NO

No de Pablo Larraín : l’invincible pouvoir de la joie ?

Bénédicte BRÉMARD

Université de Bourgogne

« ¿La alegría weon? Te felicito, pues. Imbatible. »

Le contexte annoncé dès les premiers plans du quatrième long métrage de Pablo Larraín, celui de la campagne de 27 jours précédant le référendum (ou plébiscite) pour ou contre le maintien au pouvoir du général Pinochet à la tête de l’état chilien, induit la représentation de divers lieux et formes du pouvoir. Pouvoir dictatorial, mais aussi pouvoir de l’opposition puisque le titre du film annonce un point de vue depuis le camp du « Non », incarné notamment par le célèbre acteur Gael García Bernal dans le rôle d’un publicitaire contacté par la Concertation de Partis pour le « Non » afin de concevoir leur campagne, dont le tour de force consistera à promouvoir la consigne d’un vote de " dissuasion  "(« NO ») grâce au pouvoir de " persuasion " du langage publicitaire. Pouvoir des médias donc, puisque l’inscription sur le tableau qui apparaît dans les premiers plans du film présente l’attribution d’une frange de 15 minutes d’antenne télévisée par jour pour chacun des deux camps. Pouvoir de l’art, en creux : dans quel but le cinéma prend-il le relais plus de vingt ans après pour recréer ces circonstances ? Quelles représentations le film de Pablo Larraín offre-t-il des lieux et formes du pouvoir à un moment de basculement entre un pouvoir totalitaire et un pouvoir théoriquement partagé par le peuple –ce que l’on nomme couramment la démocratie? Quel rôle joue la joie –concept ressassé à l’envi par le personnage du concepteur de la campagne du « Non »– dans cette conquête du pouvoir ?

Un pouvoir insaisissable

Pouvoir fantôme

Comme l’ont remarqué diverses études sur No, le grand absent du film de Pablo Larraín est Pinochet. Alors même que tout l’enjeu du film est son maintien ou son éviction du pouvoir, le dictateur n’est jamais incarné puisqu’il n’apparaît que par la médiation de l’écran de télévision. Un choix qui peut sembler étrange de la part de Larraín, qui n’a pas hésité auparavant à mettre en scène l’autopsie d’Allende (Santiago 73. Post mortem) et par la suite à faire jouer par des acteurs des figures aussi présentes dans la mémoire collective et les archives visuelles et audiovisuelles que Neruda (Neruda) et Jackie Kennedy (Jackie). Cette désincarnation du pouvoir peut cependant faire sens dans la mesure où, d’une part, le film représente précisément le moment où Pinochet va devoir quitter la scène politique, d’autre part, Larraín n’aura de cesse de montrer la substitution du débat idéologique par la guerre des images sur le terrain politique.

La lutte du camp du « Non » contre le pouvoir de Pinochet semble d’autant plus inégale qu’il s’agit de lutter contre un pouvoir fantôme, présent partout, visible nulle part : les hommes qui se sont introduits chez le publicitaire René Saavedra sont protégés par leur anonymat et l’obscurité de la nuit, cachés derrière le pare-brise de leur voiture, tout comme ceux qui s’apprêtent à suivre le réalisateur Fernando Costa lorsqu’il quitte le QG de campagne pour remettre la K7 du prochain spot au Conseil National de Télévision.

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Les hommes du Président

À l’inverse, ces hommes de la Police Secrète savent très bien à qui ils s’adressent, puisqu’alors que René tente de s’opposer à l’arrestation violente de son ex-compagne Verónica en pleine rue, lors de la manifestation de fin de campagne, le policier qui le frappe lui crie : « ¿A dónde vas Saavedra? ¡Esto no es con usted! ».

Pouvoir de l’argent

En revanche, un élément est bien omniprésent dans les cercles du pouvoir et de la campagne du « Sí » : la valeur matérielle, pécuniaire. Elle apparaît déjà dans la première séquence de réunion de campagne à la Moneda. Lorsque le publicitaire argentin met en avant : « Los avances de este país han sido impactantes. Esto no parece Latinoamérica », le militaire assis à côté du ministre relève la tête. C’est bien un discours capitaliste que le publicitaire tient à la fin de la séquence, fondé sur l’esprit de compétition : « lo único que le interesa a la gente es la repartija. Y además sabe perfectamente que con el socialismo, es miserable. En cambio usted tiene un sistema en el que cualquiera puede ser rico. Ojo, no todos. Cualquiera. No se puede perder cuando todos apuestan a ser ese cualquiera ».

Cet attachement aux valeurs matérielles sera repris par Lucho Guzmán pour tenter de dissuader son employé René Saavedra de prendre part à la campagne du « No » ; il met en avant à la fois ce qu’il a et ce qu’il pourrait avoir s’il renonce au « No » : « Mira, tú vives tranquilo con tu hijo, weon, tenis casa propia, un deportivo del año, tienes la despensa llena, weon. Nadie te ha tocado un pelo desde que llegaste. Seamos sucios, pues weon. Te ofrezco un tanto porciento de la agencia ». Or ce discours, aussi menaçant que tentateur comme le relève René, a lieu précisément au moment où tous deux se rendent sur le plateau de tournage d’un spot pour un four à micro-ondes, symbole de la société de consommation promue par le régime dictatorial et appareil que René a eu l’occasion de faire fonctionner chez lui. Malgré le refus de René devant la proposition de Lucho, force est de constater que celui-ci a mis le doigt sur son talon d’Achille : une brève séquence nous a montré René nettoyant soigneusement sa voiture avec l’aide de son fils, et lorsque le rassemblement des partisans du « No » est brutalement interrompu par la répression des forces armées, la première préoccupation de René se manifeste à voix haute : « puta, mi auto ».

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« Un sistema en que cualquiera puede ser rico »

De fait, c’est une promesse de succès qu’il fait à Lucho lorsqu’il lui reprend ses cartons et quitte son bureau sur un « con esto nos vamos a hacer famosos » qui laisse son patron sans voix. Le coup d’œil que René lui jette avant de sortir semble pourtant montrer qu’il fanfaronne et n’est pas encore si sûr de lui. La promesse qu’il fait à son ex-compagne Verónica est du même ordre ; alors qu’elle vient de le traiter de « mercenario », c’est-à-dire un soldat qui vend contre salaire ses services à une armée étrangère (puisque selon elle le « No » ne peut gagner et que le référendum ne va faire que légitimer Pinochet), il profite du baiser qu’elle donne à Simón endormi dans ses bras pour l’étreindre et lui promettre : « vamos a sacar a Pinochet ». En ce sens, le personnage de René incarne la campagne qu’il va créer et qui ne se fonde pas sur des éléments matériels mais sur des valeurs universelles : à l’argent prôné par Lucho, il renvoie une promesse de succès, à la lutte politique prônée par Verónica, il renvoie une promesse d’union familiale. Camp du « Sí » et camp du « No » vont donc s’incarner à travers les personnages de Larraín plus qu’à travers les figures historiques.

Un pouvoir, deux camps

En effet, malgré l’absence du dictateur et la représentation fugace et anonyme des représentants de l’ordre, il faut bien, pour le spectateur, que les deux camps s’incarnent. À défaut de représenter le dictateur, tout le film va s’attacher à mettre en scène des schémas binaires voire duels qui ne font que reproduire la guerre des images entre camp du « Non » et camp du « Oui » à Pinochet. Le palais de la Moneda, lieu du pouvoir de l’état, apparaît ainsi lors de 2 réunions stratégiques du camp du « Oui », mais aussi sous un autre visage : celui de ses extérieurs bombardés lors du coup d’état de 1973 dans la maquette vidéo que les partisans du « Non » montrent à René. Cette construction du scénario sur des schémas binaires se mue en schéma duel à travers l’opposition entre René, publicitaire qui s’engage dans la campagne du « Non », et Lucho, patron de l’agence de publicité dans laquelle il travaille, et qui, lui, va s’engager dans la campagne du « Oui ». Il s’agit, certes, d’un conflit idéologique, qui vient s’interposer dans des relations professionnelles qui semblaient jusque-là cordiales (on les voit en séquence d’ouverture défendre ensemble le spot pour une boisson gazeuse). René le présente comme tel, reprenant à son compte un discours marxiste que l’on imagine plus propre de Verónica lorsqu’il déclare à Lucho : « ¿sabes cómo van a recordar resta campaña? Nosotros, los empleados, hicimos la del No, y ustedes los jefes hiceron la del Sí. » ; et Lucho abonde dans son sens lorsqu’il lui rétorque à propos de leurs clients : « Si hablan de plata, déjame hablar a mí. ». Il pourrait s’agir aussi, de par l’âge de chacun des protagonistes, d’un conflit générationnel (« Dale con los comunistas. Pareces vieja », lance René à Lucho lors de leur conversation suite à la venue d’Urrutia à l’agence), ou d’une image symbolique d’une jeunesse chilienne désireuse d’en finir avec un pouvoir d’un autre âge. À la fin, du film, Lucho s’efface d’ailleurs pour laisser la parole à René, qu’il présente comme « uno de los principales creativos de la exitosa campaña del No » et qui va exposer leur travail sur la campagne du feuilleton Bellas y audaces : à l’image de ce couple de collègues, le logo du feuilleton réunit aux dires de René « una tipografía clásica, señorial, fuerte y […] algo juvenil, juguetona. ». Sans doute faut-il y voir encore un reflet du « nouveau » Chili issu du référendum, union des sympathisants de l’ex-opposition et des proches du régime qui sauront opportunément virer de bord à temps. Cependant, le spectateur a parfois l’impression que le conflit se déplace sur un autre terrain, celui d’une lutte d’egos : d’où l’effet de répétitions doubles de séquences à fortes similitudes, qui donne une impression de matchs en série. Lucho interroge un René gêné sur sa participation à la campagne du « Non » ; plus tard, c’est lui qui reprendra les mêmes mots pour minimiser sa participation à la campagne du « Oui » : « una asesoría ». Lucho a beau être alors au volant de sa voiture décapotable, signe extérieur de sa position sociale dominante, la voiture est à l’arrêt et il se voit contraint à rabattre la capote électrique (sans doute pour ne pas que des oreilles indiscrètes ne les entende puisqu’une voiture de police passe à leur hauteur) sous la pluie de critiques de René (« es mierda, sobre mierda, sobre mierda »), qui reprend et adapte de nouveau à son compte les propos de Verónica sur la campagne du « No » (es la copia, de la copia de la copia…. »).

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Le chef et l’employé

Si cette rivalité René/Lucho permet d’incarner la lutte pour le pouvoir tant (voire plus) médiatique qu’idéologique, et de susciter chez le spectateur une identification avec ces personnages de Chiliens moyens qui serait peut-être plus difficile avec de véritables figures historiques et politiques, il est plus surprenant de constater que Larraín montre une rivalité qui se reproduit au sein de chaque camp. Lucho affronte ainsi, dès la première séquence de réunion du camp du « Sí » à la Moneda, un jeune publicitaire argentin qui préside la table, debout, et dont les directives semblent dominer la campagne, bien que Lucho signale des incohérences entre l’image adoucie du régime et le discours de peur qu’il prône. Le Ministre demandera par la suite à Lucho de reprendre la main sur la campagne. Du côté du « No », René aura également la surprise de voir Urrutia confier la réalisation des spots à Fernando Costa, avec lequel s’installera une tension quasi-permanente. La rivalité se reproduit enfin jusque sur le terrain amoureux : René ne doit-il pas entrer en concurrence avec le nouveau compagnon de Verónica (Marcelo), qui l’a défendue vaillamment au commissariat alors que René a reculé devant la menace d’un policier ? Jusqu’à quel point ces différentes rivalités piquent-elles son orgueil et le poussent-elles à s’engager de plus en plus dans la campagne ? En d’autres termes, Larraín met-il en scène la lutte pour le pouvoir politique comme un combat d’idées, comme un combat d’images ou comme une suite de rivalités professionnelles, personnelles, et de luttes d’egos ?

Images du pouvoir, pouvoirs de l’image

Le film de Pablo Larraín recréant la campagne télévisée en vue d’un référendum, c’est donc l’écran de télévision qui devient véritable lieu du pouvoir. En ce sens, No ne représente pas tant le moment d’un changement d’une idéologie dominante à une autre, le passage d’un pouvoir totalitaire à un pouvoir démocratique, que celui du règne des idées au règne des images voire au règne des egos.

Un dictateur fantoche

La désincarnation du pouvoir évoquée précédemment semble correspondre au portrait que veut proposer Larraín d’un pouvoir dictatorial en fin de course et d’un changement d’époque : la première séquence de réunion du camp du « Sí » à La Moneda est, en ce sens, significative : ce n’est ni le Ministre ni un militaire qui préside la table, mais un publicitaire –qui n’est même pas chilien mais argentin–. Les deux côtés de la table symbolisent une division qui n’est pas seulement hiérarchique : d’un côté, les tenants du pouvoir (Ministre et militaires), de l’autre, les civils, parmi lesquels le publicitaire Lucho Guzmán prend place. La discussion autour de l’image du dictateur qu’il convient de transmettre à travers la campagne désincarne encore un peu plus ce dernier. Pinochet apparaît alors comme un véritable pantin, passant à travers le dialogue entre les mains des uns et des autres pour être habillé. Tandis que le publicitaire propose : « sacarle el uniforme y hacerle un himno elegante, bien chileno, para que la gente cante con gallardía a su general, de civil », le Ministre tente un sursaut d’apparat : « ¿Y si lo presentamos de gala? », mal reçu par les conseillers civils. Un premier énonce clairement sa préférence pour une image adoucie du dictateur, détaillant ses attributs comme il le ferait d’un mannequin : « Yo lo prefiero de civil. Creo que hay que sacarle partido a los ojos azules, a la sonrisa. », tandis qu’un second suggère de lui faire faire des « essais » : « Claro que habría que testearlo ministro, para estar seguro », confirmant ainsi que l’homme politique se voit désormais soumis aux même règles qu’un jeune acteur. Un troisième conseiller se hasarde à une proposition vestimentaire : « Yo le pondría una perla » (perle que l’on retrouvera à la cravate de Pinochet dans les images d’archives de fin de campagne), et le Ministre se prend à ce jeu d’habillage du chef de l’état en rétorquant « Es muy fino ». Ce n’est qu’à la toute fin du dialogue que le Ministre semble se souvenir que Pinochet est encore seul maître à bord et qu’il a son mot à dire, ajoutant « Habría que hablar con él ». De façon générale, c’est bien le pouvoir militaire qui est mis à mal ; lorsque le publicitaire argentin reprend les conclusions de la discussion : « Pinochet sin uniforme, es este gobierno sin militares. O sea, progreso. », un panoramique cadre le militaire assis à sa droite, tête baissée : pour conserver le pouvoir, les militaires doivent faire profil bas.

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Le profil bas du militaire

Derrière cette façade aimable que veulent afficher les partisans du « Oui » affleure cependant un autre visage, brutal ou puéril : celui d’une lutte d’egos. Celle-ci fait surface dans la seconde séquence de réunion du « Oui » à La Moneda, à travers l’emportement du ministre d’abord, contre le publicitaire argentin (« El presidente va a ganar igual, dejémonos de huevadas. »), celui de Lucho ensuite (« Que los vamos a hacer pico »), emportement qui s’exprime par leur langage ordurier qui n’est sans doute qu’un début d’aveu d’impuissance – un thème central dans la trilogie de Larraín sur la dictature pinochettiste.

La joie face à la peur

Étrangement, du côté du « Non », on trouve aussi de vifs affrontements dont l’enjeu n’est autre que le contrôle de l’image de la campagne. Ceux-ci opposent à trois reprises René et Fernando dont le spectateur devine, lorsqu’Urrutia les présente, qu’ils se sont déjà dans le passé côtoyés voire affrontés professionnellement, puisque lorsque René déclare « Sí, nos conocemos. […] Hemos hecho un par de comerciales », Fernando rétorque « Le he salvado un par de comerciales », dans le but évident de prendre le dessus sur René (qui apparaît d’ailleurs en gros plan bouche bée) aux yeux d’Urrutia.

Le premier affrontement a lieu lors de la séquence épisodique de tournage du premier clip de campagne autour de la présence d’une baguette de pain dans la séquence de pique-nique, élément qui pose un problème d’identification pour Fernando et est éludé par Fran et Alberto au prétexte que c’est le seul pain dont ils disposent et surtout en brandissant à l’instar de René l’argument esthétique : « queda bonito ». Qu’importe qu’une image soit juste tant qu’elle est belle (« pas une image juste, juste une image », ironisait Godard), semble prôner le jeune publicitaire, qui impose alors son credo sur Fernando. 

Le second affrontement (la revanche pourrait-on dire) est le plus long : il se déroule a l’issue du visionnage de la séquence de la « cueca sola ». De façon significative, René et Fernando se font face, tandis que la caméra reste au centre, dans une position qui semble être de neutralité bienveillante et correspond à peu près à celles d’Arrancibia et Urrutia, face au moniteur qui par sa position centrale représente l’enjeu de la discussion. On remarque que dès que Fernando s’emporte (il se lève et hausse le ton, ponctuant son discours de multiples « weon »), René tente de désamorcer le conflit (de toute évidence un trait caractéristique du personnage) en évitant le terrain personnel (alors qu’une seconde plus tôt il demandait à Urrutia le contrôle de la campagne) et en arguant de l’intérêt de la campagne. Or, c’est bien le pouvoir de la joie qu’il défend et auquel il croit puisqu’il veut éviter à tout prix de donner à la campagne la tonalité inverse, comme il l’explique : « Es que si nos queda mal, si metemos la movida mal, va a quedar lastimero, va a quedar llorón ». Cette fois, cependant, René perd, face à l’argument d’Arrancibia qui se met à la place du spectateur moyen et valide l’effet recherché par le clip en déclarant : « Funciona. A mí se me pararon los pelos », aussitôt approuvé par Urrutia. René se trouve alors vaincu, littéralement dos au mur – comme au commissariat lorsqu’il n’a pu venir en aide à Verónica. Un partout, il ne reste qu’à jouer la belle.

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Le publicitaire dos au mur

Celle-ci sera l’objet d’une séquence très brève, après un revirement de situation. Lorsque Fernando, désarmé, revient au QG de campagne surveillé par deux voitures de la police secrète et que René a l’idée de faire sortir tous les membres de l’équipe en même temps avec des boîtes à K7 vides pour éviter que le dernier clip ne leur soit subtilisé, pour la première fois il fait preuve de courage en choisissant, face à Fernando, de porter lui-même la K7 au Conseil National de la Télévision. Peut-être faut-il y voir aussi une stratégie de celui qui vient d’être rejeté une fois encore par Verónica... Lorsqu’Urrutia reçoit le coup de fil qui l’informe de la censure du clip en question, le spectateur découvre que René ignorait son contenu, l’interview du juge Villegas qui dénonce les disparitions d’opposants dont le régime de Pinochet s’est rendu coupable. René s’emporte cette fois face à la réaction de Fernando qui veut dénoncer la censure et le masque tombe. C’est bien une rivalité sur le ton dominant de la campagne dont il est question entre les deux : pour la première fois, René sort de ses gonds et crie à Fernando « ¡Estoy hasta la madre de tu puta denuncia! ¡Basta! ¡Hay que ser más creativos, carajo! ». Ni vainqueur ni vaincu cependant à l’issue de la séquence : on découvre par la suite que les deux points de vue, celui de Fernando et celui de René ont été conjugués pour produire le spot suivant qui dénoncera la censure mais avec une touche d’humour et de créativité revendiquée par René, sans réveiller la peur en cessant de produire les clips de campagne, comme le proposait Fernando. 

Si la solidarité semble nécessaire pour parvenir à la victoire, c’est cependant une galerie de portraits marqués par la solitude du pouvoir qu’offre le film de Larraín.

La solitude du pouvoir

Lucho ne semble en effet jamais plus seul que lorsqu’il a obtenu de reprendre les rênes de la campagne du oui. Les cadrages le montrent à diverses reprises, seul ou accompagné du publicitaire argentin, comme écrasé par les images de la campagne du « Non » qu’il découvre sur son téléviseur tous les soirs, tassé dans le bas du cadre. Cette solitude est celle du pouvoir mais sans doute aussi celle de la lucidité.

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Solitude d’une défaite annoncée

Son échange téléphonique avec le ministre à la fin de la campagne montre un Lucho seul, contrairement à ce qu’il affirme, allongeant son cola Free d’un trait d’alcool, cherchant un illusoire réconfort auprès du ministre et peut-être tentant de se faire inviter au buffet que celui-ci donne – profitant ainsi des derniers privilèges des proches d’un régime à l’agonie.

Pour autant, la joie des partisans du « Non » est-elle collective? En adoptant le point de vue de René, en accompagnant celui-ci avec la caméra, Larraín choisit de relativiser cette joie : tandis que tous crient, chantent et s’embrassent, René parcourt la salle calmement ; tandis qu’Urrutia et Fernando répondent à des interviews (Fernando reprenant sans scrupules à son compte le concept de la joie), René reste en retrait. Même lorsque la sociologue vient lui parler, il reste silencieux. Le personnage demeure énigmatique, à l’image du bref échange qu’il a eu avec Fernando lors de leur deuxième affrontement : à celui-ci qui affirmait « mi alegría, René, es distinta a la tuya weon », René a rétorqué « ¿Ah sí? ¿Cuál es la mía? » et Fernando a répondu « No sé. Pero lo que ha pasado acá en este país durante 15 años, y no ha salido en la tele, el hecho de que ahora salga, ésa es mi alegría ». Fernando ignore ce qu’est la joie de René et le spectateur aussi : or c’est du côté de René, redevenu spectateur et non plus acteur ou créateur de cette joie, que se place Larraín (et donc pas tout à fait du côté du « Non », comme semblait l’annoncer le titre du film). Un sourire apparaîtra pourtant sur son visage dans cette séquence : mais c’est lorsque Simón l’embrassera, comme si être un héros aux yeux de son fils était la seule raison capable de faire naître sa joie, le seul pouvoir qu’il désirait. Cette impossibilité du protagoniste de se laisser envahir par la joie collective qu’il a pourtant ardemment défendue nous conduit à nous interroger, au-delà du contexte historique et politique représenté, sur la conception du pouvoir qui sous-tend l’œuvre filmique de Pablo Larraín.

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La minuscule joie d’une victoire

Du Tout-Puissant à l’impuissance

« Imposible… nivel milagro »

Attardons-nous de nouveau sur le mystère de la joie de René. Le premier sourire que le spectateur voit naître sur son visage apparaît lors de la séquence de réunion de travail entre Urrutia, René et les sociologues qui leur présentent les sondages sur les indécis quant au référendum, la frange de la population que la campagne va donc chercher à conquérir. Alors même que René exprime l’idée que cette conquête lui semble impossible (« imposible… nivel milagro », précise-t-il), le sociologue lance une boutade (« Nosotros necesitamos un milagro, necesitamos, mejor dicho, necesitamos a Dios y a todos sus ejércitos celestiales, con sus ángeles y sus arcángeles »), reprise par la sociologue qui les accompagne : « La fe. Eso es lo que va a cambiar a Chile. Este país necesita un acto divino »). René répond alors à cette dernière boutade par un sourire : le plan rapproché cadre de près son expression et son geste, il sourit tout en tenant un crayon devant ses lèvres, signe de réflexion et de quête d’inspiration.

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La promesse d’un miracle

L’allusion au Tout-Puissant est moins anodine qu’il n’y paraît : elle sous-tend toute la représentation de la campagne qu’offre Larraín, de la recherche du concept-clef de la joie dans un cadre idyllique (pique-nique sur la côte) à la référence biblique contenue dans l’arc-en-ciel qui illustre le logo. La façon dont René suggère à Patricio Bañados d’ouvrir son bulletin d’information du « No » par « Chile, la alegría ya viene » avant de dire bonsoir entre encore dans cet esprit d’annonce de la Bonne Nouvelle et place le journaliste dans le rôle d’un prophète. La sociologue semble même croire à sa propre boutade lorsqu’elle dit à René suite à l’annonce des résultats : « ¿Has visto? Allá arriba » en désignant le ciel.

Cette supposée intervention divine dans la campagne participe d’une relativisation du pouvoir de celle-ci. Si le marketing prend le pouvoir sur les idées, Larraín ne se prive pas de montrer que celui-ci a un pouvoir qui n’a justement rien de miraculeux et obéit à des recettes qui ont fait leurs preuves : un soupçon de mythologie, un imaginaire séduisant (avec même une intervention de l’interprète à l’écran de Superman, dernier avatar des représentants du Tout-Puissant sur terre?) et un bon jingle vendent –selon la représentation de Larraín– un vote mieux que des années de lutte idéologique. Même Lucho avoue au Ministre son impuissance face aux valeurs universelles de la campagne du « Non » : « No podemos combatir principios universales como la alegría o esa estúpida campaña, un arco iris, con una película sobre exportación de frutas ».

Pour autant, le créateur (publicitaire) est loin d’être montré comme tout-puissant : son habileté professionnelle ne peut pas tout.

De la joie aux larmes

Ainsi René n’a pas le pouvoir d’imposer ses idées : on le voit devant composer avec les autres créateurs, non seulement Fernando qui réalise les clips mais aussi les commanditaires de la campagne, les membres de la Concertation pour le « Non ». Là encore, les échanges sont parfois vifs et teintées d’un effet de matches/revanches. Ainsi à la question assez méprisante de René suite au visionnage de la première maquette de la Concertation, « ¿eso es todo? », c’est la même question qui lui revient comme un boomerang lors de sa présentation de la première maquette incluant le jingle. Même Verónica se montre critique envers les ébauches du logo empreintes d’ambition universelle. C’est leur naïveté qu’elle relève et qu’elle assimile à de la puérilité : « no naranjita, no pajarito cantando, no arbolito muy verde, no cinco años edad mental ». Elle ne semble guère plus croire au logo finalement retenu, celui de l’arc-en-ciel ; pourtant, Marcelo, son compagnon, semblera, lui, conquis par ce visuel. C’est dans un sweat au logo du « No » qu’il accueille René venu confier Simón à sa mère et lui propose de se joindre à eux pour le petit-déjeuner. Sans doute n’est-ce pas le nouveau compagnon de son ex-femme que René rêvait de conquérir (situation qui rappelle – en partie – le finale de Santiago 73. Post mortem). Suite à cette séquence on verra René repartir seul, et se retourner par deux fois, l’air hébété, quasi les larmes aux yeux – larmes dont on ignore, tout comme la joie de René, ce qui en est la cause, l’inquiétude pour son fils, qu’il n’a pas le pouvoir de protéger contre la dictature, ou la déception de comprendre que malgré son engagement dans la campagne du « No », toute reconquête de Verónica semble désormais impossible.

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Les larmes de l’impuissance

Le travelling, une affaire de pouvoir ?

Le fait est que l’impuissance à satisfaire leurs désirs les plus intimes caractérise les protagonistes de la trilogie de Larraín. On serait tenté de voir une figure symbolique de cette impuissance à travers le travelling qui accompagne René parcourant les rues de Santiago sur son skate board, une séquence là encore répétée en deux occasions : aux commencements de l’engagement de René pour le « Non » et après la victoire. Au-delà des références et des interprétations historiques et cinématographiques que diverses études ont pointées sur le skateboard, il nous semble que la figure du travelling mérite que l’on s’y attarde. Tout d’abord, nous noterons que pas une fois on ne voit René conduire la voiture de sport à laquelle il tient tant. C’est donc uniquement à pieds ou en skate qu’on le voit se déplacer, moyen de locomotion plus modeste, plus rattaché dans l’imaginaire collectif à l’adolescence, offrant également une plus grande liberté de mouvement mais imposant de se déplacer seul. Quant au travelling, nous pourrions dire pour imiter Godard (qui l’a déclaré « affaire de morale ») qu’il est avant tout affaire de pouvoir. Si, de façon canonique, le travelling arrière de la caméra placée face à un personnage qui avance suggère la toute-puissance de celui-ci (Hitchcock offrit une magistrale démonstration de cette valeur du travelling et de son retournement dans la séquence d’ouverture de North by northwest), notons que chez Larraín, il semble y avoir une progression de René vers cette toute-puissance puisque dans les deux séquences montrant René sur son skateboard, au travelling avant puis latéral succède un travelling arrière. Cette supposée prise de pouvoir du personnage sur la caméra, vers laquelle il glisse et à laquelle il semble imposer sa volonté et son mouvement, est néanmoins relativisée par la musique off qui l’accompagne. Si le Foxtrot de la Suite de Jazz n°1 de Chostakovitch dans le premier cas lui confère un certain dynamisme, la Valse sentimentale de Tchaïkovski dans la seconde occurrence crée un contrepoint. Sa mélodie mélancolique (à l’opposée de l’entraînante Valse du Non), sa juxtaposition à l’image d’un homme seul (alors que la valse renvoie à une danse de couple) semblent contredire la symbolique du travelling arrière. Ce n’est donc pas véritablement une image de toute-puissance que transmet Larraín de son protagoniste, mais plutôt celle d’une illusion de toute-puissance. Avoir le contrôle de l’image, comme a pu l’avoir René sur la campagne du « Non » (comme l’aura Jackie Kennedy sur la mise en scène des funérailles de son époux, comme l’a Larraín sur ses films), ce n’est pas avoir le contrôle de la réalité. Avant comme après la victoire du « No », pour laquelle il a œuvré, René reste celui qui observe la vie de la cité à une certaine distance – et à très faible hauteur – seul sur son skateboard, tel un créateur à la fois naïf et lucide (il ne sourit pas), sans doute à l’image du cinéaste.

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Le travelling, ou l’illusion du pouvoir

Conclusion

Le film de Pablo Larraín représente un moment d’inflexion historique ; néanmoins pour le cinéaste, il ne s’agit pas du passage du pouvoir totalitaire au pouvoir du peuple (d’un côté le dictateur est désincarné, de l’autre la manifestation pour le « Non » apparaît durement réprimée, semblant annoncer un pouvoir limité de la rue), mais, au-delà du constat de continuité du pouvoir d’une société capitaliste, d’un glissement entre pouvoir politique et pouvoir des médias, celui que l’on nomme souvent « le quatrième pouvoir ». Ici ce n’est pas non plus quelque figure de journaliste engagé qui est mise en avant, mais celle du publicitaire, spécialiste de l’image et en même temps homme de l’ombre qui, s’il penche plutôt du côté du « Non » à la dictature de Pinochet, le fait sans doute pour des raisons personnelles, individuelles et intimes (l’utopie de recomposer son foyer, le défi lancé à son patron) et non dans le souci du bien collectif.

La trilogie de Larraín sur la dictature semble donc en fin de compte rejeter la notion même de pouvoir : les défaites ne sont jamais absolues (Lucho perd la campagne mais garde le contrôle de son agence, René perd Verónica mais gagne une crédibilité professionnelle) et les victoires ont un goût amer (celles des protagonistes peu sympathiques de Tony Manero et Santiago 73. Post mortem, comme celle de René dans No). Le regard que le cinéaste porte sur la dictature chilienne et le retour à la démocratie, un regard désenchanté, fruit peut-être de l’héritage de son milieu social et de sa génération, nous amène à nous interroger sur le pouvoir qu’il attribue à ses films. Manipulant trop passé et présent pour être un lieu de mémoire, prenant trop de distance pour être une invitation à la révolte, No laisse au spectateur le pouvoir de tirer ses conclusions en se refermant sur l’image des coulisses de ce grand spectacle : acteurs du film et du référendum partagent des oranges et la joie du tournage. Si les films de Larraín témoignent de la prise de pouvoir des images sur le pouvoir des idées, il est une autre notion qui les traverse en creux et qui se cache dans les fragments d’interviews d’Urrutia au soir de la victoire, c’est celle du choix : alors même qu’il jette un coup d’œil à René qui s’apprête à quitter la salle, Urrutia répond aux journalistes en évoquant un « triunfo de Chile, pero también un triunfo personal que representa una opción… » avant de nuancer « aquí no hay que interponer las opciones personales ». Or l’engagement du personnage de René dans la campagne du « Non », un engagement individuel qui, d’après la fiction, va jouer un rôle dans l’histoire collective, semble justement entièrement guidé par des motivations personnelles (comme inversement le ralliement des protagonistes de Tony Manero et Santiago 73. Post mortem au pouvoir dictatorial) dont les effets, cependant, lui échappent en partie. Personnage fictif mêlé aux personnages réels de No René n’est peut-être en ce sens qu’un masque du cinéaste et de son rapport au pouvoir (et à la joie) – qu’ils soient politiques ou cinématographiques. Cela nous rappelle par ricochet que le cinéaste, comme le publicitaire (comme le photographe) : « Impregna su obra con su sensibilidad y con su ideología. […] ‘Todo es propaganda de lo que uno cree. Cuanto más intensa y profundamente crees en algo, más propagandista te vuelves. Convicción, propaganda, fe, no lo sé’. » 

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