Danse espagnole

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Danse espagnole

VIT 1897-01

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Vitagraphe 449
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María Martínez, Conchita Martínez
 
Il y avait foule hier soir dans le salon où le cinématographe fonctionne. C'est que le programme avait été renouvelé et comportait plusieurs tableaux des plus curieux.
Nous citerons notamment : la Dispute d'un cocher avec un client, scène bien parisienne ; la Noël en Alsace, tableau touchant et patriotique ; les Danses Espagnoles, absolument artistiques ; le Menuet Louis XV ; la Tentation de St-Antoine, scène suggestive, et surtout On demande un modèle, grande scène qui dure près de huit minutes.
Tous ces tableaux ont été vivement applaudis hier soir, et contribueront à augmenter la foule des visiteurs.
On sait que toutes ces vues ont été prises par le photographe parisien si réputé, M. Pirou [...].
Le Petit Niçois, Nice, 1er février 1897, p. 3.
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1896-≤10/09/1896
 
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10/09/1896 EspagneValencia Karl Kalb, vitagraphe Zambra gitana
31/01/1897 France, Nice, Casino Municipal Cinématographe Pirou  Danses espagnoles 
19/07/1897 Grande-BretagneLondres, Empire Theater Professor Jolly  Spanish Dancers 
23/11/1897 Grande-Bretagne, Windor Castle cinématographe Joly  Spanish Dancers in Castille 

4 Danse espagnole : Étude

Danse espagnole

Rosario RODRÍGUEZ LLORÉNS

Danse Espagnole es una película de apenas cuarenta y cinco segundos de duración en la que dos artistas femeninas interpretan, tal y como el título indica, un baile español. Las bailarinas que aparecen en esta película se llamaban María y Conchita Martínez. En la prensa de la época se les nombraba indistintamente como Señoritas Martínez o como Hermanas Martínez, también como Soeurs Martinez, aunque posiblemente su parentesco fuera inventado dada la costumbre decimonónica de presentarse las artistas como miembros de una misma familia, lo fueran o no. Hoy en día, puede parecer extraño que el hecho de que dos mujeres fueran hermanas resultara ser un reclamo publicitario en el ámbito teatral; sin embargo, no hay duda de que así era si se tiene en cuenta la ingente cantidad de vínculos fraternales que podemos encontrar en los anuncios de los teatros, especialmente en los de variedades. Esto era cierto también en el caso de las troupes, en las que se podía encontrar cuatro, cinco o seis personas –llegados a este punto el número no parecía ya importar– presentándose en los escenarios con el mismo apellido familiar. La metáfora evocadora de la supuesta sangre de artista corriendo por las venas de los miembros de una misma familia reportaba sin duda altos ingresos.

Las Martínez pudieron llegar a París desde España en ocasión de la Exposición Universal del año 1889, pues las primeras referencias periodísticas que se encuentra sobre ellas las sitúan actuando en el Gran Teatro de la Exposición junto a los artistas que capitaneaba, nunca mejor dicho, el llamado Capitán Chivo, bailarín sevillano nacido en el año 1873, de nombre José Arce Durán.

Vous vous rappelez le petit théâtre de l’Exposition où la Macarona, Matilde, les soeurs Martinez et surtout la petite Soledad se livraient à des danses caractéristiques d’un attrait si vif que nombre de visiteurs en oubliaient de visiter les instructives galeries du travail, ou de méditer sur la section d’économie sociale.


La Petite Gironde, Bordeaux, 5 de febrero de 1892, p. 1.

Las artistas citadas en esta reseña representan una pequeña parte de las contratadas para actuar en los teatros parisinos: Matilde y Soledad, junto a otra hermana, Viva, eran las tres hijas del Chivo; junto a ellas estaban en los programas: Pepa, Reyes, Dolores, Mercedes Cruz “La Lola”, Antonia Pérez... La Macarona, por su parte, era Juana Vargas “La Macarrona”, que se incorporó más tarde al elenco español acompañada de otras cuatro artistas femeninas: Juana, Zola, Sánchez y Concepción. En los numerosos recortes de prensa que se publicaron sobre las bailarinas flamencas, se ensalzaba la mayoría de las veces el arte exótico y racial de los gitanos españoles, aunque en otras también se expresaban críticas por el exagerado e incluso impostado primitivismo que se manifestaba en los cuadros flamencos, que se creía alejado de la realidad española a la que pretendía representar. Aunque, leyendo ciertas crónicas, no parece que las bailarinas españolas estuvieran simulando unas actitudes extremas en los escenarios franceses, sino que realmente ésta era su forma de proceder. Aquí se recoge en un periódico de la provincia de Cádiz el inicio del viaje desde Madrid a París de más de cien artistas, todas ellas mujeres, entre las cuales podrían haber estado perfectamente las Hermanas Martínez, siendo que además, como veremos más adelante, se tiene la constancia de que al menos María era gaditana:

Conducidas en dos ómnibus llegaron el sábado á la estación del Norte de Madrid, más de cien señoritas del cante y baile flamencos, que contratadas por una empresa, van a lucir sus habilidades á la capital de Francia durante el tiempo que permanezca abierta la Exposición Universal. Las artistas –passez le mot– iban tan entusiasmadas por el éxito y la diversión que se prometían en París, que durante el trayecto y en la estación del ferro-carril no cesaron de promover infernal algarabía. Al arrancar el tren llegó al colmo la gritería de las flamencas. Aquello parecía una juerga en el instante de su apogeo.


El Guadalete, Jerez de la Frontera, 9 de julio de 1889, p. 3.

Al finalizar los eventos, la troupe del Chivo alternaría espectáculos en España con otros en París, desde donde iniciaría giras por Europa según noticias de los periódicos y revistas franceses de la década de los noventa del siglo XIX. Se desconoce si las Señoritas Martínez viajarían o no con ellos, pero sí que reaparecen en los programas de los teatros de París a partir del año 1895, como leemos en esta noticia del Concert des Martyrs:

Le Concert des Martyrs, devient trop petite depuis quelque temps pour contenir le nombreux public, qui vient tous les soirs applaudir deux jeunes et jolies espagnoles, Mlles Conchita et Maria Martinez qui exécutent avec beaucoup de grâce et de talent les danses les plus curieuses de l’Espagne.
Jourdin.


Le Siècle, Paris, 19 de abril de 1895, p. 4.

En París, actuaron principalmente en el Ambassadeurs, aunque también en otros locales como el Concert de Palais o el Moulin Rouge. En el primero, sus números de bailes españoles gozaron de mucho éxito a juzgar sobre todo por su presencia continuada en los elencos y por los elogios que les dedicaron cuando actuaron en la Revue des Demi-Vierges de M. Jean d’Arc: “Andalouses pleines de charme y también en la Revue Blanche de MM. Delormel et Numès: “gracieuses dans le Menuet de la revue plaisent dans leurs danses espagnoles”Las Hermanas Martínez no sólo interpretaban los bailes españoles que estaban de moda en el siglo XIX, sino que se atrevían además con la danza histórica de los siglos anteriores. Si en la cita que acabamos de leer se les veía graciosas en el Minueto, también debieron destacar en la Pavana, a juzgar por las preciosas imágenes en las que se muestra a Conchita y a María, que adopta el rol masculino de la pareja, en diversas actitudes de esta danza. Las fotografías van acompañadas de un texto retrospectivo de Stanislas-Jean de Boufflers:

martinez pavane 01martinez pavane 02

Photo Sartony, "Les soeurs Martinez : La Pavane"
Le Panorama, Paris s'amuse, Paris, L. Baschet, 1897.

En referencia a esta misma danza, el malogrado escritor francés Jean de Tinant llegó a dedicarles unos versos de Stuart Merrill en una crónica sobre los cirques, cabarets y concerts del París de la Belle Époque:

Paris qui danse […] Et voici les soeurs Martinez dansant la Pavane.
Airs ailés de Lulli!
Gavottes et pavanes!
Iris et frangipane
Du doux temps de Lulli!
C’est une strophe de Stuart Merrill...”


DE  TINANT, 1898: 568.

Gracias a otros reportajes del año 1896 sobre el Ambassadeurs y el Moulin Rouge respectivamente, sabemos que también una de las dos hermanas se vestía de hombre cuando se trataba de bailes españoles, y que además llamaba mucho la atención:

Une des soeurs Martinez est charmante en travesti dans La Sevillana.


L'Art Lyrique et le Music-hall,Paris, 30 de agosto de 1896, p. 5.

 

Les soeurs Martinez dansent très gracieusement la Sevillana et Ole; l'une des deux est fort jolie”.


L'Art Lyrique et le Music-hall,Paris, 20 de diciembre de 1896, p. 5.

Estas citas son muy significativas, ya que no es difícil encajar en esta descripción a las dos bailarinas que aparecen en la película Danse Espagnole, filmada ese mismo año 1896. La preciosa joven travestida que citaba el columnista sería la que aparece en el film ataviada con el traje de torero adaptado para mujer, el cual, al quedar tan ceñido al cuerpo, destacaba sus curvas femeninas de un modo que no era muy frecuente poder ver en aquellos tiempos. Ya hemos dicho que era muy habitual que las parejas artísticas estuvieran compuestas por dos mujeres, y todavía lo era más que en determinadas ocasiones una de las dos asumiera el papel masculino de la pareja; bien porque era más fácil llenar los salones si en el cartel aparecían dos nombres femeninos, bien porque la figura del bailarín en esos años había quedado reducida al simple papel de partenaire, y era más atractivo jugar con la ambigüedad de la mujer que, aun vestida de hombre, se manifestaba encantadora.

La presencia de las bailarinas españolas en el Teatro Ambassadeurs quedó reflejada en este llamativo cartel del artista francés Alfred Choubrac, en el que María, aparentemente más joven que su hermana, sería la muchacha de la izquierda y Conchita la de la derecha.

martinez affiche

Alfred Choubrac, Las Hermanas Martínez des Ambassadeurs de Paris
© Gallica.bnf.fr Bibliothèque Nationale de France

Tras los años 1895 y 1896, las dos artistas siguen sus propias carreras por separado. Conchita Martínez, según varias crónicas francesas, se mantuvo en la misma línea del baile de variedades, pues de ella se destacaban sus bailes lascivos y sus perturbadores fandangos; mientras que María, que siguió bailando tanto en Francia como en España, Suiza o Alemania, completó su formación con la eminente profesora de la Ópera de París Madame Théodore y orientó más tarde su carrera a la enseñanza de baile español. Ya iniciado el siglo XX, la encontramos en 1903 como maestra de danza española en Madrid:

La clase de baile, que bajo la dirección de la Srta. María Martínez, discípula de madame Theodore, de la Opera de Paris, se ha establecido en el Fomento de las Artes (Arrieta, 10), comenzará á funcionar el martes 17 del actual, y continuará los martes, jueves y sábados de tres á cuatro de la tarde. No dudamos que dicha clase ha de verse muy concurrida, dada la escasez de centros donde esta enseñanza se proporciona.


La Correspondencia de España, Madrid, 16 de marzo de 1903, p. 3.

Las alumnas de María eran señoritas de la alta sociedad e incluso de la nobleza, como fue el caso de la princesa Pilar de Baviera, hija de la infanta Paz, prima del rey de España Alfonso XIII. Siguiendo el rastro de las distintas ocasiones en las que María Martínez fue invitada a bailar en fiestas aristocráticas, muchas veces organizadas por la infanta Paz, averiguamos que esta artista era realmente española, gaditana concretamente. En el año 1909 bailó en una fiesta benéfica en Múnich, en el Palacio de Nymphenburgo de esta infanta, y ocurrió que en esta celebración, la artista, además de actuar, colaboró en la venta de unas flores. En un momento dado, María Martínez recriminaría a la princesa Pilar,con un inconfundible gracejo y habla andaluces,que no se pusiera a su lado ya que su con su belleza le restaba a ella potenciales clientes:

La Martínez vendió además flores durante toda la fiesta y su gracia gaditana supo animar el ambiente de los salones. Dirigiéndose en cierta ocasión a la princesa María del Pilar, recuerdo que la dijo:—Retírece vueztra arteza porque m'ase la competensia y no pueo vendé ni un claveliyo”.


El Imparcial, Madrid, 20 de agosto de 1909, p. 2.

Aquí, María Martínez en una foto del evento.

martinez maria

Actualidades, Madrid, 15 de septiembre de 1909, p. 16.
© Hemeroteca Digital. Biblioteca Nacional de España

En Francia, ese mismo año, María entró a formar parte del claustro de profesores del prestigioso conservatorio parisino Femina-Musica, fundado por Pierre Laffite en el año 1906 y dirigido por Xavier Lerou, impartiendo los cursos de danse de caractère.

La obra Danse Espagnole, en la que bailaban estas Señoritas Martínez, fue producida por Eugène Pirou, reconocido fotógrafo francés que se adentraba entonces en la industria del cine, o por Normandin. La película habría sido filmada por el camarógrafo Albert Kirchner, que trabajaba para esta firma, aunque esta circunstancia no está documentada. Tal como nos cuenta BLOT-WELLENS (2015: 91), para sus primeros rodajes Pirou pidió a determinadas actrices y bailarinas de los teatros parisinos, a las que conocía por sus anteriores trabajos fotográficos, que representaran sus números de moda delante de las cámaras:

À l’été 1896, ils tournent leurs premiers films: des saynètes de rue (souvent près de l’atelier), des numéros de danse (menuets ou quadrilles, très en vogue) et la visite du tsar Nicolas II à Paris au mois d’octobre, qui lance le « cinématographe Eug. Pirou », installé dans les sous-sols du café de la Paix, place de l’Opéra.

 

Pirou demande bientôt à ses connaissances du monde théâtral de reproduire devant la caméra les numéros à l’affiche […]”

Éste pudo ser también el caso del baile filmado a las Hermanas Martínez delante de un telón pintado que representaba una calle adoquinada y unos edificios palaciegos con jardines y arcadas al modo de los antiguos grabados de l’ancienne Paris.

Como es habitual en las películas de estos años, el tiro de cámara es horizontal, desde un plano general corto y frontal. La cámara está fija durante todo el rodaje, y el encuadre requerido marca a las artistas un espacio muy reducido al que ellas se ven obligadas a ajustar sus movimientos y, sobre todo, sus desplazamientos. No se ve en escena ningún músico acompañante y, tras haber observado ciertos desajustes rítmicos y coreográficos en el análisis del baile, se diría que fueron ellas mismas las que con el tañido de sus castañuelas se acompañaron durante la grabación. Al fin y al cabo, los futuros espectadores no iban a poder apreciar la melodía de la danza. Sería unos pocos años más tarde, en la sala de proyecciones del Phono-Cinéma-Théâtre de la Exposición Universal de 1900 en París, cuando el público asistente podría disfrutar por primera vez del visionado de diferentes películas con su sonido original, el cual había sido grabado previamente con un fonógrafo y sincronizado simultáneamente con las imágenes mudas de las escenas proyectadas.

Las protagonistas del film llevan un vestuario muy llamativo. María, como ya se ha comentado, va vestida con un traje de luces artístico de torero que le favorece mucho; ha cambiado las mallas rosas habituales en los diestros taurinos por otras de color negro, y baila con manoletinas toreras negras; sin embargo, no adorna su cabeza con una montera, sino que simplemente ha escogido un peinado con un moño alto. Conchita, por su parte, lleva un traje de baile al gusto de los espectáculos de variedades de aquel entonces, con un escote profundo y un canesú ceñido al busto. El vestido está confeccionado con una tela de color muy claro que recuerda la textura del raso, y dispone de unos adornos muy vistosos que dibujan flores negras sobre el fondo vivo de la tela. La falda no es muy amplia, pues está cortada a media capa, y tampoco es larga, sino que llega solamente hasta el bajo de la rodilla. Esta bailarina lleva mallas negras como su hermana, aunque en este caso ella luce zapatos negros de tacón de carrete. Es de destacar que el canesú está realizado buscando un efecto en negativo al vestido, ya que es de color negro, siendo los adornos florales en blanco. En cuanto al peinado, es muy similar al de la primera bailarina, sólo que aquí se ha recurrido al bonito efecto de colocar dos flores blancas en el recogido. Las dos hermanas llevan castañuelas, y las tocan durante todo el baile.

Los primeros fotogramas de la película presentan una actuación que ya ha comenzado. Las dos intérpretes se encuentran en el lado izquierdo del escenario, desde el punto de vista de la cámara, y muestran una simpática mímica, como si estuvieran acordando el inicio del baile. Tras un garboso rond de jambe, efectuado al unísono, se acercan al centro del escenario y danzan ya sin descanso frente a un público imaginario hasta el final del baile, que es también el final del film.

La fidelidad de las mudanzas que realizan las Hermanas Martínez en esta película, con las que se ejecutan en los bailes del repertorio de la Escuela Bolera que han llegado hasta nuestros tiempos, así como el estilo que imprimen a sus movimientos, denotan sus raíces españolas. Las dos artistas debieron formarse en España con maestros boleros antes de dar el salto a los escenarios franceses. A lo largo del visionado, se observa que María, la simulada torera, está más desenvuelta y sonriente y que poseía una mejor predisposición y talento para la danza que Conchita; de hecho, es María la que realiza las mudanzas de Bolero más complicadas, que se observan al inicio del baile, con saltos como el assemblé y los entrechat quatre; o al menos lo intenta, porque se ha de decir que la joven no saltaba demasiado bien y que además sólo debía saber saltar hacia uno de los dos lados, pues siempre ejecuta estos saltos con la pierna derecha delante, siendo que la coreografía que realiza requeriría efectuarlos también con la pierna izquierda. Mientras María desarrolla estas evoluciones, su hermana se encuentra arrodillada realizando, con no demasiada corrección en la posición de sus brazos, el muy conocido port de bras circular que inmortalizara Gustave Doré en la ilustración que se ofrece a continuación, hecha durante el viaje por España en el que acompañó a su amigo Charles Davillier.

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El olé gaditano
 DAVILLIER ET DORÉ, 1874: 392.
© Wikimedia Commons

Igualmente, aquí se puede observar una secuencia de imágenes que muestran el inicio de este port de bras circular, tal como lo hacía Conchita Martínez en la película Danse Espagnole.

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Recueil. Danse espagnole, production d'Eugène Pirou. Paper prints.
© 
Gallica.bnf.fr Bibliothèque Nationale de France

Conforme adelanta el baile, surge un pequeño problema cuando en un momento dado, María, que se encuentra detrás de su hermana, se da cuenta de que ésta se ha confundido, pues se ha descontado y ha comenzado un nuevo port de bras que no debía haber hecho. Entonces, realiza un notorio toque de castañuelas para llamar su atención y poder proseguir el baile según marca la coreografía. Se trata de una escena muy graciosa, porque Conchita, que realmente no podía ver desde delante lo que estaba haciendo su hermana por detrás, ante el sonido de las castañuelas se gira, la mira, y no duda, incluso delante de la cámara, en asentir con la cabeza, sincronizándose desde entonces sus movimientos a la perfección. Entre los fragmentos de baile reconocibles hoy en día, se encuentran asimismo una serie de {tip Entrechoque de ambas castañuelas, una contra otra.}posticeos{/tipi} de castañuelas que ejecutan las hermanas en posiciones de torso encontradas, estando María de pie y Conchita todavía de rodillas, pertenecientes a determinadas coplas del baile del Bolero. Sin embargo, las bailarinas realizan también en esta misma posición unos movimientos muy enérgicos y rápidos con los brazos, que en la actualidad no se sabrían ubicar en ningún baile de repertorio. Para acabar la coreografía, Conchita se levanta y las dos hermanas bailan en simetría las cuatro últimas frases musicales en las que realizan mudanzas simples alternadas a derecha e izquierda muy frecuentes sobre todo en bailes del grupo de los Jaleos, sin apenas complejidad rítmica. En dos de estas frases, las Martínez se entrecruzan varias veces con développés y chassés a la segunda posición, y en las dos siguientes realizan valseados encarados retrocediendo con precaución en el limitado escenario. La danza finaliza con una lucida postura de ambas bailarinas colocadas a la derecha del escenario, desde el punto de vista del público.

¿Y qué pieza estaban bailando las Señoritas Martínez? No es posible asegurar un título, pues la coreografía que ejecutan no se corresponde exactamente con ninguna de las obras que conocemos hoy en día; bien podría ser alguno de los muchos bailes que se crearon y estrenaron a lo largo del siglo XIX, que en el momento de filmar la película estaba llegando a su fin, y que al no trascender se perdieron para siempre. Existe una referencia periodística muy valiosa sobre la exhibición de esta película en el Teatro Angrese de la ciudad Angra do Heroísmo en las islas Azores, que ofrece un poco de luz sobre esta cuestión al nombrar el bolero como la danza que ejecutan en el film:

Acabara de ser bisada a Dança Espanhola, último número do espectáculo do dia. Pelo público fora pedido instantemente o bolero (Dança Espanhola) sempre vista e apreciada com o máximo interesse e agrado.


O Telegrapho, Horta, 25 de septiembre de 1897, (cit. VIDEIRA, 1991: 327).

Teniendo en cuenta esta cita, y siendo que las bailarinas están realizando mudanzas que aparecen tanto en bailes del grupo de los Jaleos como en el de los Boleros, se podría decir que están interpretando una coreografía en la que se intercalaran coplas de Bolero y secciones de Jaleo, tal y como se puso de moda hacer al componer bailes españoles en el siglo XIX. Títulos muy conocidos como Las Boleras de la Cachucha o las Boleras de Medio Paso, serían ejemplos destacados de este tipo de bailes.

BIBLIOGRAFÍA

Actualidades, Madrid, 15 de septiembre de 1909.

L'Art Lyrique et le Music-hall,Paris, 30 de agosto de 1896.

L'Art Lyrique et le Music-hall,Paris, 20 de diciembre de 1896.

BLOT-WELLENS, C. (2015), “Eugène Pirou, portraitiste de la Belle Époque”, Revue de la BNF, 2015/2, nº 50, pp. 86-95.

Comoedia, Paris,21 de octubre de 1909.

La Correspondencia de España, Madrid, 16 de marzo de 1903.

CRUZADO, A. “Soledad Arce, la estrella de las Gitanas de la Exposición (1)”, https://www.flamencasporderecho.com/tag/el-chivo/

DAVILLIER, J. CH., DORÉ, G. (1874), L’Espagne, Paris, Hachette et Cie, 799 p.

DE TINANT, J. (1898), “Cirques, Cabarets, Concerts”, Mercure de France, 1898/07-09, T 27, pp. 566-570.

L’Écho des Jeunes, Paris,1 de agosto de 1895;1 de septiembre de 1896.

El Guadalete, Jerez de la Frontera, 9 de julio de 1889.

El Imparcial, Madrid, 20 de agosto de 1909.

Paris s'amuse, "Le Panorama", Paris, L. Baschet, 1897

La Petite Gironde, Bordeaux, 5 de febrero de 1892.

Le Siècle,Paris, 19 de abril de 1895.

O Telegrapho, Horta, 25 de septiembre de 1897.

VIDEIRA SANTOS A. Para a História do Cinema em Portugal, Lisboa, Cinemateca Portuguesa, 362 p.

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