NO

NO de Pablo Larraín vu à travers le prisme de la thématique
« La rencontre avec l’autre, l’amour, l’amitié »

Magali Kabous

Université Lumière-Lyon 2

A priori, le film de Pablo Larraín qui s’inscrit dans la période historique chilienne de la fin de la dictature d’Augusto Pinochet, présente moins de liens directs avec la thématique « La rencontre avec l’autre, l’amour, l’amitié » qu’avec les trois autres notions et thématique proposées pour le concours 2018. On pensera d’ailleurs aux deux autres films de la trilogie –Tony Manero et Post mortem- et à leurs relations inter-personnelles bien particulières pour corroborer cette impression. Néanmoins concernant No, l’une des critiques faites au film, à savoir celle de sembler attribuer la victoire du « Non » toute entière à un publicitaire fictif, René Saavedra, en gommant le combat politique et militant du peuple, révèle que ce personnage et ses problématiques personnelles passent au premier plan. Les couples, binômes, groupes et collectifs ne sont pas pour autant absents du film. Nous allons interroger successivement les trois termes de la thématique en fonction de certaines des actions des personnages principaux ou secondaires du long métrage.

L’amour

Des trois termes, le traitement de l’amour est plutôt minoritaire, il n’y a pas dans le film d’histoire d’amour à proprement parler, c’est pourquoi nous le mentionnerons rapidement. Citons la seule occurrence d’un terme relié à l’amour : romance. Il est employé par Lucho Guzmán lors de sa présentation aux clients du spot de Free :

Esto es todo lo que nuestra juventud necesita, ¿hm? Música, rebeldía, romance, pero en orden y respeto.

Cette citation est furtive mais elle constitue un témoignage de l’air du temps et de l’ordre imposé, jusque dans les relations amoureuses, par la dictature finissante.

Face à l’ensemble des héros masculins, les personnages féminins occupent peu d’espace à l’écran : Carmen, Verónica, et quatre personnages secondaires - Sandra, Fran, une militante du « Non » et une sociologue - ainsi que les chanteuses, actrices et le groupe des veuves qui interviennent très ponctuellement. Outre les relations passagères de René -nous pensons à la jeune femme portant des lunettes noires qui tout à coup se tient à ses côtés sur une scène lors de la manifestation- et les regards appuyés qu’il échange avec certaines femmes comme par exemple la sociologue, il est nécessaire d’interroger le sens de sa relation avec le personnage de Verónica. Quelle est la raison de la présence de ce personnage dans le récit ? Ce couple séparé mais au sein duquel l’ambiguïté et des sentiments mutuels subsistent est un aiguillon qui va pousser René à agir. La mère de son fils Simón – enfant qui témoigne de la relation durable qui a pu les unir- est, au début du film, son miroir inverse, elle s’engage, s’expose de façon totale. Sa détermination sert dans un premier temps à révéler cruellement la frilosité de Saavedra, son extériorité. Au départ, lui qui souhaite reconquérir celle qu’il appelle encore « mi mujer » lorsqu’il veut l’arracher à l’emprise d’un policier, n’essuie que du mépris. Les rapprochements entre les deux personnages vont ensuite s’opérer au gré de la réussite de René et de ses prises de risque. Après le succès des premiers spots, et bien qu’elle se montre encore sceptique quant aux stratégies utilisées, la jeune femme se laisse aller à un moment d’intimité, mais cette faiblesse est passagère. Sa présence, au-delà de son rôle de représentation du groupe militant engagé, contribue à humaniser le personnage de René qui se débat, en arrière-plan, avec ses problèmes personnels. L’intention peut être de faciliter l’identification du spectateur avec un personnage principal parfois mystérieux et sur lequel il a peu de prise. Le trio Verónica-René-Simón permet aussi d’intégrer la notion d’amour filial mais également de réfléchir aux passages de la sphère publique et politique à la sphère intime qui entrent clairement ici en contradiction. Simón est confié successivement à celui des deux parents qui est le moins exposé. Les deux personnages adultes prennent des décisions pour ménager à la fois leur engagement envers leur pays et la protection de leur enfant. L’idée de sacrifice, présente dans les relations amoureuses et amicales est naturellement exacerbée par les contextes politiques clivants et violents

L’amitié : alliances, solidarité, faux-semblants et trahisons

La lecture exhaustive des très nombreuses citations fournies pour l’entrée « Amitié » dans le dictionnaire du Centre National de Ressources Textuelles et Lexicales offre une introduction toute trouvée tant elle insiste sur les variations infinies de degré et de nature. Nous n’allons pas ici caractériser chacune des relations qui unissent les personnages ni décider de leur sincérité, d’autant que cette perception serait teintée de subjectivité ; nous allons plutôt nous interroger sur la place accordée à d’éventuels liens d’attachement, sur l’impact de ces liens dans la narration, sur le rôle politique de l’amitié. Dans la définition proposée par le dictionnaire, on lit que les relations d’amitiés peuvent se tisser entre personnes du même sexe ou de sexe différent, en dehors du cercle familial ou parfois en son sein, qu’elles impliquent des gestes réciproques et que ce sentiment est le plus souvent vertueux et désintéressé. Le rapport entre l’amour et l’amitié est fluctuant : dans certains cas, ils sont considérés comme contraires -lorsque l’amitié se substitue à de l’amour-, dans d’autres, ils sont synonymes. Les termes qui lui sont liés sont la bienveillance, la communion, l’affection, le partenariat, la loyauté. Voici quelques-unes des citations qui nous ont semblé éclairantes dans le cadre du film de Larraín :

Tout le monde sait que nous aimons qui nous ressemble, quiconque pense et sent comme nous. Mais le phénomène contraire ne se rencontre pas moins fréquemment. Il arrive très souvent que nous nous sentions portés vers des personnes qui ne nous ressemblent pas, précisément parce qu'elles ne nous ressemblent pas. Ces faits sont en apparence si contradictoires que, de tout temps, les moralistes ont hésité sur la vraie nature de l'amitié et l'ont dérivée tantôt de l'une et tantôt de l'autre cause. (...). Ce que prouve cette opposition des doctrines, c'est que l'une et l'autre amitié existent dans la nature. La dissemblance, comme la ressemblance, peut être une cause d'attrait mutuel.


É. Durkheim, De la Division du travail social, 1893, pp. 17-18.

 

Apprends à repousser l'amitié, ou plutôt le rêve de l'amitié. Désirer l'amitié est une grande faute. L'amitié doit être une joie gratuite comme celles que donne l'art, ou la vie. Il faut la refuser pour être digne de la recevoir : elle est de l'ordre de la grâce... 


S. Weil, La Pesanteur et la grâce, 1943, p. 72.

 

C'est une grande gloire pour nos vieilles communes de France, d'avoir trouvé les premières le vrai nom de la patrie. Dans leur simplicité pleine de sens et de profondeur, elles l'appelaient l'amitié. La patrie c'est bien en effet la grande amitié qui contient toutes les autres. J'aime la France, parce qu'elle est la France, et aussi parce que c'est le pays de ceux que j'aime et que j'ai aimés. La patrie, la grande amitié, où sont tous nos attachements, nous est d'abord révélée par eux; ... 
J. Michelet, Le Peuple, 1846, p. 271.

« Amigos », un terme dévoyé et qui provoque la défiance

Nous avons relevé toutes les occurrences des termes « amigos » ou « amistad » dans les dialogues et nous allons voir quel est le sens qui leur est attribué. Il est d’emblée bien moins positif que dans les citations précédentes.

Lorsque s’achève la première rencontre entre René Saavedra et José Tomás Urrutia, Guzmán lui demande de rendre des comptes :

Guzmán: No sabía que eras amigo del comunista de Urrutia.
Saavedra: No, Urrutia no es comunista.
G: Es comunista
S: No.
G: Estábamos en el mismo colegio, es comunista.
S: No, pero él no es comunista.
G: ¿Qué es lo que es?
S: Él es la otra.
G: ¿Demócrata Cristiano?
S: No.
G: Socialista.
S: No.
G: Da lo mismo, weon, son todas formas de comunismo.
S: No, a Urrutia lo conozco de… es amigo de la familia. ¿Me vas a contar cómo funciona el microondas?

Il s’agit ici de deux utilisations bien distinctes du terme. La première résonne comme une critique frontale : être ami d’un communiste est répréhensible selon Guzmán. La seconde est moins connotée, Saavedra souhaite juste marquer une distance tout en justifiant sa loyauté face à cet « ami de la famille ».

Plus tard, lors de l’arrivée à la réunion dans la propriété du bord de mer, Saavedra présente ainsi Alberto Arancibia, son meilleur ami :

Saavedra: José Tomás, te presento a Alberto Arancibia. Dentro de esta rata se esconde mi mentor, mi mejor amigo, y bueno, ehm, vino pero no está aquí. ¿Ya?

Lors de la première présentation du projet de campagne à un groupe de représentants de la Concertation, l’un d’entre eux s’adresse à René :

Ricardo: Mira René, a lo mejor tú, en tu sala de edición, haciendo publicidad para grandes corporaciones, pierdes un poco la perspectiva. Nosotros hemos vivido en carne propia la violencia de esta dictadura. Yo tengo un hermano desaparecido, yo tengo a mis mejores amigos degollados, y ésta es una campaña del silencio.

Se tournant ensuite vers Fernando Costa, le chef opérateur militant, il ajoute :

A mí me extraña, Fernando, perdona, compañero y amigo mío, que tú te prestes para esta mierda.

Dans les deux exemples précédents, l’amitié se mêle au politique et dans ce cas, être ami signifie militer pour le même camp. Une société dans laquelle il fallait choisir son camp et ses alliés met à mal les relations amicales ou les renforce.

Le terme « compañero » est souvent prononcé, dans le sens de « camarade », tel qu’il est communément utilisé par les militants des partis et syndicats de gauche. Le mot ne recouvre pas alors nécessairement une relation d’amitié impliquant des liens d’attachement mais désigne une communauté idéologique.

Enfin, Guzmán attendant seul les résultats du « Oui » dans les studios désertés, affirme par téléphone au Ministre Fernández qui lui demande avec qui il va fêter la victoire : « Con la familia… amigos ». Dans ce dernier exemple, les amis en question ne sont que purs fantômes, un mensonge protecteur pour ne pas perdre la face malgré son isolement.

Les binômes

L’ambigüité, si présente dans le style et le propos de tous les films de Larraín, est particulièrement illustrée à travers les rapports amicaux dans No. Attardons-nous sur la relation entre Lucho Guzmán et René Saavedra qui sera très différemment perçue selon la subjectivité et les projections du spectateur. Sont-ils simples collaborateurs ? Leur distance idéologique, teintée du cynisme lié aux missions qu’ils ont acceptées, les sépare-t-elle vraiment ? A priori, de nombreux éléments les opposent : leur rivalité, le chantage de Guzmán qui veut lui proposer des parts dans la société, leur âge. Pourtant, de nombreux plans les réunissent et la structure circulaire du film les associe au début et à la fin, en dépit de leurs objectifs antagoniques. Leur complicité professionnelle est indéniable, le numéro qu’ils destinent aux clients est bien rodé et les institue en binôme dès la scène d’ouverture du film durant la présentation du spot pour le soda. Des raccords regards systématiques suivent les regards appuyés qu’ils se lancent et déterminent les mouvements de la caméra de l’un à l’autre. Même lorsque Saavedra parle, bien plus tard, de son projet autour de la campagne du No, il associe Guzmán à sa gloire « Con esto, nos vamos a hacer famosos. » Mais néanmoins, tout cela pourrait n’être qu’un subterfuge attesté par exemple lorsque Guzmán vient rendre un grand service à Saavedra en faisant libérer Verónica tout en se défendant de lui réserver quelque traitement de faveur que ce soit : « No te preocupes, es lo que haría por cualquiera de mis empleados. »

Dans le scénario original, il était prévu que Guzmán dise à Saavedra, avant la séquence de tournage de la publicité du micro-ondes, lorsque le patron mêle proposition d’association professionnelle et menaces voilées :

GUZMÁN
No me vengas con huevadas. Yo no soy tu enemigo. Soy tu único amigo en este negocio... incluso he pensado hacerte socio! no puedo permitir que te farrees una carrera brillante!!!

Cette déclaration d’amitié –même si elle est présentée comme professionnelle- a disparu dans la version finale. Un peu plus tard, à la fin du film, avant la présentation du spot « Bellas y audaces », le scénario original indiquait également :

81A INT. OFICINA CARACOQUESOS -DIA 81A
La misma gente de caracoquesos los recibe. Saavedra y Guzmán parecen los mejores amigos, como si nada se hubiera discutido en el ascensor.

Les efforts déployés par les deux hommes pour apparaître comme un duo uni en dépit de leurs attaques incessantes sont maintenus tout au long du film et Larraín envoie des signaux contradictoires. La plupart de leurs conversations, le plus souvent à voix basse, sont chargées d’une agressivité sourde, les mensonges sont légion, mais certains effets de montage tendent à les lier.

L’autre binôme, celui que forment Urrutia et Saavedra, semble d’emblée plus uni. Des signes simples viennent délivrer cette information au spectateur lors de la première séquence qui les réunit, lorsqu’Urrutia vient demander de l’aide pour la campagne du « Non » : ils sont filmés ensemble dans le plan, la proximité physique est marquée par leurs bras ou leurs épaules qui se touchent, leurs conversations révèlent leur communauté de pensée puis ils partagent un repas une fois encore côte à côte. Cette amitié et cette confiance ne seront jamais démenties ni altérées tout au long du film.

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Le binôme Urrutia-Saavedra

Nous observons par ailleurs des manifestations d’amitié groupale, en particulier dans la longue séquence (00:25:30-00:29:56) qui se déroule au bord de la mer dans la résidence d’Urrutia.Au-delà de la réunion informelle et clandestine que représente ce rendez-vous chez l’homme politique, tous les codes de l’échange et du partage entre amis sont ici convoqués. La convivialité du moment est mise en relief par une esthétique qui dénote par rapport au reste du film. La scène se déroule dans un cadre intime, une maison personnelle isolée – René s’y rend à moto- et ses alentours baignés d’un soleil éclatants. Outre les concepteurs, les enfants et l’employée de maison sont présents et malgré les conversations consacrées – sans exception - à la campagne, les images et la bande-son racontent une toute autre histoire au spectateur. Nous voyons successivement une accolade accompagnée de larges sourires, des présentations chaleureuses, un premier verre partagé en terrasse, un autre au bord de la mer, une promenade avec ce qui semble être un panier pique-nique, des postures détendues, un barbecue autour d’un parasol sur la plage, un énième verre partagé autour d’une table au soleil couchant. Lors des présentations puis lorsque Carmen prend la parole lors de la séquence du barbecue, on entend une musique légère, émanant probablement d’un appareil en hors champ, contribuant, avec les chants d’oiseaux, à installer l’atmosphère estivale et détendue.

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La réunion de travail chez Urrutia

De fait, un personnage finit même par souligner que les activités auxquelles ils se sont livrés ne sont pas à proprement parler professionnelles :

Urrutia: Oye, yo siento que hemos trabajado poco, nos hemos dedicado a pasear, a comer…
Saavedra: Esto es trabajo también, José Tomás. ¿No, Alberto?
Arancibia: No. Puede ser…

C’est finalement au terme de ce moment partagé que naît ce qui sera le cœur de la campagne, la notion de joie, intimement liée à celle de groupe comme le souligne ce dialogue :

Saavedra: A ver, enumeremos todo lo que es alegre.
Sandra: Alegría, felicidad, plenitud…
Saavedra: sí, pero qué cosas son…
Sandra: Primavera, fiesta.

La rencontre avec l’autre

Le film se construit de façon binaire : le oui / le non, la droite / la gauche, les élites / le peuple, Guzmán / Saavedra, la dramatisation / la joie, etc. Cette opposition duelle se retrouve dans la conception de l’altérité, dans l’acceptation de la différence et les propositions de modèles de société à venir. Les rencontres auxquelles nous assistons dans ce film peuvent être des collaborations professionnelles, des associations militantes et des alliances populaires.

Des divergences évidentes apparaissent dans la manière de filmer les séances de travail des artisans des campagnes du « Oui » et du « Non ». Les réunions du « Oui » se font autour d’une table longue et rectangulaire et sont filmées de façon symétrique, ordonnée, par le biais de plans larges englobant le groupe ou bien de plans plus resserrés sur les interlocuteurs grâce à des champs contrechamps en montage cut. Celles du « Non » sont plus informelles et les échanges sont souvent filmés de façon apparemment plus spontanée, en recourant à des panoramiques filés, des amorces de personnages, des surcadrages, une caméra à l’épaule et à des mouvements rapides pour évoquer des échanges plus fluides ou moins policés. Lorsque ces groupes deviennent regardants, les partisans du « Non » se réunissent en grappe devant l’écran. Ils sont filmés de face, de façon mobile, afin que nous voyions leurs réactions et leurs échanges de gestes ou de regards. À l’inverse, le groupe des concepteurs de la campagne du « Oui » est scindé. Le plus souvent, Guzmán -simple instrument aux yeux du groupe qu’il sert- regarde les productions quotidiennes de l’ennemi et de son propre camp seul. Le reste du groupe est parfois filmé regardant la télévision, en tenue élégante et dans une atmosphère feutrée, mais le cinéaste a plutôt tendance à cadrer leurs dos immobiles. La solitude n’est cependant pas l’apanage de Guzmán. Au sein du collectif qu’il contribue à souder avec ses stratégies d’abord déroutantes, puis ensuite convaincantes, Saavedra est relativement seul, mais cette fois à cause d’un isolement volontaire. Cette solitude est étudiée dans l’article de Bénédicte Brémard. Finalement, les deux loups solitaires, relativement froids, finissent par se retrouver. Le collectif, la victoire et la défaite se façonnent avec eux, mais se concrétisent sans eux.

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 Les camps du « Non » et du « Oui » au travail puis face aux spots

Au sein même des films de propagande, la communauté et l’autre sont convoqués. La réconciliation, la cohabitation sont plébiscitées par les productions du camp du « Non ». L’acceptation de l’altérité est brandie et revendiquée, au sein d’un groupe où tous seraient égaux. L’un des objectifs est de recréer de la communauté en (ré)conciliant. C’est par exemple le but d’une sous-séquence de l’un des spots du « Non » –aux alentours de la 58ème minute-, celle où l’on voit au ralenti un militant à terre traîné et battu par un policier casqué. Des cercles dessinés sur les photogrammes insistent successivement sur l’un et sur l’autre pendant que la voix off égrène comme une évidence, les phrases suivantes :

Este hombre desea la paz. Este hombre desea la paz.
Este hombre es chileno. Este hombre es chileno.
Este hombre lucha por lo que cree. Este hombre lucha por lo que cree.
Estos hombres tienen derecho a vivir en paz y tienen derecho a trabajar por lo que cree.

L’objectif politique du camp qui prône le « Non » n’est pas d’aplanir la différence mais de faire coexister en démocratie les avis fatalement divergents des différents membres d’une société. Dans les films du camp du « Oui » en revanche, la société proposée est moins inclusive et l’Autre politique y est érigé en ennemi. L’union du groupe dans la campagne du « Oui » est plutôt incarnée par la famille dont Pinochet serait le père symbolique (cf. le spot du général en visite à l’Île de Pâques). Les spots de campagne sélectionnés par Larraín pour le film insistent sur des cas individuels qu’ils présentent avec un dramatisme exacerbé.

Par la suite, les concepteurs de la campagne du « Oui » décident, en désespoir de cause, de répondre à celle du « Non » et à plusieurs reprises, ils en adoptent même les arguments et les codes. Ils tentent eux aussi de dépersonnaliser la campagne centrée sur le dictateur pour ramener le collectif au centre. Ils enregistrent une chanson en réponse à l’hymne du « Non », mais adoptent des accents lyriques et toutes les images qu’elle convoque (d’individus ou de familles) dirigent toujours le spectateur vers une seule personne, Pinochet. Un virage s’opère à la fin de la campagne et ils semblent parvenir aux images de foule qu’ils désiraient lors de la grande manifestation de fin de campagne (01 :26 :51). Dans un fragment de reportage tiré des informations télévisées, on entend une journaliste qui les commente et revendique la joie :

Un verdadero clima de carnaval, y de verdadera y sana alegría se está viviendo en estos momentos en la Alameda Bernardo O’Higgins. Miles de personas en caravana han llegado para decir Sí, para decir que están con el presidente Pinochet y que lo reafirmarán mayoritariamente el día 5 de Octubre. Los corresponsales extranjeros no han querido filmar ninguna imagen de esta alegría.

Pour résumer, et malgré la tentative finale, la conciliation –notons que la coalition de partis qui s’oppose à Pinochet se nomme la « Concertation »- des uns s’oppose au statu quo des autres.

La musique est un indéniable facteur unificateur qui joue un rôle de trace. Le spectateur de NO garde en tête en sortant de la projection le refrain de Chile, la alegría ya viene chanté par un chœur, et cette empreinte durable souhaitée à l’époque par les concepteurs du jingle, fonctionne encore sur le spectateur des années 2000. Au-delà du cynisme des publicitaires et donc du cinéaste, qui peut sembler dire que le retour de la démocratie est dû en partie aux stratégies capitalistes, les chansons, exaltant l’union et l’effort groupal, délivrent un autre message. L’alternance de la première personne du singulier et de la première personne du pluriel signifie que l’agrégation des individus conduit au succès du collectif :

Con la fuerza de mi voz
Vamos a decir que no, o oh
Yo lo canto sin temor
Vamos a decir que no, o oh
Todos juntos a triunfar
Vamos a decir que no.

Le clip vidéo (00:55:44-00:57:13) se fait l’écho de ce glissement de l’individu vers le collectif. Il s’ouvre sur des visages bienveillants, esquissant des sourires, filmés le plus souvent en gros plan et l’un après l’autre. Lorsque la mélodie s’anime, des familles, des duos d’amis, des groupes de danseurs, des manifestants, etc. remplacent les individus. Le mouvement général du clip témoigne d’une lutte contre l’individualisme.

L’enregistrement de la chanson en présence de tous les acteurs du monde culturel chilien (01:22:52-01:24:13) est un moment collectif dont la mise en scène est significative. Nous venons d’apprendre dans la séquence précédente, au détour d’une conversation tenue par Guzmán avec le ministre Fernández, que tous les acteurs ayant rallié le camp du « Non », il ne reste avec le « Oui » que « el raspado de la olla ». Lors du discours d’accueil de Costa, sa voix hors champ insiste sur l’effet d’identification que va provoquer ce clip. Un groupe de célébrités est ici utilisé pour mobiliser et convaincre un autre groupe d’anonymes :

Bueno, a ver, un minuto de atención, muchas gracias por venir. Estamos muy contentos, esto es muy importante, va a ser muy importante para la gente ver a sus músicos, a sus actores, a sus artistas comprometidos con el No.

La séquence entière est marquée par la profusion, la camaraderie, le mouvement. Outre la musique, répétitive et entraînante, l’image véhicule également une certaine forme d’énergie véhiculée par le collectif solide. La caméra passe très librement à travers la foule bigarrée réunie, l’explore à hauteur d’homme. Elle opère de légers mouvements de panoramique dans toutes les directions comme pour imiter le regard des participants qui découvrent les lieux et les gens présents. Au terme d’un travelling circulaire, le spectateur se retrouve inclus dans le groupe des techniciens. Devant lui, en plan large, est révélée l’installation des artistes regroupés sur quatre niveaux, du sol au plafond, face à lui et sur les côtés.

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Les artistes réunis lors du tournage de Chile, la alegría ya viene

Le fait d’ailleurs qu’un certain nombre d’acteurs de l’époque reproduise la scène en 2012 pour Pablo Larraín, outre le clin d’œil, confirme l’attachement à cette mobilisation historique. Florcita Motuda, l’une des figures emblématiques de 1988 revient pour cette chanson puis à nouveau, dans la séquence de la fin de campagne (01 :27 :28). Il s’improvise chef d’orchestre pour diriger les manifestants anti-Pinochet réunis pour un dernier moment musical autour de la version du Beau Danube bleu de Strauss. Le rôle fédérateur de la musique, dans une mobilisation comme au cinéma, est ici amplement exploité.

Conclusion, le collectif malgré tout

En cela, si le peuple militant est relégué dans le film à un rôle secondaire derrière la « prouesse » publicitaire, le film sème néanmoins des images de collectif fort. La joie, « Émotion vive, agréable, limitée dans le temps; sentiment de plénitude qui affecte l'être entier au moment où ses aspirations, ses ambitions, ses désirs ou ses rêves viennent à être satisfaits d'une manière effective ou imaginaire. », s’affiche dans bon nombre de séquences décrites. Cette fraternité apparaît dans les moments de résistance du groupe de compañeros militantscontre la police mais est aussi rappelée par les nombreuses occurrences de l’abrazo, geste d’amitié par excellence. En voici quelques exemples tirés des clips de campagne. On en trouve d’autres, échangés entre les membres du groupe du « Non ».

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L’abrazo et la réconciliation

 La caractéristique du cinéma de Larraín qui consiste à laisser planer le doute sur les sentiments et motivations des personnages, qui offre au spectateur une marge d’interprétation, se vérifie dans NO en ce qui concerne les relations amicales et amoureuses, naissantes ou finissantes. Plus alors qu’à des relations d’amitié franche et sincère entre deux personnages, ce dont nous sommes témoins, ce sont des manifestations de fraternité. L’entreprise complète que raconte le film et que nous sommes invités à suivre à travers les réunions, les tournages, les projections collectives de la campagne va au-delà de l’action publicitaire, c’est celle d’un vote qui doit réunir les Chiliens autour d’un nouveau projet, contre celui qui les a divisés et contraints au silence. Les images qui viennent clore le film dans la deuxième moitié du générique -à partir de 01:49:50 sont celles d’une rencontre sur le plateau entre les comédiens et ceux qui ont réellement conçu et vécu la campagne dans les années 80. Ce post-générique inscrit le film sous le sceau de la camaraderie et de la légèreté. Les personnes sont placées en cercle, très proches les unes des autres et partagent des oranges et des anecdotes –nous n’entendons pas le son in, seulement une reprise de la Suite for Jazz Orchestra N°1 – III Foxtrot de Chostakovitch-. La caméra ne brise virtuellement le cercle que pour saisir des gros plans des gens qui s’expriment ou écoutent avidement les témoignages. Ce cercle contribue également à semer chez le spectateur une dernière image unitaire et chaleureuse.

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Images finales du générique de NO

Les exemples de récits littéraires ou filmiques mettant en scène les relations d’amitié, la camaraderie, l’amour comme refuges ou comme moteurs de la résistance dans le cadre d’un régime autoritaire, dictatorial ou de terreur sont nombreux. Concernant le cinéma chilien, nous pouvons citer le film Machuca (Andrés Wood, 2004), d’ailleurs distribué en France sous le titre Mon ami Machuca. De nombreux documentaires font également mention de l’union et de la loyauté au sein du groupe militant (Salvador Allende, 2004 ou Chile, la memoria obstinada,1997 de Patricio Guzmán par exemple) et parfois ils les questionnent (La flaca Alejandra, 1993 de Carmen Castillo).

Bibliographie

Brémard, Bénédicte, « No de Pablo Larraín : l’invincible pouvoir de la joie ? »

Larraín, Pablo, Peirano, Pedro, Scénario original, Inédit

Suardi, Jean-Marc (coord.), L’avant-scène cinéma. NO, Alice Editions, septembre 2016, n° 635.

Sites Internet

www.cnrtl.fr (dernière consultation : 26 septembre 2017)

www.grimh.org (dernière consultation : 26 septembre 2017) pour la fiche technique, le scénario original

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