lieu de travail dont il possède les clés. Pour des adolescents qui ne possèdent rien – hormis une moto des mers –, le modèle du frère est prégnant. C’est ainsi qu’ils regardent sur les écrans de surveillance, tels des voyeurs en apprentissage, la scène d’amour entre le frère de Rai et sa petite amie. Figure d’une certaine ascension sociale, le frère incarne également une forme de liberté voire de transgression : il ose utiliser la salle d’attente de l’entreprise et son canapé de cuir comme une chambre. Il reste en lui une trace de l’impertinence du gosse de banlieue, qui n’hésite pas à appliquer ses codes, la nuit, en cachette comme il sied à son âge adulte.

Rien de surprenant dans la construction des personnages chez Aranoa qui fait du corps un lieu sinon d’émancipation du moins d’affirmation. C’est par le corps précisément que les adolescents laissent passer leur désir. Leur corps regarde la scène du rapport sexuel, fascinés mais à distance. De fait, la médiatisation par l’écran de vidéosurveillance, lequel fait office de manuel d’apprentissage, évoque indirectement les films pornographiques, qui font l’éducation des enfants des banlieues en l’absence de toute autre forme de connaissances. Les personnages dans Barrio se définissent aussi dans leur rapport à l’image : ils incarnent une population que l’on ne filme pas, celle des quartiers populaires modestes mais épargnés par la pauvreté extrême. En revanche, en accord avec une époque dans laquelle règne la télévision, ils sont familiers d’une image de petit écran dans lesquelles ils ne se reconnaissent pas mais qui constituent un imaginaire commun, dont ils sont de fait exclus. Les séquences initiales du film (00 : 03 : 40 – 00 : 05 : 03) dans les appartements respectifs de Javi et Rai rendent bien comptent des mises à l’écart par l’image. Les foyers des deux familles liées au montage par les informations télévisées ne participeront pas à la grande fête du départ en vacances mais en seront informées tout l’été. De la même manière, les trois garçons ne seront que spectateurs de la relation sexuelle du frère de Rai avec sa petite amie, par écran de surveillance interposé. Manu et Javi résoudront cette frustration par une masturbation devant les écrans tandis que Rai cherchera une forme d’orgasme en manipulant l’arme à feu.

En regardant les adolescents au prisme de leur sexualité nous avons perçu à quel point la question du corps est centrale. Nous partageons l’avis de Patrice Huerre, pédopsychiatre, lorsqu’il observe que « […] le corps reste le grand oublié dans notre époque. On parle avant tout de l’adolescent comme être de comportement. Cependant, peu d’interlocuteurs se soucient du corps de l’adolescent5. » Leur fascination pour le sexe, thème omniprésent dès la première scène du film, et leur ignorance de la chose concourent à exacerber leur frustration. Ils auront une attitude similaire de fascination lors de la découverte du bidonville souterrain de la station de métro Chamberí, et leur corps réagira alors par un ralentissement de leurs pas devant les tableaux de misère qui se déroulent sous leurs yeux.

Face à la brutalité des situations qu’il vit, chacun des protagonistes va tenter de réduire sa souffrance en se bricolant des solutions, seul. Dès lors, le rapport à la famille se fera davantage présent dans des huis clos oppressants.  

La solitude de l’apprenti

La formation par l’expérience de vie suppose une grande solitude pour le  jeune héros. Si Manu apprend à se recomposer une famille, Javi sortira fragilisé de cet apprentissage douloureux. Quant à Rai, la transformation qu’il subira après l’apprentissage par lui-même des risques de la vie lui sera fatale. Le groupe passe de ce fait de situations de découverte en commun – dont nous venons de voir quelques éléments déterminants – à des étapes en solitaire. Ils se retrouvent face à eux-mêmes dans des séquences clés (au commissariat de police [Rai], dans un tunnel de junkies [Manu], dans la camionnette où échoue son père [Javi]) durant lesquelles leur personnage gagne en profondeur. Les autres personnages du cercle familial, adultes essentiellement, délimiteront des frontières de valeurs pour les trois protagonistes. Nous les présenterons dans cette seconde partie dans laquelle le rapport filial participe de l’éducation à la société.

Rai ou la fureur de mourir

Avec ce titre clin d’œil à James Dean, nous voulions souligner le double paradoxe qui caractérise le personnage de Rai, nerveux et rêveur, pressé par le temps comme s’il avait conscience de la brièveté de la vie et sensible à la poésie nichée au pied des barres. Par ailleurs, il bénéficie d’un surcroît de beauté quelque peu sauvage avec ses cheveux mi-longs, indisciplinés. Il ne ressemble pas aux deux autres, au visage plus classique.  Il bénéficie d’une plastique adolescente, comme un écho lointain du Tadzio de Mort à Venise (Luchino Visconti, 1971), et d’une fougue dyonisiaque, laquelle ne surgit que dans quelques scènes qui injectent des doses de tension dans le film.

Ainsi diverses séquences témoignent de son caractère entier, de son impertinence mais également de la permanence de l’enfant en lui : sa participation au jeu des yaourts l’atteste. Il commence sa collection d’opercules non sans une certaine naïveté, avec soin et persévérance. Il croit en sa chance. La séquence de l’envoi de la lettre pour le tirage au sort (00 : 15 : 44 – 00 : 17 : 27) inclut un passage d’échanges avec celui qui sera un des trafiquants qui l’emploiera : yaourt et cocaïne pour un personnage aux yeux rimbaldiens.

 Tout cela confirme la vision ambiguë que veut donner le réalisateur de son personnage en nous proposant un portrait d’adolescent pris entre différentes tentations. La frontière où se situe Rai entre enfance et âge adulte prend tout son sens dans le rôle que lui donnent les dealers. En lui confiant de la cocaïne, ils utilisent son statut juridique de mineur qui le protège, en partie, des lourdes peines. Rai endosse ce rôle seul sans en avertir ses amis, faisant une entorse au pacte d’amitié qui les unit tacitement. Ce chemin de la délinquance, Rai l’a emprunté seul et il en connaît le prix.

De personnage camarade il passe à celui de criminel pour un délit qu’il assume. Le jeu de regards que s’échangent les trois amis au moment où ils sont malmenés par les forces de l’ordre fonctionne comme une révélation : Rai offre un autre visage, ses amis découvrent ses zones d’ombre. Et le corps de Javi en tremble. À l’opposé, l’aisance de Rai voire son insolence avec la police prouve qu’il a été informé par les dealers de la protection juridique privilégiée dont il dispose en tant que mineur6 : « Le Commissaire : "¿Y qué pensabas hacer con ella [la drogue]?"/Rai : Dársela a la policía. »

Il a acquis un nouveau statut et est connu à la fois des services de police et des trafiquants qui lui accordent leur confiance dans la mesure où il n’a dénoncé personne pendant l’interrogatoire. Il est désormais un initié – il n’est plus vierge au sens juridique du mot –  et la somme d’argent qu’ils lui remettent en échange de sa loyauté lui permettra de vivre une grande fête à laquelle il conviera ses amis et qui, avec sa fin tragique, sonnera à posteriori comme le chant du cygne.

Son personnage a évolué par étapes et aux petits larcins fait suite un délit lourd. Il devient figure d’une mort annoncée. Cette attitude presque suicidaire – rappelons-nous son attrait pour la roulette russe lors de la séquence à Azca – se double d’une sensibilité poétique à fleur de peau. Le regard qu’il porte sur la séquence de la chèvre qui danse au rythme de la musique tzigane lui est personnel : « Ahora viene lo mejor. » dit-il (00 :25 :16-00 :27 :22). Il poétise ne serait-ce qu’un bref instant ce quartier où il pleut des pièces d’or quand danse une chèvre. Aranoa décrit parfaitement ce rôle actif des personnages lorsqu’il écrit : « “Los personajes de “Barrio” también reinventan su realidad mediante la imaginación7

Rai incarne bien une figure de l’extrême, et sa fin tragique – et absurde – en fait une figure sacrificielle. Dès la séquence à Azca ce rapport à la mort prenait forme dans l’attrait qu’exerçait sur lui le jeu de la roulette russe qui occupe son esprit bien plus que la scène de sexe de son frère.

Sa famille, particulièrement absente, si l’on omet Carlos, se résume à une mère au foyer et à un père presque invisibles à l’écran. Les acteurs Concha Gómez Conde et Pepo Oliva ne bénéficient même pas de prénom, aspect qui ne fait qu’accroître l’impression d’une carence. L’image d’une banlieue territoire de l’extrême est également présente dans le parcours personnel de Manu qui part à la découverte de son quartier et par là même de sa famille. Si Rai joue le rôle d’un personnage marqué par le déterminisme social de son origine, Manu vivra son quartier du point de vue de l’espace. Son premier travail ressemble à un parcours du combattant : dans le quartier auquel il se confronte et sur lequel il bute, il perdra sa naïveté et reconsidérera sa famille, dont le noyau est le père, à l’aune de son expérience. Javi de son côté assistera à la décomposition de sa famille en un laps de temps très court. Cette accélération le fragilisera mais en même temps lui permettra de trouver sa place, au prix d’une forme d’usurpation de la place paternelle.

Manu et Javi : au nom des pères

Les parcours des deux autres adolescents qui forment le trio central, Manu et Javi s’individualisent selon des modalités différentes. Pour Manu orphelin de mère et qui vit seul avec son père Ángel, l’apprentissage de la vie va consister à mettre au jour le mystère de son frère aîné Rafa – l’acteur de séries françaises Grégory Galin – toujours absent du foyer, apparemment en raison d’une vie trépidante au cours de laquelle il gagnerait énormément d’argent. Mais avant de découvrir ce qui se cache derrière cette vie stéréotypée de « winner », Manu prend l’initiative de travailler au cours de cet été qui s’annonce morose.

Le film prend une autre direction à partir du moment où il trouve un emploi de livreur de pizzas. À la passivité du trio répond le dynamisme et la volonté têtue de Manu de travailler. Son personnage est exemplaire de courage et de détermination. Et ce d’autant plus que, sans véhicule lui permettant de sillonner son secteur de livraison, il est contraint d’utiliser les transports publics et, à défaut, ses jambes pour répondre aux commandes des clients. C’est au cours d’une de ses expéditions marathon qu’il croise son père alors que celui-ci se dirige vers une zone à l’abandon, un sachet en plastique à la main. Cette escapade du père hors des limites du quartier ne fait qu’ajouter au mystère de cette famille privée de mère et avec un frère étrangement inexistant. Le décès de la mère n’est pas résolu – au cimetière de la Almudena, il avoue à ses amis ne pas savoir où elle est enterrée – d’ailleurs est-ce un décès ou une disparition ? Le cas du frère soulève des questions semblables : où est-il réellement ? C’est à Manu de reconstituer le puzzle. Son personnage, dans une grande solitude, va mener une enquête qui le conduira à découvrir que son frère, loin d’être un héros de la réussite est héroïnomane dans un tunnel désaffecté où ont échoué d’autres drogués, comme lui en état de cachexie.

Manu, en accord avec son statut d’enfant modèle et face à la brutalité de cette révélation, choisit de continuer l’affabulation. Il sait que son père, telle une mère nourricière, prend soin de son fils drogué mais il se tait. Il prend le relais de son père et poursuit le roman familial  du frère brillant et riche afin de ne pas accabler son père. L’acteur de théâtre Francisco Algora, lui-même d’origine très modeste, a su donner un visage à ce vieux père au nez cassé et qui noie sa solitude dans un alcoolisme triste. Son courage et son abnégation, paradoxalement, inspirent son fils qui mesure la force qu’il a fallu à son père pour vivre en silence la déchéance à petite dose de son fils Rafa, tout en le protégeant de cette vérité mortifère. Dans un renversement des rôles exemplaire c’est désormais Manu qui ment à son père pour lui épargner la douleur de raconter. Celui-ci, au milieu des larmes et avec lucidité, accepte de passer le relais. Le choix que fait avec humilité le personnage de Manu – mentir pour épargner son père  – le conduit à s’inventer une autre famille. De son film antérieur intitulé précisément Familia (1996), Aranoa dit que «  es la historia de un viejo sueño infantil. El de inventarse una familia, la que no has tenido o la que tienes, pero no te gusta. Mejorarla, decidir cuáles son sus miembros8.» Nous ne pouvons qu’y voir un écho au choix de Manu.

 Pour Javi, le rapport à la famille, plus nombreuse, se présente comme éclaté, le lien est plus lâche. C’est la première famille que le spectateur connaît, elle vit dans un appartement petit, archétype des édifices à loyer modéré. Autour de la table et regardant tous la télévision, un plan moyen nous présente les cinq membres qui la constituent et qui appartiennent à trois générations. Très vite le ton monte sur la question des vacances que, pour des raisons financières, la famille ne prend jamais (00 : 03 : 40 – 00 : 05 : 01).

 Le spectateur comprend que le grand-père, qui simule être sourd et muet – nous le comprendrons à la fin – vit à la charge de sa fille et de son gendre. Il est joué par l’acteur français François Pascadel qui se voit attribuer un rôle muet mais non passif. Le grand-père observe beaucoup, et la famille qui s’entre-déchire lui offre des scènes quotidiennes de conflits ; parfois il se fait voyeur comme dans la séquence étrange où il surveille le voisin, un policier paranoïaque qui s’adonne à sa toilette. Il partage la chambre de Javi, et grâce à sa surdité fait semblant d’échapper aux sons et aux voix de la promiscuité. Si la sœur de Javi, Susi peut se permettre dans sa chambre d’échapper aux pesanteurs familiales, Javi lui se sent à l’étroit. Ce personnage a finalement peu d’occasion de s’extirper du clan soit familial soit des amis. Javi est bien le plus dépendant, il ne s’affirme que dans la séquence du Teleempleo (00 : 27 : 23), mais avec une telle maladresse qu’il en devient risible. Dans la famille, Il n’a qu’une place de second rôle, plus en retrait que sa sœur. Comme personnage, dans le trio, il occupe aussi une place moins active.

Par opposition, le corps de sa sœur, l’actrice Marieta Orozco, danseuse de profession, transmet la vitalité d’un personnage épanoui et la séquence de son rapport sexuel dans une voiture au sein du quartier (1 : 23 : 17 – 1 : 25 : 15) correspond à l’image provocatrice que le réalisateur souhaite donner de la jeune fille. Néanmoins, c’est elle qui seconde sa mère dans les tâches domestiques auxquelles ne participe jamais Javi. En revanche, et sur le plan symbolique, le jeune homme n’hésitera pas à prendre la place du père lorsque ce dernier sera expulsé du foyer familial pour violences conjugales et sur décision de justice. Le repas, moment clé de la réunion familiale, sera une référence tout à fait significative des nouveaux rôles que l’absence de Ricardo, le père, induit. Deux dialogues éclairent les enjeux de petits pouvoirs qui se nouent au moment du repas. D’une part, la réaction de  Javi devant le siège laissé vide par son père : « Javi : "¿Me puedo sentar ahí ? Es para ver mejor la tele./Carmen : Siéntate donde quieras./Susana : Has hecho muchísimas [verduras]./Javi  : Sobra una./Carmen : La costumbre. » Cet échange sonne comme un écho à la phrase du père qui, depuis sa camionnette, imagine que le grand-père profite de son absence pour manger la part qui lui revient : « Seguro ahora que este cabrón de viejo se come también mi parte. » Autour du repas et devant la télévision, se nouent de nouveaux enjeux, entre perte et acquisition. Le père, un homme agressif, souvent excédé par sa famille, était de trop.

Hormis ce moment où Javi s’affirme un peu dans la famille, son attitude tout au long du film renvoie l’image d’un être en manque. Outre le manque d’espace dans sa chambre, son personnage donne la sensation d’un besoin d’affection comme le laisserait penser la séquence du container à ordure et de l’ours en peluche de taille démesurée (00 : 20 : 33 – 00 : 22 :23). Javi sur un tas de détritus se recrée une chambre et une famille, cette recréation participe également d’une auto-éducation par l’imaginaire. Cependant, jamais tout autant Javi que Rai ne se départissent d’une certaine cruauté envers Manu orphelin de mère.  Avoir une mère est un bien considérable pour cette jeunesse.

 La séparation de ses parents attriste profondément Javi, cependant  il fait preuve de courage en allant voir son père enfermé dans l’espace exigu de sa camionnette, son  logement dorénavant. Javi affronte la situation et mûrit, bien que cette situation le gêne en raison du regard des voisins. Ce face à face père/fils se fonde sur un jeu de faux champ/contrechamp où en second plan apparaîssent une fois sur deux les immeubles du quartier.  Au cours de ce moment incongru s’expose le pathétique de la situation du père qui tente de banaliser la visite en usant de l’humour noir : « Bueno, ¿qué? ¿Cómo lo ves? Tengo de todo. Cocina, tele, luz natural… Y si me canso de las vistas cambio de calle. Ahí voy a poner un espejo, así parece esto más grande. Un billar no me cabe, pero como tampoco sé jugar, me da lo mismo. » (01 : 02 : 57– 01 : 04 : 07). Le visage d’Enrique Villén filmé en gros plan est d’autant plus touchant voire troublant que l’acteur souffre d’un strabisme divergent qui accentue l’impression d’être abandonné. Il ne lui reste que l’humour comme échappatoire à la médiocrité de sa vie dans le « barrio », où son existence à la dérive est à la vue de tous. C’est sa façon de résister.

 Conclusion

Si c’est la jeunesse qui est filmée dans Barrio c’est sans doute parce qu’elle est porteuse d’un espoir, et aussi d’une force et d’une présence physique de transgression qui portent le film. Les trois acteurs entrent parfaitement dans la peau des personnages, résultat d’un casting soigné comme l’indique le réalisateur : « Los tres protagonistas, que llevan el peso de la película, los conseguimos después de un proceso de casting muy largo. Nos pasamos cinco o seis meses mirando en institutos de la periferia de Madrid, sobre todo en la zona sur y oeste. Hicimos pruebas a casi tres mil chicos. Fuimos haciendo cribas hasta que nos quedamos con ellos9. »

Dans la banlieue, la jeunesse intéresse car elle est confrontée au quartier comme lieu d’apprentissage, d’initiation, de socialisation. Le quartier est un ensemble de données architecturales, socio-économiques mais aussi culturelles qui déterminent au sens bourdieusien le parcours de chaque adolescent à l’aube de l’âge adulte. Or le cinéma n’étant pas un manuel de sociologie, le réalisateur filme la fragilité de l’individu face aux déterminismes – Rai le délinquant pícaro meurt – mais également les ressources qu’il est capable de mobiliser. En ce sens le cas de Manu est exemplaire du refus d’Aranoa de jeter un regard complaisant sur le monde modeste de la périphérie : Manu choisit de ne pas être une victime, il s’invente la suite de sa vie. Enfin, avec Javi en larmes à l’annonce de la mort de Rai et tapant sa tête de douleur contre le compartiment du métro. Avec ce personnage, la fin reste ouverte, sans qu’aucune leçon morale ou moralisatrice puisse en être tirée. La chronique du « barrio » peut se poursuivre. Les personnages sont campés dans leur dimension d’adolescents, madrilènes et universels.


 1 Víctor Escudero Prieto, « Reflexiones sobre el sujeto en el primer Bildungsroman », mémoire de master, sous la direction de Nora Catelli, Université de Barcelone (UB), 2007-2008, http://diposit.ub.edu/dspace/bitstream/2445/12126/1/Reflexiones%20sobre%20el%20sujeto%20en%20el%20primer%20Bildungsroman%20%28V%C3%ADctor%20Escudero%29.pdf. (consulté le 29 juillet 2014).

 2 Respectivement incarnés par Críspulo Cabezas (1981), Eloi Yebra (1980) et Timy Benito (1978).

 3 Texte de présentation de la revue Les Cahiers Dynamiques, n° 50, 2011/1, Dossier : Jeunes et sexualité, infractions et éducation, 144 p.

 Fernando León de Aranoa cité par Jean-Paul Aubert dans Dire le réel, Hispanística XX, 2013, p.100.

 5 Patrice Huerre, « Les comportements à risque », dans Alain Braconnier et al., La sexualité à l'adolescence, Paris, ERES « Fondation pour l'Enfance », 2003, p. 83-91.

 6 Le code pénal ne s’applique pas aux mineurs de moins de 18 ans. Voir l’article 19 de la Loi Organique 10/1995 modifiée par la Loi Organique 5/2000 du 12 janvier sur la responsabilité pénale des mineurs.

 7 Fernando León de Aranoa, El Cultural.es, 31 janvier 1999, http://www.elcultural.es/version_papel/CINE/13133/Fernando_Leon_de_Aranoa_habla_de_los_Goya_por_su_pelicula. (consulté le 12 juillet 2014).

 Fernando León de Aranoa, “ Introducción”, dans Familia. Guión original de la película, Madrid, Planeta, 1997, p.9.

 9 Fernando León de Aranoa, El Cultural.es, op.cit.

l'espace

Un titre géographique

Le titre d’un film offre toujours une indication précieuse dans la mesure où il constitue une porte d’entrée au récit. Il serait ainsi productif de comparer des œuvres comme Barrio et La Haine (Mathieu Kassovitz), sorti en 1995, trois ans plus tôt que l’œuvre de Fernando León de Aranoa. Alors que le film français nous invite à un voyage d’ordre plus psychologique —que le choix esthétisant du noir et blanc ne fait que renforcer -, la production espagnole campe un espace dont on pourrait dire qu’il est d’ordre géographique. Toujours en jouant des comparaisons, la première œuvre de Carlos Saura, Los golfos (1959) donnait une clé socio-politique d’interprétation. Pour finir, nous pourrions évoquer le court chef-d’œuvre de Jean Vigo, Zéro de conduite (1933), matrice de bien des films sur la jeunesse, qui prônait une forme de révolte libertaire et salutaire. Or, lorsque Fernando León de Aranoa, qui vient de tourner Familia (1996), choisit le substantif « barrio » pour nommer son long métrage, il invite à une ligne de lecture. Il est bon parfois de se souvenir de l’origine d’un terme pour en percevoir toutes les nuances. Ainsi l’irremplaçable Diccionario de Autoridades définit, avec l’aide du non moins indispensable Covarrubias, le mot au début du XVIIIe siècle :

  • El distrito, u parte de alguna Ciudad, o lugar, que con nombre particular se distingue de lo demás de la Ciudad: como barrio de Laganitos, de Lavapiés, de las Maravillas, &c. Covarrubias dice que es voz Arábiga, y que viene de Barr, que significa campo, y que así Barrio es lo mismo que muchas casas de campo.

Le “barrio” serait ainsi une zone qui aurait une identité propre au sein d’une ville, mais dont les racines rurales seraient encore perceptibles. Pedro Almodóvar avait bien montré ce double aspect dans sa peinture du barrio de la Concepción (¿Qué he hecho yo para merecer esto !, 1984). Il serait donc hasardeux de penser que le terme « quartier », dont les origines latines renvoient à une perception géométrique, viendrait recouvrir toutes les valeurs sémantiques de « barrio ». L’usage moderne a toutefois permis de rapprocher les sémantismes, et « les quartiers » pourraient traduire le « barrio » d’aujourd’hui.  Considérations linguistiques mises à part, le titre du film nous invite donc à nous intéresser à une abstraction plus qu’à une situation géographiquement localisable, il souhaite considérer non pas la situation d’un « barrio » en particulier, mais construire une réflexion sur n’importe quel « barrio » périphérique1. Les propos du cinéaste viennent clairement conforter cette remarque :

  • Transcurre en un barrio cualquiera, de esos situados al sur de las grandes ciudades, a los que no llega el metro ni el dinero. Un barrio gris, cuartelero, hermético, un barrio que en realidad no es ninguno y quiere ser todos2.

Ce positionnement n’est pas très éloigné de celui que Carlos Saura avait, lui-même, adopté dans Los Golfos. En brouillant les pistes sur les localisations3, nous sommes alors confrontés à une nouvelle question : dans quelle mesure peut-on effacer les traces qui nous permettraient d’identifier les lieux et dès lors d’ancrer les personnages dans un espace géographique determiné ?

Ici

Les trois adolescents de Barrio sont liés à un environnement dont ils dépendent au quotidien : une barre d’immeubles, un appartement, une rue, une autoroute, un terrain vague ou une ligne de chemin de fer désaffectée… font partie des lieux4 récurrents du film. Ils constituent un arrière-plan, un décor sur lequel va se dérouler le récit. L’urbanisme et l’architecture sont ainsi des marqueurs temporels, géographiques et sociaux qui installent les personnages et avec lesquels ils tissent des liens plus ou moins distendus. Javi, Manu et Rai sont ainsi territorialisés dans un « barrio » dont nous devinons la nature. Le choix de ne pas – trop – localiser le quartier tend à le rendre plus anonyme, plus global et à inscrire l’existence des familles dans un  destin plus collectif et transversal. Ce choix de Fernando León de Aranoa fait de Javi, Manu et Rai des figures plus typologiques, interchangeables, à l’identité standard et à la personnalité en devenir. En partie héritier du cinéma de Ken Loach (Kes, 1969 ou  Raining Stones, 1993) et du « magique social » des années 90 (The Full Monty, 1997), le cinéaste désamorce pourtant la rugosité des lieux et des situations en construisant presque continuellement un « là-bas » et en faisant de la seconde partie du film une simple projection imaginaire de Javi qui, au son de la trompette du gitan, a laissé vagabonder son esprit. L’âpreté du béton, d’un urbanisme inachevé – absence d’infrastructures – est  alors contrebalancée par l’existence fantasmée, par Javi, et non pas celle réelle des personnages5. Cet artifice scénaristique fait soudain disparaître la mort de Rai, la prostitution de la sœur de Javi, la drogue du frère de Manu, etc.

Il ne faudrait pourtant pas croire que Fernando León de Aranoa a fait des lieux, des endroits neutres, anonymes et sans ancrage. Nous savons que le cinéaste a choisi, pour le tournage, des décors urbains naturels dont la somme et les combinaisons élaborent ce « barrio », somme d’identités, non localisable. Ce lissage ne saurait pourtant  effacer les traces toponymiques6 que recèle le film. Nous savons que le tournage eut lieu dans quatorze quartiers différents dont San Blas, La Elipa, Carabanchel, Aluche, San Cristóbal de los Ángeles… ce qui permet de balayer ainsi l’urbanisme périurbain des années 60 aux années 90. Comme tout ce qui relève des toponymes, ces derniers peuvent bien sûr être identifiables par un spectateur averti ou tout simplement « étiquetés » par le cinéaste lui-même. Il faudrait alors parler d’une « signalisation toponymique » qui est de l’ordre du scriptural, voire du verbal. Nous en avons repéré, dans l’ordre, six dans le film : le panneau de signalisation de la M-40, le nom du magasin « Trofesport », l’adresse du domicile de Rai sur l’enveloppe « Raimundo Martín Llanes: c/Monteagudo, 3-3B 28035-MADRID», l’autobus 78 qui fait la ligne Embajadores-San Fermín, le nom de la station de métro « Iglesia » et celui de la station « Chamberí »7. Toute marque scripturale, spatiale ou temporelle, vise immanquablement à inscrire le récit dans un espace-temps donné pour bien réel. Elle a valeur de témoignage ou d’authentification, même s’il s’agit d’un simulacre visant à induire un chemin de lecture. Attachons-nous d’abord à l’adresse du domicile de Rai que nous pouvons situer dans le quartier de la Guindalera – nom dont l’origine reste obscure -  du district de Salamanca. Au tournant  du XIXe siècle, entre 1890 et 1906, cette zone  fut connue sous le nom de « Madrid moderno », de style art nouveau, destiné à l’aristocratie madrilène. La fièvre spéculative des années 70 et le manque de protection de ces demeures modernistes furent à l’origine de leur démolition pour bâtir à leur place des barres d’immeubles anonymes.  Même si le film reste muet sur le domicile des deux autres garçons, Javi et Manu, nous pouvons penser qu’ils habitent le même secteur compte tenu des relations de voisinage qu’ils entretiennent.  Nous pouvons ainsi considérer que cette zone représente le point d’ancrage du récit, le territoire, les « échappées » des adolescents constituent en fait des « sorties » du territoire au sens que Gilles Deleuze donne à cette expression, question sur laquelle nous reviendrons plus loin. Les autres « signalisations » nous renvoient à trois districts : Usera (la ligne de l’autobus 78), Arganzuela (le magasin « Trofesport ») et Chamberí (les deux stations de métro). En ce qui concerne la M-40, on peut penser que les garçons se retrouvent sur le pont de l'avenue des Andes, sur la partie orientale de cette rocade madrilène, dans le district d'Hortaleza. Comme on peut déjà le constater le rayon d’action des personnages est très vaste et couvre pratiquement la moitié Est de Madrid. Reste à reprendre les toponymes non signalisés, mais identifiables : le quartier d’Azca et le cimetière de l’Almudena pour compléter cette toponymie. On pourrait dire que pratiquement toute l’action du film se situe de l’autre côté de la Castellana, sorte de colonne vertébrale de la capitale. Il y a un Madrid dans lequel ne vont jamais Javi, Manu et Rai, c’est celui de Sol, Plaza Mayor, Plaza España… L’urbanisme madrilène a conduit à la progressive absorption des communes orientales, alors que l’extension vers l’Ouest a été freinée, même si à la périphérie occidentale de Madrid, se trouvent des villes d’importance, comme Getafe, qui constitue une des banlieues-dortoir de la capitale. Mais si nous nous référons aux lieux de tournage dont l’identification est plus aléatoire, c’est en réalité, l’essentiel de la couronne madrilène que les adolescents parcourent : Ciudad Lineal (La Elipa), Latina (Aluche), Carabanchel et Villaverde (San Cristóbal de los Ángeles). Sur le plan ci-après, nous avons indiqué le territoire des trois garçons en violet (certain) ou en vert (possible). En orange, les zones où ils ne se rendent pas a priori.

1998barrioespace01

 

Ce qui nous importe, au-delà de la détermination précise de la zone parcourue para Javi, Manu et Rai, c’est sans nul doute, le mode de fonctionnement des adolescents. Il existe en effet un territoire d’où ils partent et où ils reviennent : les trois appartements familiaux. Ce que le film montre, c’est la nature mobile du territoire, avec des familles éclatées, des relations interpersonnelles conflictuelles… Nous sommes dans l’instable, plus proche du chaos que du mouvant bergsonien. Le choix même de ne pas trop ancrer dans un espace déterminé les lieux de vie participe indéniablement de l’incapacité diégétique à trouver une stabilité. Fernando León de Aranoa choisit ainsi de proposer un territoire… qui n’en est finalement pas un. Pourtant, informe, sans limites précises, sans centre ni périphérie, il n’en est pas moins un « ici » avec son lot de calamités : la pauvreté, la marginalité, la violence, la drogue, le chômage…  

Là-bas

La construction du film nous invite à considérer deux temps différents dans le récit. Celui qui s’étend des premières images à la minute 25, où le groupe de gitans donne un mini-spectacle, avec chèvre et trompette sur l’air de Moliendo café (Hugo Blanco, 1958) et le reste du film jusqu’à la fin qui renoue avec le plan de la 25e minute. Fernando León de Aranoa renvoie ainsi les deux tiers de Barrio vers l’imaginaire de Javi, vers la virtualité et les fantasmes de l’adolescent. Le cinéaste souligne clairement cette construction par le dialogue :

- Rai (à Javi) : Y tú ¿qué soñabas?
- Javi : Es que no me acuerdo.

Ainsi, le vol des trophées, le jet-ski, le revolver, le frère drogué de Manu, la mort de Rai, etc. n’appartiennent plus tout à fait au réel, mais à l’imaginaire de l’adolescent. Le cinéaste cherche ainsi à brouiller les pistes entre l’ici et le là-bas : le monde de la réalité et celui du rêve8. C’est ce procédé, présent dès Familia et, que l’on retrouvera, en particulier, dans Los lunes al sol, qui est à la base de ce « magique social ». Nous allons ici nous occuper des marqueurs du « là-bas » afin d’en connaître le périmètre. Par un procédé assez récurrent dans Barrio, nous découvrons les autres territoires, plus ou moins inaccessibles : l’écran du téléviseur ou, ce qui revient au même, la vitrine de l’agence de voyage ou celle du magasin « Trofeosport ». Dans l’atmosphère souvent oppressante de la famille de Javi, le téléviseur représente une fenêtre sur le là-bas (les plages de la Méditerranée, la baignade, le soleil…), la luminosité de l’écran, les commentaires positifs et les scènes représentées participent de la construction d’un « là-bas » en contre-point par rapport à l’univers de l’adolescent. La vitrine du magasin de trophées, mais plus encore celle de l’agence de voyage complètent ces espaces de fuite. L’écran et la vitrine étant des pointes de déterritorialisation à travers lesquelles les garçons peuvent s’inventer un ailleurs. Le bri du verre, afin de récupérer la belle fille caribéenne en carton, est fait aussi de transgression et de franchissement. Le rêve exprimé des trois adolescents – où les inquiétudes sexuelles sont un leitmotiv – de voyager butte continuellement sur les conditions matérielles de vie, et l’impossibilité de pouvoir un jour disposer de la somme nécessaire pour fuir le « barrio ».

1998barrioespace02 1998barrioespace03
Le là-bas, "la télévision" Le là-bas, "la vitrine brisée"

 

La vitrine brisée appartient déjà au rêve de Javi tout comme la fête tropicale que les adolescents organisent avec la figure en carton. Dans le cas présent, le mouvement est inversé : si la télévision « absorbait » l’attention totale de Javi, et rendait impossible un « magique » quelconque, le bri de la vitrine inverse les choses, et il ne s’agit plus d’aller vers, mais d’introduire dans l’univers sans joie du « barrio » les éléments nécessaires à sa transformation.

Il en est de même du jet-ski. La découverte au dos des opercules de pots de yaourt d’un jeu-concours où le premier prix est un voyage de rêve constitue lui aussi une possibilité d’échapper au quartier. Ce mouvement centrifuge – au fond, celui qui dit toujours le désir de fuite – ne cesse d’imprimer les désirs de trois garçons. Mais lorsque le rêve se réalise, dans un mouvement centripète, c’est un jet-ski qui pénètre dans l’univers du « barrio ». Cet objet de luxe, fait pour profiter des plaisirs de la mer – la Méditerranée ou les Caraïbes – devient soudain totalement incongru dans l’environnement des tours et des terrains vagues. Madrid n’est guère traversé aujourd’hui que par un Manzanares au débit limité et qui n’offre aucune possibilité pour se livrer aux joies du jet-ski. On pourra y lire une pointe de pessimisme : le quartier est dans l’incapacité de construire du rêve. Un jet-ski inutile et une belle créature en carton dont on finit par arracher la tête. La réalité est têtue et résiste au changement. Les jeunes garçons ne peuvent pas fuir leur univers, mais rien dans cet univers n’est modifiable.

Si la musique contribue indéniablement à construire du rêve ou de la révolte – les musiques latines occupent une place importante sur la bande-son -, quelques fragments de la réalité offrent aussi des pointes de déterritorialisation aux trois personnages. Sans doute, l’image la plus emblématique du film est celle où, du haut de la passerelle, ils regardent le flux des véhicules sur la M-40. Un seul plan synthétique à lui tout seul le désir et la contrainte. Javi, Manu et Rai se tenant à la rambarde du pont jouent à deviner la couleur du prochain véhicule. Les barreaux verticaux rappellent étrangement ceux d’une cellule de prison et rendent totalement impossible le franchissement. On ne peut que rapprocher ce plan de celui d’Historias del Kronen (Montxo Armendáriz, 1995) où deux jeunes hommes restent suspendus au Paso elevado Eduardo Dato, sur la Castellana. Ces deux images disent finalement le caractère « raisonnable » des personnages de Fernando León de Aranoa face à la transgression, le franchissement qui conduira les anti-héros d’Historias del Kronen vers le chaos et la mort.

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Historias del Kronen (Montxo Armendáriz, 1995)

Barrio (Fernando Léon de Aranoa, 1998)

Territoires

En s’inspirant de l’éthologie, Gilles Deleuze a construit l’un de ses concepts les plus célèbres : la déterritorialisation. La sortie du territoire de l’outlandish, rapportée aux personnages de Barrio, ne peut s’opérer que dès lors que celui-ci existe. Il y aurait alors des zones territoriales, une sorte de premier noyau que viendraient représenter les divers appartements. Ces endroits confinés, filmés la plupart du temps en plans serrés, décrivent des territoires en voie de figement : les adultes y agissent de façon rituelle et répétitive, où les possibilités d’évolution sont restreintes : le père de Manu à la prostration continuelle, celui de Javi plongé dans la violence, le grand-père sourd, éloigné du monde… Or, il n’y de territoire que dès lors qu’il y a sorties du territoire, celles qu’empruntent les adolescents du film Rai, Manu, Javi et la sœur de ce dernier. Quitter le nid, c’est prendre des risques, explorer des lieux inconnus, partir à l’aventure. Or les trois garçons échappent au cocon familial, non seulement pour fuir les atmosphères étouffantes, mais plus encore pour aller à la recherche d’un quelque chose dont ils n’ont même pas l’intuition. Ils se déterritorialisent comme des explorateurs de nouveaux territoires, pour les habiter brièvement parfois – la fête tropique ‑, Azca… ‑, pour se former surtout. Conquête plus qu’échappatoire, les errances des personnages ne se constituent jamais en réels parcours définis, ils défrichent des possibles non pas tant pour élargir leur territoire que pour l’enrichir. Or cette quête – puisque tout mouvement vers en est une – les fait passer par des lignes de crêtes, entre le chaos et le retour au territoire : la drogue (présente à plusieurs reprises), la prostitution (la sœur de Javi, les prostituées déclarées ou non…), le sexe (question obsessionnelle que se posent les trois adolescents), la délinquance (le vol, le braquage…)… Aux stagnations que représente leur famille respective, Rai, Javi et Manu opposent la mouvance continuelle, les déplacements rapides et constants. On pourrait ainsi considérer que l’activité de Manu, livreur de pizza, est parfaitement à l’image de mouvement qu’offre Barrio, relayée par la musique. Il remplace la moto para ses jambes et les transports en commun. Il court sans cesse, de façon pratiquement mécanique – en témoignent les nombreux plans de Manu se découpant sur des barres d’immeubles ‑, sans savoir où il va. Cette trépidation contraste pourtant avec les plans récurrents des trois visages des adolescents, placés en décalage, alignés l’un dernière l’autre qui dit la répétition des destins, mais aussi les immobilismes.

Cette forme d’épanadiplose dans laquelle sont enfermés les trois garçons est à la base de la construction du film et ramène continuellement leur corps vers le figement, vers la congélation, comme si la répétition de ce plan – nous le retrouvons à plusieurs reprises tout au long de Barrio – signifiait finalement le piège dans lequel sont tombés Rai, Javi et Manu.

Bilan

Le film Barrio est un continuel balancement entre le réel et l’imaginaire, le fixe et le mobile, les probables et les impossibles. En enfermant son film dans ces dialectiques, Fernando León de Aranoa fait des trois personnages principaux de son œuvre des potentialités contradictoires. Si l’ici est bien présent dans Barrio, ne serait-ce qu’à travers la description des milieux familiaux, le là-bas est enfermé dans l’imaginaire de Javi et à ce titre il trace des futurs possibles, entre illusions et désespoirs, mais dont nous ne connaîtrons jamais la fin : Manu sera-t-il vendeur de pizzas ou d’autre chose ? Javi parviendra-t-il à échapper à ses rêveries solitaires ? Rai finira-t-il sous les balles de la police ou dans une cellule de prison ? Barrio nous fait glisser de la description d’un univers social aride à la fantaisie incongrue et insolite, laissant aux seules forces de l’esprit la capacité à faire changer les choses. C’est en cela que l’univers cinématographique de Fernando León de Aranoa participe d’un « magique social ».


1 La langue espagnole ne connaît pas d’équivalent précis de « banlieue », même si certains termes comme « extrarradio » ou « suburbios » peuvent renvoyer à des réalités similaires.

2 Fotogramas, nº 1860, octubre 1998, p. 142.

3 On peut consulter le site « Madrid et le cinéma » et la page consacrée à ce film.

4 Lieu :

  • Endroit naturel ou construit dont l’usage détermine la fonction :
    • Une plage (endroit naturel) devient un lieu de baignade, de promenade, de nudisme, de ski nautique, de surf… en fonction de l’usage que chacun peut en faire.
    • Une cuisine (endroit construit) peut servir à élaborer les plats, laver le linge, prendre un repas – destination première – ou à jouer, regarder la télévision, écouter la radio…
  • Tout lieu, au cinéma, devient un décor naturel.
  • Tout lieu, au cinéma, peut être reproduit sous forme de décor.
  • La nature d’un lieu est identifiable par l’essentiel des spectateurs.

5 Le cinema de Fernando León de Aranoa joue régulièrement sur le magique du quotidien et nous en trouvons des exemples dans Los Lunes al sol (2002), Princesas (2005) ou Amador (2010).

6 Toponyme :

  • Lieu qui porte un nom: la tour Eiffel, la Puerta de Alcalá, L’empire stade bulding…
  • Tout toponyme, au cinéma, devient un décor naturel.
  • Tout toponyme, au cinéma, est susceptible d’être reproduit.  Il peut donc s’agir d’un simple simulacre.
  • Un toponyme n’est identifiable, en tant que tel, qu’en fonction du savoir du spectateur.
7 On peut consulter la fiche consacrée à Barrio sur le site « Madrid et le cinéma ». 

8 Sur cette question on peut consulter l’article de  Claude Murcia, « Espace réel et espace rêvé dans les films de Fernando Léon de Aranoa » disponible sur internet : http://www.cinespagne.com/dossiers/2071-espace-reel-et-espace-reve-dans-les-films-de-fernando-leon-de-aranoa. (consulté le 24 juillet 2014).

la musique

Aux rythmes des banlieues : la musique de Barrio

Fernando León de Aranoa s’est exprimé, dans un texte assez conséquent, sur le rôle de la musique dans le film Barrio,  les deux valeurs complémentaires qu’elle revêt : une valeur connotative qui la relie à un environnement urbain spécifique dont elle est à la fois une émanation et une description (ce que Fernando León de Aranoa appelle la « música de barrio ») ; une valeur symbolique qui fait d’elle une alliée de la construction des personnages et, plus largement, de la narration (Fernando León prend l’exemple de la salsa « representando los países tropicales con los que sueñan los tres chavales »). Deux fonctions distinctes mais également complémentaires car elles servent, en définitive, le projet réaliste de Fernando León de Aranoa.

La musique de la banlieue

La musique de Barrio intervient en premier lieu comme un puissant élément de contextualisation, au même titre que les décors, les lieux du tournage ou certaines tournures expressives spécifiques qui émaillent les dialogues. Le spectateur l’associe sans peine à ce qu’il imagine être la réalité d’un territoire et d’une époque. À ce titre, la bande son originale (BSO) reproduit parfaitement les stéréotypes de l’univers musical urbain des années quatre-vingt-dix en optant délibérément pour des rythmes et des sonorités qui sont ceux du hip-hop, du rap, du funk ou encore du reggae dont on sait qu’ils « bercent » une bonne partie de la jeunesse banlieusarde de la fin du siècle.

Lorsqu’elle fait appel à certaines des formations qui dominent la scène madrilène, voire espagnole, de l’époque, la BSO va bien au-delà de la simple recréation d’un décor sonore pour se faire témoignage d’un moment musical particulier. Ainsi, la musique d’Extremoduro, un groupe fondé à Placencia en 1987, prend-elle valeur d’attestation. Lorsque Fernando Leon décide que la chanson « Jesucristo García » accompagnera le générique de fin de Barrio, Extremoduro a acquis, en effet, une indéniable notoriété, qui se mesure aux chiffres de vente de ses albums et au nombre de ses concerts. Sa musique, définie par ses membres eux-mêmes comme du « rock transgresivo », est profondément enracinée dans la culture urbaine. Elle se distingue par son agressivité et des sonorités volontairement crasseuses où l’on devine aisément l’influence du hard-rock et, plus précisément, de groupes comme AC/DC, Deep Purple ou Led Zeppelin. Par leur thématique et leurs références sataniques, les paroles de « Jesucristo García » montrent l’inclination certaine du groupe pour le heavy-metal (le nom qu’il s’est donné le confirme), cette même inclination qui lui avait valu sa participation deux ans auparavant à la BSO du film très bruyant et très heavy d’Alex de la Iglesia, El día de la bestia (1996).

Aux côtés du rock et de ses variantes (parmi celles-ci figure le rock alternatif, présent à travers le titre « Hacer dinero » d’Amparanoia, un groupe né de la rencontre en 1995 de Amparo Sánchez et Manu Chao), le rap et le hip-hop, musiques emblématiques des banlieues, se taillent une part importante de la BSO grâce notamment à la présence d’Habeas Corpus (avec le titre « Expresión directa »), un groupe fondé à Madrid en 1993, de 7 notas 7 colores (avec « Con esos ojitos »), une formation originaire de la localité catalane de Prat de Llobregat, forte déjà d’une solide réputation, et surtout de The Mexakinz, une formation de rap latino issue de Long Beach (Californie) et repérée dès 1994, lors de la sortie de son premier single. Repris dans la BSO de Barrio, « Confessions » est l’un des titres bilingues de l’album « Tha Mexakinz » édité chez Wild West Records en 1996.

Sans doute la participation de Hechos Contra el Decoro relève-t-elle d’une logique légèrement différente du point de vue du témoignage documentaire dans la mesure où le groupe intervient dans la BSO de Barrio non pas seulement avec un titre déjà existant et potentiellement connu du public, comme c’est le cas de « Zona roja », mais également avec des compositions originales, créées spécifiquement pour le film (« Canción prohibida » et « La llave de mi corazón »). Pour autant, on retrouve dans ces deux derniers titres ce qui fait la marque de fabrique du groupe fondé à Vallecas, dans la banlieue madrilène, trois ans plus tôt : une musique revendicative qui mêle hip-hop, funk, samba, rock, rap, reggae, acid jazz et des paroles rageuses qui font de ses membres des habitués des manifestations et festivals politiques. Les deux titres spécifiquement conçus pour le film sont si parfaitement représentatifs de l’esprit dans lequel évolue le groupe qu’ils s’intègreront du reste, sans difficulté, à son deuxième album, « Danza de los nadie »1.

Si le spectateur peut avoir l’impression que la musique entendue dans le film constitue un authentique document sonore, c’est aussi parce qu’elle est fréquemment diégétisée. C’est ainsi, par exemple, que Rai et Javi écoutent sur un magnétophone à cassette la chanson d’Extremoduro, « Jesucristo García », qui accompagnera le générique final et qui, avant cela, servira de décor sonore à la séquence du cimetière. La chanson « Expresión directa » d’Habeas corpus est, quant à elle, totalement diégétisée, puisqu’elle concourt à l’ambiance sonore du bar musical dans lequel se rendent les trois adolescents dans la séquence 242. Ces alternances musique diégétique/musique extradiégétique permettent de nouer la culture musicale d’un lieu et d’une époque avec les pratiques musicales d’une jeunesse qui vit au rythme de la musique (ce dont témoignent la présence d’une affiche de Metallica dans la chambre de Javi ainsi que son tee-shirt sur lequel on distingue le titre du single de l’album Skid Row, « Youth Gone Wild » (1989) ou l’usage répété d’appareils comme le walkman ou le magnétophone à cassettes) et s’étourdit sur les pistes de danse et dans les boîtes de nuits sur les rythmes électro-synthétiques de Steve Everitt. La musique est omniprésente, soit qu’elle envahisse la bande sonore, soit qu’elle apparaisse suggérée par des affiches de concert. C’est ainsi que sur un pan de mur à la sortie du bar musical où Rai vient d’avoir une altercation avec un client, l’on distingue nettement une affiche pour un concert de Modestia Aparte. Le titre de l’affiche a le double mérite de suggérer un commentaire ironique des propos bravaches de Rai et d’évoquer l’existence d’un groupe de musique rock et pop, actif entre 1988 et 1994, puis à partir de 2002, et particulièrement populaire parmi le public adolescent.

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Si la musique que nous venons de citer évoque la banlieue, ce n’est pas seulement parce qu’elle est, pour l’essentiel, l’œuvre de groupes nés dans la périphérie de grandes villes ou parce qu’elle doit son succès à l’engouement qu’elle a rencontré auprès du public de ces quartiers populaires. C’est aussi parce qu’elle a su exprimer les frustrations et les révoltes latentes qui couvent dans les marges urbaines. Les textes des chansons d’Extremoduro ou de 7 notas 7 colores entendues dans le film ne se départissent pas de certains clichés associés à ces quartiers dits sensibles en ressassant les thématiques de la drogue, du sexe, des violences policières qui renvoient à une forme de rébellion stéréotypée et parfois vaine, proche d’un certain nihilisme. D’autres compositions, en revanche, témoignent d’un engagement plus affirmé sinon d’une conscience politique et sociale plus subtile. C’est le cas de certains titres d’Habeas Corpus qui traduisent une volonté de transmettre un message subversif anticapitaliste et antifasciste. Dans cette veine se situe la chanson « Expresión directa ». Ses paroles plaident confusément pour le changement radical, la justice sociale et la guérilla musicale et urbaine et font claquer, comme autant d’appels à l’insurrection les noms de figures emblématiques telles que Salvador Allende, Néstor Cerpa Cartolini, Mumia Abu Jamal, Ulrike Meinhoff ou Salvador Puig Antich dont le voisinage peut paraître incongru mais qui appartiennent désormais à une sorte de mythologie de ce que l’on appelle parfois, à tort ou à raison, la gauche radicale. Amparanoia s’en prend au capitalisme dépourvu de morale et dans la séquence 16, les paroles de l’un de ses titres emblématiques, « Hacer dinero », surplombent non sans un effet d’ironie les images du périple que doit accomplir Manu afin de livrer ses pizzas :

Hacer dinero, con lo que sea
Hacer dinero es tu tarea.
Hacer dinero, con lo que sea
Hacer dinero es tu tarea.
Vender piel muerta,
vender la guerra,
vender los niños,
vender miseria, sí.
Hacer dinero, con lo que sea
Hacer dinero es tu tarea.
Hacer dinero, con lo que sea
Hacer dinero es tu tarea.
Don dinero, poderoso caballero
eres super gordo, esclavo de tu oro, de tu amo, de tu tesoro.
Estás tranquilo, la justicia está contigo
nunca fue lo mismo para pobres que para ricos

Enfin, on se souvient que tandis que les trois amis s’étreignent à la sortie du commissariat, résonne le premier couplet de « Zona Roja », une chanson de Hechos Contra el Decoro qui fait rimer « revolución », « acción » et « subversión » :

Memoria de un futuro anterior
Transformación inmediata, revolución
Aquí y ahora en torno al fruto de nuestra acción
Lanzando al aire la semilla de la subversión.

Ces chansons ne renvoient donc pas seulement à l’espace spécifique des banlieues populaires, elles ont également le mérite d’exprimer le bouillonnement et les frustrations culturelles et politiques caractéristiques de ces zones urbaines d’exclusion sociale.

La musique des personnages

La BSO de Barrio n’a pas qu’une fonction d’attestation. Elle constitue un élément majeur de la narration. Les morceaux retenus accompagnent les personnages et concourent à leur qualification et à leur distinction. Ils sont, comme leur manière de se vêtir ou de s’exprimer, un prolongement d’eux-mêmes, l’expression de leurs états d’âme et de leurs rêves. Si d’une manière générale, la musique urbaine que l’on vient de décrire exprime le sentiment de révolte partagé par les jeunes gens auxquels s’attache le récit, il arrive parfois que se noue un lien plus privilégié entre un titre spécifique et un personnage. C’est ainsi que, même ironiquement, comme on l’a dit, les paroles de « Hacer dinero », expriment le volontarisme de Manu et son désir de réussir dans la vie. « Devórame otra vez » qu’écoute Susana fait écho à l’éveil sensuel de l’adolescence.

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Les paroles de « Jesucristo García » dans la séquence du cimetière ( !) annoncent on ne peut plus clairement le destin funeste de Rai. « Concreté la fecha de mi muerte con Satán » dit le premier vers de la chanson d’Extremoduro comme pour souligner le fait que ce personnage, qui feint de jouer à la roulette russe avec le pistolet de son frère et s’adonne au funambulisme sur un fil de fer posé à même le sol, a déjà conclu un pacte avec le diable. Les musiques conçues expressément pour le film valent tout particulièrement pour leur fonction expressives : « La llave de mi corazón » et « Canción prohibida » se font commentaire du récit, non sans parfois éviter les effets de redondance. « Canción prohibida » qui accompagne les déplacements en métro des trois protagonistes souligne autant par sa répétition que par ses paroles le confinement social et psychologique de personnages condamnés à tourner en rond dans un univers refermé sur lui-même qui a toutes les apparences d’un ghetto.

Camino en círculos concéntricos
No soy dueño de mis sueños                                                                                                 
Cada paso es un anhelo repetido.

Tandis qu’à l’image apparaissent les personnages enfermés dans leur mutisme et comme prostrés, les paroles à la première personne, en donnant l’illusion d’un monologue intérieur, traduisent la conscience qu’ont les personnages d’être condamnés à une forme de réclusion sociale.

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Si la musique s’impose dans Barrio comme un élément déterminant de structuration du récit c’est aussi parce qu’elle élabore un système bipolaire qui redouble la construction spatiale du film. L’espace s’organise largement à partir de la distinction entre un « ici » sordide et désespérant et un « ailleurs » inaccessible et idéalisé. Si l’ « ici » est circonscrit au « barrio » autrement dit à la banlieue, l’ « ailleurs » est davantage protéiforme. Il prend les apparences concrètes des plages du Levant saturées de touristes que montre complaisamment la télévision aux heures des repas. Mais, il revêt surtout le charme autrement plus exotique et fascinant des latitudes tropicales que vante l’agence de voyage devant laquelle stationnent les trois jeunes gens au début du film. Il s’étend, plus largement, au monde fantasmé ou imaginaire vers lequel se laissent emporté à l’occasion les adolescents. À cet « ailleurs » rêvé, parfois poétique et sensuel, est associé un répertoire musical généralement plus ancien que celui évoqué dans la première partie et emprunté, pour l’essentiel, à la musique tropicale. Ce sont les titres évocateurs « Voy a escarbar tu cuerpo » et « Devórame otra vez » (interprétés par Lalo Rodríguez) associés aux rêveries sensuelles de Susi. C’est aussi le classique punto guajiro « A la caridad del cobre » interprété par Celina Gonzáles qui assure l’ambiance musicale de la « fiesta tropical ». C’est encore “Moliendo café », une chanson composée en 1958 par le musicien vénézuélien Hugo Blanco, dont les musiciens de rue proposent un arrangement original dans deux des rares séquences du film où la rêverie et une certaine magie l’emportent sur la sinistre réalité quotidienne.Avec ses stéréotypes sonores - les rythmes syncopés, l’usage d’instruments traditionnels tels que la guitare ou les percussions -, la musique associée à l’ « ailleurs » est fidèle aux clichés habituellement accolés aux pays tropicaux. Sensuelle, elle sert d’écrin à des paroles où abondent également les lieux communs qui font la part belle aux corps ardents et à une sexualité débridée. C’est ainsi que l’opposition musique urbaine /musique tropicale s’accorde aux frustrations et aux déchirures de personnages partagés entre un ici dont ils sont les prisonniers et un ailleurs largement fantasmé.

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Bilan

C’est donc à double titre que la BSO de Barrio sert l’ambition réaliste du film. D’une part, elle identifie lieux et personnages à un espace et à une culture spécifiques. En puisant dans un répertoire connu et associé à la banlieue et aux années quatre-vingt-dix, elle produit l’effet de réel nécessaire à l’ancrage du récit dans un contexte facilement identifiable par le spectateur. Elle apparaît, d’autre part, comme un facteur de cohérence narrative. Elle use alors de la capacité qu’a souvent eue la musique dans le cinéma le plus réaliste de souligner la psychologie des personnages, de les accompagner dans leur parcours, de coller à leur destin. Cette homogénéité entre musique, élaboration de l’espace et construction des personnages est propre à un dispositif narratif, soucieux de décrire un univers logique, cohérent et parfaitement intelligible.


1 Effet de coïncidence ou volonté de rendre hommage, l’un des titres composés par Hechos Contra el Decoro, “Canción prohibida”, est presque identique au titre de l’album “Canciones prohibidas” enregistré par Extremoduro l’année de la sortie du film.

2 Sur l’un des murs du bar musical l’on distingue, par ailleurs, assez nettement une affiche du groupe Extremoduro ainsi que de Neurastenia.

{slidere les dialogues}

Uso de los marcadores de intensificación en el español coloquial de los jóvenes: estudio de la película Barrio

 Introducción

En Barrio, película española dirigida por Fernando León de Aranoa en 1998, se narra la historia de tres quinceañeros marginales de un barrio de la periferia de Madrid condenados a pasar el verano en su  barrio mientras la televisión dice que millones de españoles están saliendo de vacaciones. Sin trabajo, sin dinero, sin prácticamente ninguna actividad aparte de pequeños trapicheos, les sobran deseos y tiempo libre.

Los protagonistas se ven obligados a ser espectadores en un mundo que les enseña su bonito escaparate pero que no les permite disfrutar de él, y les mantiene alejados e incomunicados en su barrio extra-periférico, metáfora del aislamiento del mundo post-urbano. Javi, Manu y Rai, se introducen así paulatinamente, en mayor o menor medida, en el mundo de la delincuencia, mientras se dirigen hacia el final de sus respectivas historias dramáticas.

Entre los puntos de interés de la película, destacan, en primer lugar, su cruda descripción de una realidad social española de la época: la marginación en un “primer mundo” desarrollado y post-urbano caracterizado por el paro, la inmigración, la pérdida de referencias morales, las drogas y la alienación. En segundo lugar, cabe destacar que en la obra se prescinde de la estructura narrativa tradicional (planteamiento, nudo, clímax y desenlace) recurriendo a otra más semejante a la del documental: de hecho, su director es también guionista de varios documentales y ganador de un premio Goya al mejor documental en 2007 con “Invisibles”. Por último, y es este el aspecto que nos interesa más específicamente aquí, la historia refleja con gran acierto los rasgos sociolingüísticos de los adolescentes españoles de esa época y ese contexto social.

Nuestro objetivo en los límites de este trabajo será precisamente analizar, desde el punto de vista sociolingüístico, el lenguaje coloquial de los adolescentes españoles de finales de los años 90 e inicios del 2000, tal y como aparece reflejado en esta película. Los corpus semiauténticos que constituyen las películas contemporáneas con ambición de realismo y veracidad, como es el caso de la que nos ocupa, pueden ser un objeto adecuado de estudio de dicho fenómeno (Cf. Beatty, 2003).

Para poder llevar a cabo nuestro objetivo, restringiremos el estudio a un aspecto concreto del amplio abanico de fenómenos existentes y característicos del español coloquial: el uso de los marcadores de intensificación. Esta restricción nos permitirá respetar unos límites de espacio razonables (ya que la del lenguaje coloquial será una problemática mucho más extensa) y al mismo tiempo centrarnos en un aspecto concreto de la obra que, en el marco de la preparación para el CAPES, es sin duda fundamental para la caracterización lingüística y por ende para la buena comprensión de la película.

Para llevar a cabo esta tarea, hemos elegido un conjunto limitado pero representativo de fenómenos lingüísticos coloquiales que designaremos siguiendo las convenciones habituales y que presentaremos acompañados de ejemplos directamente extraídos de la película.

Definición preliminar del concepto de registro coloquial

Empezaremos haciendo una definición rápida del concepto de registro coloquial. Manuel Seco (1973: 365) señala que los registros del habla pueden agruparse en dos grandes grupos, “formal” e “informal”, “caracterizados en líneas generales por una actitud convencional y por una actitud espontánea respectivamente”.

Concretando más, el Diccionario de la Real Academia define coloquial, en su segunda acepción, como “propio de una conversación informal y distendida” y el diccionario de María Moliner aporta la definición siguiente: “se aplica a las expresiones propias del lenguaje usado corrientemente en la conversación pero impropias del lenguaje escrito o literario”.

El lenguaje coloquial es, por otro lado, y desde el punto de vista de la descripción lexicológica, un subsistema de la lengua general. Esto significa que no existe como entidad separada o independiente de la misma, sino que se trata más bien de una de sus variantes posibles, ya que es consecuencia de la parcelación de todas las sociedades humanas en diferentes grupos culturales, ideológicos, económicos, etc., con sus respectivos usos de la lengua.

En términos absolutos, y siempre desde la perspectiva de la descripción lexicológica, debemos precisar que ni siquiera es posible hablar de un registro coloquial único, ya que dicha etiqueta no es sino un formalismo lingüístico creado con fines utilitarios: lo que denominamos registro coloquial es de hecho la suma de las variantes lingüísticas informales de diferentes grupos sociales.

Otra precisión conveniente es que los límites entre lo coloquial y el resto de los registros de lengua no están en absoluto bien definidos. De hecho, a nivel léxico, como bien saben los traductores, es casi imposible consensuar dónde terminaría, por poner un ejemplo, el vocabulario coloquial y dónde comenzaría el vocabulario vulgar: existe un margen de subjetividad irreducible, como bien reflejan las distintas etiquetas que a menudo usan distintos diccionarios para una misma entrada.

En definitiva, en los límites de este trabajo nos ceñiremos a una definición clásica del registro coloquial, como es el caso de la aportada por Briz Gómez (1996: 30) que según el autor queda delimitado por una serie de rasgos que resumimos a continuación:

“La relación de igualdad entre los interlocutores, ya sea social (determinada por el estrato sociocultural, la profesión, etc.) o funcional (el papel que poseen en una situación) [...] La relación vivencial de proximidad: saber y experiencia compartidos; el marco discursivo familiar […]; la temática no especializada: cotidianidad; la ausencia de planificación […]; la finalidad interpersonal […] y el tono informal, que es en suma el resultado de todos los rasgos mencionados […].

Pasaremos a continuación a describir los diferentes procedimientos de intensificación utilizados en el argot de los adolescentes españoles tal y como aparecen reflejados en la película Barrio.

Superlativos y comparativos 

Bien conocida es la tendencia a la exageración en la lengua coloquial: se exageran los hechos, las situaciones, las cualidades, etc. Lo normal en la lengua coloquial “no es transmitir una información en sus justos términos, sino que se tiende a magnificarla en uno u otro sentido, haciendo lo grande más grande y lo pequeño más pequeño” (Cascón, 2013:34). Tanto superlativos como comparativos cumplen con esta función.

El uso del superlativo es probablemente el procedimiento más utilizado para intensificar o reforzar un término en español, ya que proporciona la máxima intensificación de la cualidad o la cantidad de un término; la obra que analizamos no es una excepción. Por ejemplo:

  • ¿Y luego te lo llevas y qué? Abrir eso debe ser complicadísimo.
  • Tampoco tanto, como abrir un coche.

Y también:

  • ¡Mi moto, hijos de punta se la han llevado! Chorizos de mierda, mierda de barrio, ¡joder!
  • ¡Los muy cabrones! No te han dejado ni las ruedas.

Un último ejemplo:

  • Paso, que vengan aquí a por ellas.
  • ¡Muy bien dicho!

También las expresiones con el comparativo sirven para enfatizar e intensificar las conversaciones de los protagonistas. El recurso a la comparación es constante en el habla diaria ya que sirve como instrumento hiperbolizador:

  • Mi hermano dice que las negras tienen un hueso de más en la columna, por eso follan tan bien.
  • Venga ya
  • Te lo juro, aquí abajo. La tienen más larga y pueden mover más rápido el culo. […]

Otro ejemplo 

  • Además voy yo antes, que he puesto más que tú.
  • Sí, pero la idea ha sido mía.

 Enunciados suspendidos

Como su nombre indica, este procedimiento consiste en cortar la secuencia oracional, que no llega a desarrollarse por completo. Señala Cascón (2013: 118) que “la interrupción puede obedecer a dos causas diferentes: (a) Interrupción obligada por falta de recursos lingüísticos o por una vacilación momentánea […] (b) Interrupción voluntaria” cuando “el hablante no estima necesario completar la oración porque está seguro de que van a entenderlo”.

En muchos casos, se suspende el enunciado a la vez que se alarga fonéticamente su última sílaba. Esto sirve para producir una especie de complicidad entre el emisor del mensaje y su receptor, ya que van a compartir algo que no se ha expresado verbalmente pero que los dos conocen.

Por ejemplo, en la escena en que los protagonistas contemplan la tienda de trofeos y Manu exclama “qué guapo...” o un poco más tarde cuando Javi hace la afirmación siguiente: “el que tiene que ir mucho de putas es tu hermano. Como está forrado…” dejando el resto de la frase en suspenso. Como vemos, el hablante omite gran parte del enunciado puesto que la información que aporta ya es conocida por su interlocutor.

Cuantificadores y expresiones equivalentes

Ya hemos hablado anteriormente de la tendencia de la lengua coloquial a exagerar en uno u otro sentido. Cuantificadores y otras combinaciones equivalentes (como por ejemplo locuciones sustantivas, adjetivas, verbales, adverbiales o prepositivas, y fórmulas estereotipadas, así como la utilización pura y simple de formas numéricas) sirven igualmente para intensificar cuantitativa o cualitativamente: “mi madre […] una vez me tiró mogollón de ropa” (Rai); “menuda mierda, te gano” (Manu);“vaya mierda” (Javi);“pero qué morro tienes” (Rai).

En la película aparece también a menudo la locución “que te cagas”, como en la frase “está buena que te cagas”, que se refiere a la belleza física de una chica. También se usa a menudo la expresión “qué coñazo de” como en la frase “qué coñazo de hermana, de verdad” (Javi).

El uso deadverbios y adjetivos que en su contenido referencial llevan implícito el rasgo de intensidad absoluta como siempre, nunca, nada, todo, demasiado, jamás, totalmente, está también bastante generalizado: “¿Por qué siempre quedamos en la plaza esta? (Javi); “¿Nunca habéis soñado que llovía dinero? (Rai); “Es de puta madre. No pesa nada” (Rai).

Por último, nos gustaría citar la expresión “y todo” en frases como las del siguiente diálogo entre Rai y Manu:

-Imagínate que pasa ahora. Que se empiezan a abrir todas las tumbas y a salir muertos. No llegamos ni a la salida, vamos.

-Qué mal rollo. Cállate, anda.

-¿Por qué? A lo mejor encuentras a tu madre y todo.

-O a lo mejor te pego una hostia y todo.

La expresión “y todo”, que implica a la vez una concisión máxima desde el punto de vista del significante y una cuantificación máxima desde el punto de vista del significado, concentra en sí misma la característica más importante de la lengua coloquial: lograr la mayor eficiencia, el máximo efecto con el mínimo esfuerzo.

Repeticiones

Un enunciado adquiere fuerza de un modo simple mediante la repetición, o bien de un sintagma completo, o bien de un único término o bien de términos diferentes que tienen el mismo sentido.

Puede tratarse de repeticiones simples, como la repetición del sujeto (ya sea este un pronombre personal o un deíctico) para reforzar la alusión al protagonista (positivo o negativo) de la acción.

“¿Y a ti desde cuando te gusta el fútbol?” (Rai).

En español, donde no es obligada la explicitación del pronombre sujeto junto al verbo porque las desinencias verbales son lo bastante claras, la aparición del mismo tiene a menudo una finalidad expresiva, que sirve para destacar la individualidad del sujeto de la frase:

 “¿Pero estás tonto o qué?” (Rai)

En otros casos, puede tratarse de repeticiones no del mismo término sino de términos de la misma familia:

“Tu no conoces a mi madre, lo lava todo. Compra la ropa y la lava antes de que nos la pongamos. Así que en cuanto llegue el oso, a la lavadora que va” (Javi)

También puede tratarse de construcciones-eco, en los diálogos entre diferentes personajes:

-¿Y por qué lo han jubilado? (Javi)

-Pues no sé, porque bebe. (Manu)

-¿Y por qué bebe? (Rai)

-¿Por qué lo han jubilado? (Javi)

-¡Y yo qué coño sé! (Manu)

Igualmente podríamos clasificar en este apartado la subjetividad enfática, que se sirve a menudo de la repetición. Se trata de una intensificación basada en subrayar los sentimientos, las sensaciones o los puntos de vista del hablante (o, menos a menudo, los del oyente) a modo de imposición del criterio propio:

me pongo en la cola que me sale de los cojones” (Javi) o, en el segundo caso, “te jodes” (Manu) o “Déjaselo, qué más te da” (Javi).

Otro ejemplo lo encontramos en la escena en que los protagonistas discuten sobre sus posibilidades de resultar agraciados en un sorteo:

“Pues ya está. Seguro que ni hay. ¿has visto alguna vez un notario? Ni yo. Ni nadie. Yo creo que ni existen.” (Javi)

Dentro de las repeticiones podemos clasificar también un procedimiento de insistencia e intensificación similar que es la enumeración, consistente en alinear los ejemplos para conseguir una mayor contundencia explicativa:

“A ti lo que te pasa es que te da envidia. Que nunca te has follado a nadie, en ninguna playa ni en ningún sitio” (Rai).

Locuciones y fórmulas estereotipadas

En este apartado, nos referimos a locuciones fijas del lenguaje coloquial que se repiten profusamente, aunque el hablante no sea ya totalmente consciente del significado literal de las mismas, puesto que están prácticamente lexicalizadas.

He aquí algunos ejemplos:

“es de puta madre tu abuelo” (Rai);“Que sí chaval. Tú porque no estás al principio. Se notaba un huevo” (Rai); “Además tú tranquilo, que a tu madre no se las vamos a quitar” (Rai); “Qué mal rollo” (Manu); “Tiene unos colores de la hostia” (Javi).

Especial mención por su alta frecuencia merece la fórmula negación+verbo+ni (con su variante elíptica ni+de) bastante abundante en el español coloquial actual y también muy presente en la película:

“No nos lo deja ni de coña” (Javi); “Ni de coña, eso no lo atraviesas con una bala” (Javi); “¿El Guti? Ni de coña” (Rai); “Ni de coña que me lo rayas” (Manu).

La conjunción ni es, junto con el adverbio no, el elemento negativo de mayor intensidad de la lengua, por lo que su poder expresivo es máximo.

Ironía

Aunque no pueda en absoluto afirmarse que la ironía sea un procedimiento exclusivamente coloquial (más bien al contrario es muy importante en la lengua literaria formal) hemos querido hacer referencia a ella ya que la lengua coloquial la utiliza bastante, como muestran nuestros protagonistas.

El mejor ejemplo de uso de la ironía en la película se produce sin duda en las constantes referencias que hacen Rai y Javi a la madre (muerta) de Manu. He aquí algunas de ellas:

“Tú es que no lo puedes entender porque no tienes madre” (Rai); “No es culpa suya no tener madre” (Javi); “A ver si ahora te vas a mosquear porque no tienes madre” (Rai).

En la ironía, se produce un desajuste entre el enunciado y su sentido, para producir un efecto más intenso que a través de la mención directa, siempre con intención de burla, más o menos hiriente, hacia el receptor.

Imperativos

Todos los imperativos funcionan como intensificadores, ya que expresan orden o mandato sobre el interlocutor, sin la modulación de las formas verbales más indirectas, como el condicional o el imperfecto de indicativo, por no hablar de los subjuntivos. Veamos un ejemplo:

-Pásamela

-Espera […]

-Pásamela a ver.

-Estate quieto, hostia.

Suelta coño, que se acaba!

-¡Pero aún no ha hecho nada!

-¡Que me lo des!

Como vemos, los protagonistas de la película son capaces de desarrollar diálogos completos compuestos casi exclusivamente de imperativos, lo cual sería considerado habitualmente como extremadamente descortés, en otros contextos.

Uso de lenguaje vulgar: palabrotas

Los límites entre el lenguaje coloquial y el lenguaje vulgar no son en absoluto fáciles de determinar ya que dependen en gran medida de la sensibilidad (y por lo tanto de la subjetividad) de los interlocutores.

Como vimos en nuestra introducción, los mismos lexicógrafos se ven a menudo atrapados en la dificultad de realizar una distinción eficaz de ambos en el marco de sus obras para la atribución de las etiquetas de registro lingüístico que se pegan sobre los diferentes términos, que a menudo varían según los autores.

Uno de los componentes más conocidosdel lenguaje vulgar, si bien podríamos calificarlo como la punta del iceberg del mismo, son de hecho las palabrotas. Los protagonistas de la película se sirven de ellas abundantemente y no es casualidad, ya que las palabras groseras o malsonantes están muy arraigadas en los registros léxicos familiares, coloquiales o juveniles del español moderno.

Sus funciones son varias (intensificar el contenido del mensaje, activar la función fática mediante la creación de una relación de solidaridad entre los interlocutores, mantener la atención del interlocutor, etc.) pero la que más nos interesa y que trataremos aquí es la primera.

El uso de las palabrotas en Barrio ha sido ya analizado en profundidad por Monjour (2006) y por razones de espacio, remitimos a dicho autor que, en su inventario, señala que las más frecuentes de la obra son, por este orden, “gilipollas”, “coño”, “cabrón”, “hijo de puta” y “subnormal”.

Por lo que se refiere a “gilipollas”, la más frecuente, los protagonistas la repiten constantemente, incluso varias veces consecutivas en una misma secuencia, como es el caso de la escena de la tienda de trofeos:

-Aquí hay uno de un tío que se está ahogando.

-Está nadando. Es de natación, gilipollas.

-Pues parece que se está ahogando […]

-¿Tú qué sabes, gilipollas, lo viste tú? Pues te callas.

-Toma tío. Te lo has ganado. Por coñazo. ¿Quieres decir algo? […]

-Tú cállate que eres un gilipollas.

Aparecen también por supuesto en la película algunos ejemplos de léxico procedente del argot de los delincuentes, que por lo tanto podríamos clasificar en el campo del lenguaje vulgar, pero no son excesivamente frecuentes. Un ejemplo sería el término pipa en la frase “vamos a ver a tu hermano y que nos enseñe la pipa” (Javi), como sinónimo de pistola en el argot de los delincuentes.

Conclusiones

Los procedimientos de intensificación que hemos analizado en los límites de este trabajo, generan, como hemos visto, cambios de significado en las palabras o proposiciones que acompañan, al tiempo que forman parte de una estrategia más global de los jóvenes para manifestarse como diferentes, rebeldes, refractarios a las normas establecidas.

Dichos procedimientos, que pueden expresarse en el lenguaje coloquial mediante unidades léxicas, unidades fraseológicas o incluso modificaciones fonéticas o sintácticas, sirven para que el hablante muestre todo tipo de actitudes reforzadas lingüísticamente: rechazo, enfado, sorpresa, felicidad, agresividad, ironía, etc.

El lenguaje coloquial de los jóvenes, tal y como aparece reflejado en la película Barrio, corpus semiauténtico que permite visualizar de manera bastante fidedigna el inventario español de formas y de mecanismos discursivos, está plagado de ese tipo de procedimientos. Sus protagonistas usan y abusan de ellos, especialmente en contextos distendidos (con los amigos, la familia) pero no solo, “contaminando” también los contextos más serios (por ejemplo, dialogando con desconocidos).

La frontera entre la realidad y la ficción, que el autor del film trata de hacernos olvidar con una estructura semidocumental, se hace casi invisible gracias a su buen hacer, no solo desde el punto de vista puramente cinematográfico sino también desde el punto de vista lingüístico, como muestra su uso de los marcadores de intensificación coloquial.  

Bibliografía

BEATTY, K. (2003). Teaching and Researching Computer-assisted Language Learning (Second Edition). New-York, Routledge.

BRIZ Gómez, A. (1996) “Los intensificadores en la conversación coloquial” in Pragmática y gramática del español hablado. Actas del II Simposio sobre análisis del discurso oral. Valencia, Pórtico. Pgs. 13-36

BRIZ Gómez, A. (1996) El español coloquial: situación y uso. Madrid, Arco Libros.

BRIZ Gómez, A. (2001) El español coloquial en la conversación. Esbozo de pragmagramática. Barcelona, Ariel.

Cascón Martín, E. (2013) Español coloquial. Madrid, Editorial Edinumen.

Diccionario de uso del español María Moliner. Edición electrónica (2008) 3ª Edición, Versión 3.0., Madrid, Editorial Gredos.

Monjour, A. (2006) “Más allá de las fronteras de la cortesía: intensificadores interdictos en el cine contemporáneo", in RAEL. Revista Electrónica de Lingüística Aplicada 5 (2006), pgs. 71-86, http://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=2254292

Real Academia Española. (2001). Diccionario de la lengua española (22.a ed.). Consultado en http://www.rae.es/ 

SÁNCHEZ, A. (Dir) (2002). Gran Diccionario de uso del español actual. Versión electrónica 1.0. Madrid: SGEL.

stucture du film

De la chronologie à la chronogénèse

Le cas de Barrio

Un lièvre en son gîte songeait
(Car que faire en un gîte à moins que l’on ne songe)…

Jean de La Fontaine, Le Lièvre et les Grenouilles

Le film tire à sa fin. Rai est mort, abattu par un policier paranoïaque. C’est sans leur ami que Manu et Javi, se retrouvent une dernière fois dans une rame du métro de Madrid. La rage, le désespoir, l’incompréhension se devinent dans les gestes des deux adolescents tandis, qu’impassible, la voix-off du présentateur du journal télévisé (que l’on a déjà eu l’occasion d’entendre dans de précédentes séquences) fait état dans un même élan (la transition entre les deux informations repose sur un jeu de mot particulièrement cynique) du fait divers et de l’état du trafic routier en cette fin d’été :

La crónica negra se cierra hoy con un lamentable suceso, la muerte de un joven en un barrio de la capital a causa de los disparos de un agente de policía. El joven, menor de edad, atiende a las iniciales R.M.L. y estaba pendiente de juicio por robo y tráfico de estupefacientes. De tráfico volvemos a hablar pero esta vez referido a la operación retorno que continúa desarrollándose con toda normalidad en nuestras carreteras. Al menos siete millones de vehículos circulan en estos días…

Le spectateur se souvient sans doute qu’au début du film, le même présentateur du journal télévisé avait commenté les départs en vacances :

En lo que respecta a la actualidad nacional, el comienzo de las vacaciones de verano constituye la principal noticia de la semana. Al menos dos millones de madrileños se han desplazado en lo que va de mes hacia la costa…

La boucle est bouclée : accablé par la tournure tragique qu’a prise le récit, le spectateur s’apprête à prendre définitivement congé des jeunes adolescents dont il a suivi les déambulations le temps d’une parenthèse estivale.

Bifurcation

À vrai dire, la boucle serait bouclée, si Fernando León de Aranoa ne gratifiait le spectateur d’une ultime séquence en forme d’épilogue et ne lui permettait de retrouver Manu, Javi et Rai, assis sur un rail de chemin de fer et contemplant la fin du modeste spectacle de rue qu’offre une famille de gitans. Nos trois adolescents assistent, ravis, au moment où les habitants de la barre d’immeuble devant laquelle les musiciens se sont produits, lancent quelques pièces de monnaie. Pour le spectateur, la séquence a cependant un goût de déjà-vu, puisque la séquence 17 proposait déjà une mise en scène identique : Rai, Manu et Javi assistant au même spectacle des gitans. Le plan 3 de la séquence 60 (avec la succession de deux mouvements panoramiques, l’un horizontal et l’autre vertical) est même rigoureusement identique à l’un des plans de la séquence 17. Comme le montreront les suites photogrammatiques reproduites plus loin, plusieurs plans se répètent même à l’identique. En revanche, à l’exception de la première phrase prononcée par Rai (« Ahora viene lo mejor »), ne figurait pas dans la séquence 17 ce dialogue entre les trois personnages :

Rai : - « Ahora viene lo mejor. ¿Nunca habéis soñado que llovía dinero? »

Manu : - « Yo sí, muchas veces. »

Rai : - «Y yo. Sobre todo de pequeño. Y también que los grifos salia Coca cola. ¿Y tú qué soñabas?

Javi : - « Es que no me acuerdo. »

Le scénario original ne prévoyait pas cet épilogue. Nous renvoyons le lecteur à l’extrait du scénario original correspondant aux trois dernières séquences du film (80-81-82). Selon ce scénario, la séquence 80 aurait dû reprendre l’incipit (séquence 00, dans le scénario), également éliminée au montage. On déduit de la lecture du scénario original l’intention première du réalisateur de faire en sorte que le récit se clôture sur lui-même dans un effet de circularité favorisé par l’image récurrente de Javi s’efforçant de gravir un escalier mécanique. Ce choix initial, outre qu’il présentait le mérite d’une certaine perfection formelle, jouait de la symbolique en soulignant l’impression de confinement social et psychologique des personnages. Durant tout le film l’errance des trois adolescents ne les avait-elle pas déjà conduits à revenir sans cesse vers les mêmes lieux : l’entrée du tunnel, le pont sur la M40, le métro de Madrid, dans ce qui apparaissait comme l’illustration des paroles de la chanson « Canción prohibida » entendues à plusieurs reprises : « Camino en cículos concéntricos ». Fernando León de Aranoa ne retint pas l’option prévue par son scénario et il n’est pas inutile, à ce stade, de lire les explications qu’il donne, lui-même, de sa décision, prise sur la table de montage, d’inclure l’épilogue évoqué plus haut en lieu et place de ce qui avait été initialement envisagé:

P : Antes te referías a una imagen que había sido germinal en el comienzo del film, en la que se veía a Javi subir por una escalera mecánica. ¿Por qué no llegaste a rodarla, si la tenías tan Clara ?

FLA : Esa imagen llegamos a rodarla, porque era la que estaba prevista que abriera cerrara la película. Javi está en la escalera mecánica, sin poder avanzar ni retroceder, como en una pesadilla ; estaba escrito en el guión y se volvía a repetir en el último plano, pero con una variante: el personaje era capaz de subir, de salir de la situación, para dejar un final más esperanzador, más abierto. Llegué a montarlo, pero una vez puesto allí no me gustó: era demasiado simbólico, demasiado cerebral, y además premeditado.

P: Y entonces te decidiste por ese final en flash-back…

FLA : Sí, lo resolvimos en montaje. Lo que estaba previsto era que después de la muerte de Rai, Manu le contase, en la escena de metro, lo que había ocurrido a Javi, éste tenía un ataque de nervios y salía corriendo del vagón, y ahí se producía la escena de la escalera mecánica. […] Es curioso lo que ocurre en el montaje, porque si alguien me hubiese dicho, a priori, que tendría que eliminar una escena de las que estaban escritas, jamás hubiera elegido la de la escalera: tenía tan claro que le final era ése que no se me había ocurrido otro hasta llegar a la mesa de montaje.

P: El final parece también algo alegórico: terminas rescatando lo que ya nunca podrá suceder, los tres amigos juntos otra vez después de la muerte de Rai, conversando… ¿Para que el espectador no se quede tan desolado?

FLA: No, no es por eso, sino porque tenía la necesidad de volver a verlos juntos. Y los rescaté también porque, ya lo comentamos, no terminaba de encajar la escena de la escalera, a pesar de lo seguro que estaba sobre ella: una imagen tan simbólica me parecía incorrecta, demasiado abrupta. Por eso encontramos una solución, puramente de montaje, con los gitanos tocando y ellos hablando de sus sueños, de lo que esperan de la vida…

P: ¿No te parece que es, de alguna forma, un final esperanzador?

FLA: No creo; más bien refuerza la tesis del guión, de los dos barrios, el de la realidad y el de su imaginación, y dentro de ello, cómo lo real se impone sobre lo imaginario: las cosas no son como uno quiere, a veces incluso son peores. Ni Rai, que ya ha muerto y por lo tanto ha salido del barrio de la peor manera posible; ni Manu, que ha entrado definitivamente en la ficción de su padre, verán cumplidos sus deseos. Javi es más supervivientes.

Les propos de Fernando León de Aranoa sont utiles pour saisir les doutes du cinéaste sur la table de montage et pour comprendre les évolutions d’une intention créatrice ainsi que ses bifurcations. Le concept de repentir, tel que l’a développé l’histoire de l’art, semble utile ici pour rendre compte de la tension qui se joue, dans le procès de création, entre intention et réalisation, une tension dont les propos du réalisateur sont le témoignage. Fernando León de Aranoa se serait ainsi livré à un double repentir. L’un le conduit à renoncer, comme on l’a dit, à l’option prévue par le scénario initial. L’autre consiste, pour dire les choses simplement, à faire réapparaître un personnage donné pour mort. Ces deux repentirs ne sont cependant pas de même nature. Le premier, révélé par la comparaison entre le scénario et le film et confirmé par les propos de l’auteur, ne donne pas lieu à une manifestation textuelle. Invisible pour le spectateur, il relève d’une virtualité inaboutie et présente de l’intérêt dans le cadre d’une recherche en génétique textuelle, désireuse de dévoiler les mécanismes de la création et les arcanes de l’intention créatrice, mais qui n’est pas l’objet de cette réflexion.

Le second, visible par le spectateur, rend manifeste deux intentionnalités énonciatives concurrentes. L’entretien n’esquive pas les problèmes d’interprétation que pose la dernière séquence de Barrio et les explications de Fernando León de Aranoa sont de nature à nous éclairer sur une intentionnalité. De toute évidence, elles laissent percer un regret, ce qui est le propre du repentir : « tenía la necesidad de volver a verlos juntos. ». Il semble que le cinéaste résiste à la logique de son propre scénario, comme si, pris de remords, il ressuscitait le trio qu’il avait lui-même détruit. Pour autant, ce que révèle l’auteur de ses propres doutes ne sauraient dispenser les spectateurs que nous sommes d’une réflexion sur cet épilogue pour le moins troublant qui nous place, de fait, devant des possibles énonciatifs en apparence incompatibles et donc devant le risque d’une dissolution du sens.

 

Hiatus

La perplexité du spectateur devant la dernière séquence de Barrio tient à la perturbation chronologique qu’elle introduit brusquement dans le récit. À ce point de notre réflexion, nous n'échapperons pas à quelques considérations théoriques. Art de la narration –au même titre que la littérature –, le cinéma offre la possibilité de représenter un événement ou une série d'événements en respectant ou en perturbant le strict ordre chronologique. Deux situations s'offrent donc à nous :

— ou bien le cinéaste conserve la stricte linéarité événementielle, respectant ainsi la chronologie du temps calendaire qui a pour vertu essentielle de cosmologiser « le temps vécu 1». Nous parlerons alors de « récit linéaire » ;

— ou bien le cinéaste perturbe l'ordre des événements en fonction de choix qui lui appartiennent.

Nous ferons ici appel à la notion de « chronogénèse », qui fonde la linguistique de position de Gustave Guillaume2. Opération inconsciente du sujet en instance de discours qui conduit à situer, dans le système verbal, les événements les uns par rapport aux autres. Avant même que Gustave Guillaume n’écrive son célèbre ouvrage, le 7e art avait déjà compris que l’ordre d’un récit cinématographique pouvait être perturbé. Le cinéma silencieux, si riche et si mal connu, offre de très nombreux exemples d’altérations de l’ordre du récit.

Revenons-en maintenant au film Barrio et à sa structure. Afin de pouvoir mesurer les modifications temporelles introduites dans le récit, il convient, au préalable, de remettre de l’ « ordre » dans la vie représentée – mais peut-être aussi rêvée – de nos « anges ». Nous allons donc, ci-après rétablir la chronologie des principaux événements de cet étouffant été madrilène propice à l’errance et à l’ennui :

  • Segment 1 (séquences 1-17) : S1
    • La vie des trois adolescents Rai, Javi et Manu dans le Madrid estival : le barrio, les familles, les rêves. (séquences 0-8)
    • Manu trouve un emploi de pizzaiolo. (s. 9).
    • Petit larcin (les opercules des pots de yaourt (s. 10-11).
    • Famille, errances... (s. 12-15)
    • Manu livreur de pizza (s. 16)
    • Le gitan joue de la trompette Moliendo café (s. 17 + s. 60)
  • Segment 2 (séquences 18-59) : S2
    • Émission de télé-emploi (18)
    •  Javi, Manu et Rai au cimetière de l’Almudena (22)
    • La livraison du jet-ski (26)
    • La « fête tropicale » (29)
    • Les trois adolescents vont voir le frère de Rai (31)
    • Les adolescents dans la « station fantôme » (46)
    • L’effraction du magasin Trofeosport (47)
    • Manu découvre son frère qui est un drogué (51)
    • Rai est abattu par le policier paranoïaque (58)
  • Segment 3 (séquence 60) : S3

Sans rentrer dans les multiples détails du récit, on constate que la structure globale de Barrio – pour l’immense majorité des séquences [57 sur 603] est strictement chronologique, « logique avec le temps », et que l’articulation « cause-conséquence » fonctionne parfaitement. Tout irait donc pour le mieux dans le meilleur des mondes, si les séquences 17 et 60 ne venaient perturber cette belle mécanique. Une mécanique qui s’enraye d’autant plus que la séquence 60 duplique en partie la séquence 17. Là encore, il faut en revenir à quelques principes de base du récit cinématographique. Soient deux séquences, A et B, qui se succèdent. Le temps de l’action décrit par la séquence B, se réfère soit :

  • à un temps qui précède l’action décrite par la séquence A : « flash-back » ;
  • à un temps qui succède à l’action décrite par la séquence  A : « continuité diégétique 2 ;
  • à un temps qui succède à l’action décrite par le plan A, mais qui en est plus ou moins éloigné : « ellipse » ;
  • à un temps qui est en partie ou en tout simultanée au temps de l’action décrite par A : « chevauchement » (la répétition à l’identique de la séquence étant un cas particulier du chevauchement).

Les deux séquences de Barrio qui nous occupent, quoique séparées l’une de l’autre par la portion de film comprise entre les séquences 18 et 60 combinent continuité et chevauchement temporel et répétition à l’identique de certains plans, ainsi que le mettent en évidence les deux séries photogrammatiques.

1701 1702 1703 1704 1705 1706
1707 1708 1709 1710 1711 1712
1713 1714 1715 1716 1717 1718
  1719 1720 1721 1722  

Séquence 17. Continuité photogrammatique

6001 6002 6003 6004 1705 1706
6007 6008 6009 1710 6011 6012
6013 6011 6015

Séquence 60. Continuité photogrammatique

Ce sont précisément ces chevauchements temporels rendus patents par la duplications de plans qui produisent chez le spectateur une sensation d’étrangeté. La séquence 60, non seulement crée une rupture chronologique, mais elle donne, en outre, un sentiment de bégaiement du récit (sentiment qu’un flash-back n’aurait pas donné, car cette modalité sert souvent un propos explicatif). On est également dans un cas de figure bien différent de celui que présente la répétition d’autres scènes, comme celle par exemple de la rame de métro. Il est clair, en effet, pour le spectateur que les quatreséquences (13 ; 23 ; 30 ; 53) qui mettent en scène les adolescents dans le métro se situent à des temps T1, T2, T3 et T4 successifs et ne mettent pas en péril la continuité diégétique. Au contraire, elles contribuent à scander la temporalité tout en enfermant les adolescents dans la monotonie, ainsi que nous le soulignions plus haut. Ce n’est pas le cas de la séquence 60 qui se situe dans un temps T’ qui recoupe en partie le temps T correspondant à la séquence 17. Dans Barrio, la surprise est d’autant plus grande pour le spectateur que le film s’était jusqu’alors conformé, comme on l’a dit, à un modèle narratif fondé à la fois sur une stricte logique temporelle et causale et sur la transparence narrative. On peut dire que jusqu’à la séquence 60, Barrio ne s’était, à aucun moment, départi d’une écriture classique, telle que l’ont décrite David Bordwell, Janet Staiger et Kristin Thompson, fondée sur l’intelligibilité du réel, sur l’illusion que l’on peut l’embrasser d’un regard et sur la certitude qu’il peut se livrer sans médiation. Rompant avec ce modèle, l’épilogue introduit une sorte de bégaiement perturbateur de la temporalité et rend soudain perceptible une activité narrative que le récit s’était jusqu’alors employé à dissimuler. Dans une dernière partie, nous affinerons davantage la lecture de S2 et de S3, mais pour l’heure, contentons-nous de nous d’interroger les trois segments du point de vue du rapport entre la chronologie et la chronogénèse.

En faisant appel à Jacques de Chabannes, marquis de La Palice et au non moins célèbre Perogrullo, dont le bon sens vaut bien toutes les théories, nous dirons que si le S3 se situe avant le S2, dans la restitution chronologique que nous avons opérée, c’est que, toujours aussi strictement, le S2 se situe après le S3. Or n’importe quel film – et quels que soient les « désordres » que le cinéaste peut faire subir à la diégèse – commence au début et finit à la fin. Ce que nous désignerons par le « déroulement » du film. Ce déroulement est invariable, inamovible et constant pour n’importe quel film, qu’il s’agisse du Chien andalou ou d’Autant en emporte le vent. Comme Henri Poincaré, mentor d’Albert Einstein, l’a montré dès 1902 dans La Science et l’Hypothèse et comme le pressent Henri Bergson, dès 1896, dans Matière et Mémoire, nous sommes inscrits dans un espace-temps relatif. Le flux spatio-temporel nous engage autant qu’il engage l’œuvre cinématographique que nous sommes en train de voir. Le spectateur est tenu par l’écoulement, le « déroulement » du film et ne peut, en aucun cas, y échapper. Ainsi, pour Barrio, ce déroulement me conduit de S1 à S2 et de S2 à S3, et, moi, spectateur, je suis totalement impuissant à en perturber l’ordre. Il faut ici faire appel à une notion (l’ellipse) pour comprendre le mécanisme à l’œuvre. Comme chacun peut s’en apercevoir, l’immense majorité des productions cinématographiques – fidèles au « modèle américain » – construit la diégèse en faisant alterner du « représenté » et du « non-representé ». Ces temps non représentés constituent ce que nous avons l’habitude de désigner par « ellipse » ou « ellipse temporelle ». Revient au spectateur de « suturer » – magnifique concept inventé par Jean-Pierre Oudart, bien plus aisé à concevoir qu’à démontrer – les plans, activité créatrice de sens et marque que le spectateur de cinéma n’est pas aussi passif qu’on le prétend abusivement. Revenons à notre banlieue. Comme dans tout film, et ce depuis les premières images de Barrio, les ellipses sont légion et il serait aussi fastidieux qu’inutile de toutes les recenser. Convenons, simplement, qu’elles existent. Leur présence vaut absence de temps représenté. Et lorsque nous « buttons » sur le dernier plan de S1 et que nous nous engageons sur S2, rien ne nous autorise à penser, à ce point du déroulement du film, que nous nous trouvons face à autre chose qu’à une ellipse.

Et d’ailleurs, simple hypothèse, si nous supprimions le S3 du film, il faudrait bien entendu parler, sans la moindre équivoque, d’ « ellipse ». Oui, mais voilà, Fernando León de Aranoa a cru bon de rajouter S3 qui vient occuper, au moins partiellement, l’espace de l’ellipse. Et ce qui nous est apparu, dans le déroulement du film, comme une ellipse se change rétrospectivement en un « hiatus », soit dit autrement une « interruption posant un problème ». En effet, sans crier gare, le cinéaste, comme dans une forme de pirouette finale (son S3) vient combler ce que nous avions pris benoitement pour une « ellipse ». Dès lors le S3 ne peut pas constituer un « retour en arrière » – ou un « flashback »–, mais simplement un retour au point 0+n de la narration, dans la continuité du S1. Il nous reste désormais à interroger le récit à la lueur de cette démonstration.

U-chronie

Le spectateur peut faire fi de ce hiatus en octroyant à S3 un statut qui permet de rétablir une continuité conventionnelle entre S1 et S2. Il s’agit alors de considérer S3 (et c’est une première hypothèse d’interprétation) comme une sorte de coda, un épilogue situé dans la marge du récit et lié à ce dernier d’une manière assez lâche. À la manière de ce que l’on peut observer à la conclusion de certains films (se situant, il est vrai, le plus souvent, dans le registre de la comédie) où le spectateur peut revoir les « meilleurs moments », l’épilogue de Barrio viendrait broder sur une scène qui correspond à l’un des rares instants de bonheur et de poésie que connaissent les trois personnages. Faisant suite à la séquence tragique de la mort de Rai, cette dernière pirouette aurait une vocation finalement consolatrice. Cette hypothèse a l’avantage de s’inscrire parfaitement dans la perspective du repentir envisagée un peu plus tôt. Comme si Fernando León de Aranoa Ne parvenant pas à assumer totalement la conclusion dramatique du récit, Fernando León de Aranoa livrerait au spectateur une ultime image apaisante. On observe que cette interprétation semble privilégiée par Fernando León de Aranoa lorsqu’il dit : « tenía la necesidad de volver a verlos juntos. »

Mais l’on sait que la réception d’une œuvre n’est pas réductible aux intentions de l’auteur. C’est pourquoi, il est permis d’avancer une seconde hypothèse d’interprétation qui prendrait à bras le corps le problème posé par la non-continuité elliptique entre S1 et S2. Si le déroulement parfaitement chronologique avait été respecté, il ne fait aucun doute que tout le S2 – qui aurait alors occupé la place finale – aurait été simplement l’aboutissement du déroulement du film et du sort des trois adolescents. Mais, dans le cas présent, S2, piégé en quelque sorte entre S1 et S3, prend valeur d’anticipation – terme préférable à celui de flash-forward –, autrement dit, de projection dans le futur du récit. L’anticipation n’est rien d’autre qu’un potentiel que la continuité des deux séquences 17 et 60 virtualise davantage encore. Nous étions partis de la chronologie pour aller vers la chonogénèse, mais nous ne savions pas que nous allions déboucher sur l’u-chronie. En effet, coincer le S2 entre deux plans identiques (voir supra, suites photogrammatiques), c’est le plonger dans un non-temps, car entre deux plans identiques, rien ne se passe, rien ne passe... Oui, un temps qui n’existe pas, une u-chronie. Il est à ce propos intéressant d’évoquer ici deux chefs-d’œuvre de langue espagnole : La vida por delante (Fernando Fernán-Gómez, 1959) et El ángel exterminador (Luis Buñuel, 1962) qui chacun à sa manière joue à « freiner » le temps. Comme si le cinéma, soudain, désarticulait le temps, le faisait bégayer ou radoter… Dans la séquence d’anthologie des déclarations à la police, intervient, après d’autres témoins, Pepe Isbert, affublé d’un bégaiement particulièrement handicapant, pour raconter les circonstances de l’accident, l’image commence elle aussi à bégayer. On peut n’y voir, bien sûr, qu’une géniale trouvaille – sans doute unique dans le cinéma mondial –, mais elle affecte néanmoins le temps et renvoie bien entendu à la question du « mécanique » producteur de rire et dont avait usé et abusé les slapsticks ». Dans le cas de Luis Buñuel, c’est tout le fonctionnement du film qui est engagé. Outre quelques scènes qui se répètent, mais non pas à l’identique, c’est la construction même du récit – circulaire, épanadiplose… – qui nous renvoie à la singularité du temps. Les personnages, tout comme les spectateurs, se retrouvaient dans le piège temporel qu’ils s’étaient eux-mêmes tendus. Luis Buñuel rédigea d’ailleurs un petit texte à l’attention des spectateurs parisiens :

Si le film que vous allez voir vous semble énigmatique ou incongru, la vie l'est aussi. Il est répétitif comme la vie, et comme elle sujet à beaucoup d'interprétations. L'auteur déclare qu'il n'a pas voulu jouer sur des symboles, du moins consciemment. Peut-être la meilleure explication pour l'Ange exterminateur c'est que, raisonnablement, il n'y en a aucune.

Mais revenons à Barrio.La construction du film renvoie, comme nous l’avons vu, le S2 hors de toute chronologie. Le S2 est une virtualité dont seul l’avenir – qui nous est définitivement occulté par la construction de Barrio – pourrait nous dire s’il est irréel ou potentiel... « Anticiper » c’est dire, non pas ce qu’il adviendra plus tard, mais ce qui « pourrait » advenir.

Cette anticipation ne peut être comprise qu’à partir d’une instance d’énonciation. Reste donc à se demander « qui voit ? » « Qui pense le S2 ? », « Où se cache cet oiseau de mauvais augure ? » Eliminons d’emblée l’hypothèse qui consisterait à comprendre le S2 comme une simple ocularisation interne (qui voit ?) de l’un des personnages du film. La modalité énonciatrice choisie, qui est habituelle au cinéma, nous interdit d’inscrire « directement » le point de vue dans le regard de l’un des trois adolescents et a fortiori dans n’importe quel autre regard. Toutefois, même si l’on peut admettre sans difficulté que l’énonciation est « globalement » impersonnelle, on ne peut ignorer le « curseur de complicité » qui est à l’œuvre dans la grande majorité des films. Nul besoin de faire un recensement précis pour se rendre compte que Barrio est avant tout l’histoire de trois adolescents... bien plus que celle de Susana ou du policier paranoïaque. C’est cette « proximité » qui conduit parfois à une forme d’identification. Pour impersonnelle que soit l’énonciation, elle est loin d’être indifférente... Nous avons la faiblesse de croire qu’une forme de complicité –d’accompagnement soutenu – se tisse sur certains plans et sur certains dialogues entre l’énonciation complice et Javi.

Et que faire à Madrid, l’été, « à moins que l’on ne songe. »

0001

Rai: ... ¿qué soñabas? Javi : Es que no me acuerdo.

1 Paul Ricoeur, Temps et Récit, tome 3, Paris, Seuil, Points, 1991, p. 197.

2 Pour le linguiste : la chronogénèse est « opération de pensée consistant à représenter linéairement l'image-temps, à faire une coupe en long du phénomène de spatialisation du temps. » G. Guillaume, Temps et verbe, 1929, p. 10.

3 Il faut faire une place à part à la séquence « générique » du film qui ouvre Barrio et qui s’offre comme une séquence à caractère documentaire, procédé que l’on retrouve dans Los Lunes al sol (2002), le film suivant de Fernando León de Aranoa. Cette séquence liminaire, filmée caméra à l’épaule, propose un pacte de lecture (« ce que vous allez voir est un documentaire ») – aucun des personnages du récit n’apparaît – qui ne sera pas tenu. Une sorte donc de « documenteur »… Merci Agnès. Cette séquence est a-chronologique et se présente –abusivement – comme un « décor » aux (mes-)aventures des trois adolescents.

 

bibliographie

LÓPEZ Amaris, Estudio de las fuentes cinematográficas para la investigación y docencia de los procesos urbanos: los barrios marginales de las ciudades españolas, Universidad de Alicante, 2005.

MONJOUR Alf, "Más allá de las fronteras: intensificadores interdictos en el cine contemporáneo", Revista Electrónica de Lingüística Aplicada (RAEL), 1885-9089 (2006) Vol. 1 Num. 5, 2006.

MURCIA Claude, " Espace réel et espace rêvé dans les films de Fernando Léon de Aranoa " dans Claude MURCIA et Pascale THIBAUDEAU, Cinéma espagnol des années 90, Poitiers, La Licorne. Disponible sur CINESPAGNE.

TERRASA Jacques, "Rites et rythmes dans deux incipit de films de Fernando León" dans Cahiers d'Études Romanes, "Rites et rythmes urbains / 2", nº 19, 2008.

sitographie

REVh (Réseau d’Etudes Visuelles Hispanistes),  Barrio, France Culture Plus/Paris 8, décembre 2014.

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