NO

Archivo y ficción: la ecuación corrosiva del film No

Ignacio Del Valle Dávila

El estreno de No (Pablo Larraín, 2012) estuvo acompañado, en Chile, de un áspero debate suscitado por el relato que propone de la campaña de la oposición durante el plebiscito de 1988, un acontecimiento que se revelaría, a la postre, el principio del fin de la dictadura del general Augusto Pinochet (1973-1990). La polémica en torno al film no resulta sorprendente si se tiene en cuenta que recrea uno de los hitos fundacionales de la actual democracia chilena y, en particular, de una parte del espectro político, la Concertación de Partidos por la Democracia. Como todo evento histórico tradicionalmente considerado como “mayor” por la memoria colectiva y la historia nacional, su representación artística –cinematográfica, aquí– es proclive a despertar críticas procedentes tanto del campo de los estudios cinematográficos, como de la historia, la sociología, la ciencia política y los medios de comunicación.

De modo general, el film de Larraín fue criticado por sobredimensionar la importancia de la propaganda electoral televisiva, en detrimento de los movimientos de protesta de la sociedad civil. La derrota de Pinochet en el plebiscito le debería más, según el relato de fílmico, a una buena campaña de mercadotecnia que a la lucha política, lo que desideologiza todo el proceso¹ . Esa visión fue acusada, por las más diversas voces, de ser reduccionista, de falsear la realidad, de tergiversar el pasado e, incluso, de hacerlo en función de una concepción reaccionaria de la historia. Hubo quien, en las redes sociales, tuvo la peregrina idea de llamar a boicotearlo (Marín, 2012).

No pretendo ahondar aquí en esas acusaciones, lo que me interesa de ellas es que permiten abrir espacio para reflexionar, a partir del caso de No, sobre las relaciones entre historia y cine y, en particular, sobre los usos del material de archivo en los films históricos. El trasfondo de buena parte de las críticas contra el film de No remite a la espinosa cuestión de la fidelidad histórica en el cine. El “pecado capital” de No, como de tantas otras películas, sería tergiversar los hechos, no ser suficientemente fiel al pasado.

El problema de la veracidad

Curiosamente, los análisis que se esfuerzan en comparar una obra con “lo que realmente sucedió” proliferan en los estudios cinematográficos –muy particularmente cuando los films son utilizados como material pedagógico–, pero son bastante poco frecuentes en otras artes. Por fortuna, es poco frecuente leer artículos que acusen, a Eugène Delacroix, Victor Hugo o Auguste Rodin –por citar ejemplos sobradamente conocidos– de haber tergiversado la historia en sus telas, novelas y esculturas. Tampoco son comunes esos estudios en otras artes del espectáculo, como la danza o el teatro. Sin embargo, no sucede lo mismo cuando la representación del pasado tiene como soporte fotogramas en movimiento.

El cine posee una enorme capacidad de verosimilitud a la hora de reconstruir una época y de hacerlo, además, mediante un espectáculo ampliamente seductor para el público² . En ese sentido, habría que recordar que buena parte del conocimiento y del imaginario que construimos cotidianamente sobre el pasado se origina a partir de ficciones cinematográficas, documentales, reportajes y otros productos audiovisuales que han relegado a un papel secundario a los textos escritos (Rosenstone, 2006). Es posible suponer, por ejemplo, que miles de franceses que ignoraban los pormenores del plebiscito chileno de 1988 hayan construido un conocimiento a partir de la película de Larraín.

Es precisamente debido a ese potencial, que muchos agentes sociales le exigen fidelidad al film, como si esa capacidad de escenificación verosímil acarrease consigo una obligación de veracidad. Con todo, es necesario poner en tela de juicio la noción de veracidad en que se basa el discurso de la fidelidad. La idea de que existe una serie de hechos a los que un film histórico puede y debe atenerse parece cimentarse en una concepción positivista de la historia. No solo resulta muy cuestionable que puedan establecerse objetivamente los hechos que constituyen un fenómeno histórico, también lo es pretender que puedan ser reconstruidos y narrados de forma objetiva, neutra e inocente. El pasado no es una base de datos, la historia no es una serie de hechos objetivos e incontestables susceptibles de ser recolectados y ordenados dentro de un relato. Si lo anterior es válido para el campo de ciencias humanas, más aún lo es para el del arte y la ficción.

Más pertinente que intentar cotejar el grado de fidelidad de No, lo es preguntarse por qué el film construye esa visión determinada del plebiscito, por qué se pone el acento en algunos factores como la publicidad y los medios de comunicación, al tiempo que relega a un lugar secundario otros, como las protestas sociales. Todo ello puede llevar a entender mejor el posicionamiento ideológico que sustenta al largometraje y su relación con los debates del presente en que fue realizado. Sin embargo, todavía es necesario profundizar un poco más al analizar el caso de No. Mi hipótesis es que el film invita en mayor medida al surgimiento de polémicas en torno a su veracidad, porque establece una relación ambigua entre imagen de archivo e imagen ficcional y lo hace precisamente para representar un momento crucial del pasado reciente de Chile.

A partir de las teorías semio-pragmáticas de Roger Odin, podríamos decir que el film le propone al espectador diferentes modos de lectura, sin distinguirlos claramente. El material de archivo de la Franja del No y de la Franja del Sí; de las concentraciones callejeras a favor o en contra de la dictadura; de la represión policial; de la publicidad de la época; de las notas periodísticas de los telediarios de Televisión Nacional, potencian lo que Odin llama mode documentaire: “voir un film pour s’informer sur la realité des choses du monde” (Odin, 2000, p. 59). Ese modo de lectura –que no suele ser el principal en una ficción– se confunde a lo largo de todo No con el mode fictionnalisant, es decir, con otro tipo de contrato de lectura entre el film y el espectador que está orientado a la fruición del relato ficticio.

Larraín potencia esa ambigüedad entre ambos modos de lectura al recurrir a estrategias de filmación típicas del cine directo –cámara al hombro, zoom abrupto, encuadres poco cuidados, iluminación sucia– y emplear un soporte de grabación típico del Chile de los años ochenta, las cámaras Umatic. Esa estrategia lleva a uniformar visualmente el material de archivo y la puesta en escena ficcional, al punto de que un espectador poco precavido, o poco conocedor del proceso histórico, pueda terminar por no conseguir diferenciarlos totalmente en algunas escenas³ . Eso resulta particularmente evidente en secuencias como la del cierre de campaña de la oposición, en donde los planos de archivo y los ficticios se entremezclan sin alterar en ningún momento la continuidad narrativa⁴ . Al mismo tiempo, en las secuencias en que se recrean las filmaciones de la campaña del No, se advierte un minucioso esfuerzo por hacer de la ficción una suerte de making off del material de archivo; los sofisticados entretelones de imágenes que forman parte de la memoria colectiva del Chile actual. La estética del film permite proyectar el mode documentaire a los pasajes ficcionales. El  espectador recibe constantemente lo que Odin ha bautizado como “consignes documentarisantes” (Odin, 1984), orientaciones audiovisuales para hacer una lectura documentarizante del film.

El procedimiento no puede explicarse a partir de los conceptos excesivamente simples de falso documental o de docudrama, pues el film no pretende, en ningún caso, confundir al espectador respecto de su estatuto ficticio global. Por el contrario, lo que consigue es tensionar constantemente las fronteras entre archivo y ficción, ofreciendo a partir de ello una reflexión sobre el papel de los medios audiovisuales en la construcción de la memoria colectiva, como será visto más adelante.    

Un pasado presente

Nelly Richard, en una de las críticas más duras que ha recibido el film No hasta el momento, afirma que las operaciones estéticas que uniforman el archivo y la ficción están destinadas a anclar el film en el pasado. Según la autora, al representar el plebiscito con una tecnología de los años ochenta Larraín evitaría que se hiciera una relectura de ese proceso a partir del contexto chileno actual, inmovilizando el recuerdo, en lugar de permitir que sirva como potencia transformadora:

Dicho de otra manera: la cámara lleva el hoy de su contexto (el tiempo vivo de la historia en movimiento) a parecerse al ayer (el tiempo muerto de un pasado reproducido). Al hacerlo, la película evita que la conciencia del espectador incorpore a su elaboración de la memoria los cambios político-sociales que, al haber acontecido entre el fin de la dictadura y el presente de la postransición, modificarían el referente-plebiscito cautivo de esta visión imitativa del pasado.

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Richard, 2015, p. 9.

Richard prosigue su análisis comparando el proyecto ideológico del Sí, en el plebiscito de 1988, con la candidatura de derechas encabezada por Evelyn Matthei en las elecciones presidenciales chilenas de 2013 y el No con la candidatura de centro-izquierda de Michelle Bachelet en esos mismos comicios. La autora sostiene que para la derecha, que se debate con cierta incomodidad entre el reconocimiento y el rechazo de la herencia de Pinochet, la representación del plebiscito ofrecida en No resultaría sumamente conveniente, pues evita las asociaciones entre pasado y presente. Reproduzco ampliamente sus palabras:

La derecha neoliberal y su facticidad del orden no reconocen que el entramado de las huellas entre pasado, presente y futuro es un vínculo de construcción social e histórica de las identidades y las comunidades que se rediagraman a cada vez (pasado-presente-futuro) que surgen distintas modalidades de lo posible en la relectura de lo ya-hecho o en la invención de lo por-hacer. El NO a la derecha se basa en la valoración de la historicidad de lo social, es decir, en la posibilidad vital de experimentar colectivamente con la historia. ¿Cuál es la postura de la película No frente a la historicidad del tiempo? La de aplanar su volumen y espesor (las luchas antidictadoriales de ayer; las militancias ciudadanas de hoy) para ofrecernos una réplica del pasado que congela su presente como simulacro del recuerdo.

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Richard, 2015, p. 16.

Es necesario matizar las dos conclusiones a las que llega Richard: primera, que el film no permite establecer conexiones críticas entre el pasado y el presente chilenos y, segunda, que su visión de la historia condice con la derecha. La relación entre  imagen de archivo e imagen ficcional puede uniformar estéticamente ambos, pero de ello no necesariamente se puede deducir una “inmovilización del recuerdo”. Al apropiarse de la visualidad del pasado, el film no se limita a un puro y simple esteticismo, sino que cuestiona la separación entre el registro documental y la ficción, haciendo evidente que la memoria no puede separarse de su reelaboración, que reactivar la memoria implica forzosamente reescribirla. En ese sentido, parafraseando a Jacques Le Goff (1988), se podría decir que el film no hace del documento audiovisual –la campaña del No– un monumento, sino que lo deconstruye, llegando a proponer un relato ficticio de su surgimiento. El documento es desacralizado con ironía, en un procedimiento que termina revelándose una crítica corrosivamente mordaz.

Por otro lado, el soporte anacrónico de la Unimatic unido a ciertas discontinuidades espacio-temporales en el montaje contribuye a quebrar la transparencia del relato. No se empeña en impedirle al espectador salir de la esfera mediática. La película está llamando constantemente la atención sobre la forma de narrar, sobre la materialidad y la textura de la imagen, sobre la presencia de la cámara, en definitiva, sobre el acto de enunciación. El film pone en evidencia su artificialidad, su condición de construcción y, de paso, la condición de construcción inherente al archivo. En el caso de esta película las “consignes documentarisantes” tienen como contrapunto, como reverso de la moneda, la ruptura de la ilusión de la transparencia del relato, uno de los puntales del naturalismo del cine clásico.

No es solo en la relación entre ficción y archivo donde el resquebrajamiento de la transparencia se hace presente. También, y de manera aún más evidente, en las apariciones fugaces de diferentes personalidades del mundo político y cultural que 25 años después de participar en la campaña del No fueron llamadas por Larraín para interpretarse a sí mismas, entre otros, el músico Florcita Motuda, la actriz Tati Pena, el sociólogo Eugenio Tironi y el dramaturgo Marco Antonio de la Parra. Las escenas del periodista Patricio Bañados –presentador de la franja de la oposición– y del expresidente Patricio Aylwin –líder de la Concertación en 1988– son las más decidoras al respecto. Los dos hombres aparecen en escenas que describen los momentos inmediatamente anteriores a que sean filmados por las cámaras de televisión del equipo de creativos de la campaña. A continuación, su imagen (de 2012) es substituida por la imagen del archivo (de 1988). En el caso del expresidente, la cámara lo encuadra sentado en un despacho, frente al equipo de filmación, dispuesto a comenzar su intervención. Mediante una pequeña panorámica y sin que intervengan cortes de planos, el objetivo de la cámara pasa a mostrar su imagen (de archivo) en un monitor, pronunciando ya su discurso. En el caso de Bañados, lo vemos en el estudio de grabación dando inicio a su alocución. Un corte directo substituye su imagen por la del archivo.

El brusco y cruel contraste entre los cuerpos maduros de ambos hombres, en 1988, y esos mismos cuerpos, ya ancianos, en 2012, produce un fuerte efecto de distanciamiento. El film recalca a través de la imagen de los cuerpos lo que la continuidad de la narración parecería soslayar: la evidente distancia temporal entre el momento de la escenificación y el momento del archivo. El hiato entre ambos momentos, registrado en los cuerpos, pone de relieve, de forma metafórica, el contraste entre el nacimiento del proyecto político de la Concertación, en 1988, y su agotamiento –o su vejez–, en 2012. Pero no solo eso, esa vuelta a escenificar en 2012 lo que ya había sido puesto en escena en 1988 parece indicar que el momento actual –corporal y político– no puede entenderse sino es a través del plebiscito, pues el plebiscito carga en sí la simiente del presente⁵ .

Los medios de comunicación

La esfera mediática a la que hacía mención anteriormente es uno de los grandes protagonistas del film analizado. En No y, de manera general, en el resto de la trilogía sobre la dictadura chilena de Pablo Larraín⁶ , tiene un lugar central la modernización del mercado de bienes de culturales y de los medios de comunicación masiva emprendida por el régimen de Pinochet. Se trata de un aspecto fundamental de la dictadura, pues los medios de comunicación –particularmente la televisión– sirvieron de punta de lanza para las reformas neoliberales. La aproximación crítica al espectáculo audiovisual de esos años es particularmente evidente en el primer film, Tony Manero, y gana aún mayor fuerza en el tercero. Como explica Wolfgang Bongers, la televisión adquiere en ambos la dimensión de “agente de la opinión pública, generadora de deseos neoliberales y consumistas entre los espectadores, mezclados con la defensa del apoyo incondicional a la figura del dictador” (Bongers, 2014, p. 203).  

Las constantes alusiones en No a la industria de la televisión, a los televisores, a los sets de grabación, a los dispositivos de filmación, a mensajes televisados de diferente índole –informativa, publicitaria, de entretenimiento, ficcional, etc.–, dejan traslucir un cuestionamiento sobre el papel jugado por los medios audiovisuales durante la dictadura y, particularmente, durante el periodo del plebiscito. Lo anterior no está exento de una cierta recursividad, pues el film despliega también una reflexión sobre las formas de relatar audiovisualmente ese proceso, mediante las estrategias anteriormente descritas: cuestionamiento de los límites entre archivo y ficción, entre lectura documental y lectura ficcional y ruptura de la transparencia clásica del relato.

No es sorprendente, por lo tanto, que sean prácticamente ignorados en el film otros medios de comunicación donde la oposición había logrado conquistar un mayor espacio, como la radio o la prensa. Tampoco, que se releguen a un segundo plano –en realidad prácticamente a un fuera de campo– los movimientos de protesta de la sociedad civil. La verdadera preocupación de la película es discurrir sobre la industria audiovisual durante el fin la dictadura y no necesariamente ofrecer un relato sobre esos otros elementos. Habría que ver en esa decisión de no ofrecer una visión globalizante del proceso, de trasladar el protagonismo de la sociedad a los medios, el origen de buena parte de las acusaciones de tergiversación que ha enfrentado el film.

En el aspecto mediático reside también uno de los aspectos ideológicos que más escozor generaron durante el estreno de No. Larraín propone una relación estructural entre la modernización del mercado de bienes culturales y la dictadura; pero muestra que la oposición democrática termina derrotando al régimen cuando se vuelve capaz de utilizar con mayor maestría que este esa misma esfera, particularmente, a través del lenguaje de la publicidad. El discurso más explícitamente ideológico es suavizado por la oposición durante el plebiscito, para dar paso, en su lugar, a un concepto bastante liviano, que consiste en equiparar “democracia” con “alegría” y prometer su llegada si se vota No. El posible votante es seducido siguiendo la lógica de incitación al consumo que impera en la publicidad. Es por ello que las palabras con las que el protagonista, René Saavedra, presenta la campaña del No a los responsables políticos de la Concertación son exactamente las mismas con las que, al principio y al final del film, muestra a sus clientes dos de sus campañas publicitarias: “lo que van a ver a continuación está enmarcado dentro del actual contexto social, nosotros creemos que el país está preparado para una comunicación de esta naturaleza”. 

Como es lógico, sugerir que la oposición vence usando las estrategias de mercado impuestas por la dictadura significa sugerir también que en el campo económico la Concertación continuará y perfeccionará las políticas neoliberales del régimen. Por ello, la primera y la última escena son prácticamente idénticas y le confieren al film un carácter circular. En ambas René Saavedra y su jefe, Lucho Guzmán, venden una campaña publicitaria a un grupo de clientes. En el campo político los dos se encuentran enfrentados –encabezan respectivamente el equipo de publicitarios del No y del Sí–, pero en el campo económico se hallan en perfecta sintonía.

El film no llega al extremo de proponer la lógica de El Gatopardo de Giuseppe Tomasi di Lampedusa, “todo cambia para que nada lo haga”, porque el fin de la dictadura significa la instauración del Estado de Derecho y del respeto de las libertades fundamentales. Sin embargo, la derrota de la dictadura no altera los principios económicos. La campaña de propaganda del No sirve como metonimia de la visión económica que desplegarán los futuros gobiernos democráticos. Este aspecto se relaciona con la tensión pasado-presente que se hace evidente en los cuerpos de Bañados y Aylwin: el plebiscito es el marco fundacional que carga en sí la simiente del presente.

Reflexiones finales

“Lo que van a ver a continuación está enmarcado dentro del actual contexto social, nosotros creemos que el país está preparado para una comunicación de esta naturaleza”.  Las palabras de Saavedra con las que comienza la primera secuencia de la película No, como se ha explicado anteriormente, sirven tanto para promover una campaña publicitaria de un refresco, como para referirse a algo tan importante como una franja política a favor de la democracia. La fuerte ironía presente en ello no puede pasarse por alto. Sin embargo, es interesante tener en cuenta que esas mismas palabras, en la primera escena, tienen también un valor metacomunicacional. ¿Qué es “lo” que será visto “a continuación”? ¿Quién es el interlocutor? ¿Cuál es el contexto social de esa comunicación? La respuesta es doble. Dentro de la mímesis se trata, respectivamente, del anuncio del refresco Free, de los clientes que encargaron la campaña y del Chile de 1988. Pero también, lo que será visto a continuación es el film No, los interlocutores son el público y el contexto social, el Chile de 2012.

Esa segunda manera de interpretar la afirmación de Saavedra inscribe al film en el contexto de los debates políticos y las protestas callejeras que han tensionado al país a lo largo del último decenio, fomentados principalmente por los movimientos estudiantiles. Tanto los gobiernos de la Concertación (1990-2010), como el gobierno de derechas, entonces en curso, de Sebastián Piñera (2010-2014) fueron acusados de no tener interés ni voluntad política para emprender cambios en la educación, salud, previsión social y sistema electoral, de forma tal, que se mantenían casi intactas, en el país, leyes estructurales heredadas de la dictadura⁷ . La forma irónica y desencantada con que el film recrea el plebiscito está asociada a la crisis, en los últimos años, del paradigma político que inaugura la transición a la democracia. Un paradigma basado en la lógica de los consensos políticos entre diferentes partidos y en el mantenimiento de políticas neoliberales.

En un país como Chile, donde los apellidos siguen teniendo un peso insospechado, el origen social de Pablo Larraín Matte, unido a los estrechos vínculos de sus padres con la derecha⁸ , hacen que las críticas de este cineasta al paradigma instaurado por la Concertación escuezan aún más en ese último sector político. Sin embargo, resulta paradójico considerar No como proclive al conservadurismo político, al menos, si nos atenemos al análisis de lo estrictamente fílmico, si intentamos que sea la película No y no otros factores extrafílmicos lo que suscite interrogantes respecto de la relación entre el film y la sociedad chilena. Al reelaborar el archivo, al deconstruir el monumento, al tensionar la memoria, al oponer los cuerpos del presente y los del pasado, No parece decirle al espectador: de aquellos polvos vienen estos lodos.    

Bibliografía

• Carolina Urrutia, “No, la película. Más alegre que la alegría”, La Fuga, http://2016.lafuga.cl/no/571 (consulta: 05/09/2016).
• Fernando Seliprandy, A luta armada no cinema: ficção, documentário, memória, 1ª ed., São Paulo, Intermeios, 2014.  
• Jacques Le Goff, Histoire et mémoire, París, 1ª ed. Gallimard, 1988.
• Nelly Richard, “Las réplicas del ‘No’ a cuarenta años del golpe militar y a veinticinco años del Sí y del No”, Alternativas, nº 5, 2015,  pp. 1-22. [Disponible en] http://alternativas.osu.edu/assets/files/Issue5/essays/richard.pdf (consulta: 05/09/2016).
• Noël Burch, La Lucarne de l’infini. Naissance du langage cinématographique, 1ª ed., París, Nathan, 1991.
• “Notas externas No (2012)”; Enciclopedia del Cine Chileno, http://www.cinechile.cl/links-2094 (consulta: 04/09/2016).
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• Robert Rosenstone, History on film/film on History, 1ª ed. Nueva York, Longman/Pearson, 2006.
• Roger Odin, “Film documentaire, lectura documentarisante” en Roger Odin y Jean-Charles Lyant (dir.), Cinémas et réalités, Saint-Etienne, Université de Saint-Etienne, 1984, pp. 263-278.
• Roger Odin, “La question du public. Approche sémio-pragmatique”, Réseaux, n° 99, 2000, pp. 49-72. [Disponible en] www.persee.fr/doc/reso_0751-7971_2000_num_18_99_2195 (consulta: 05/09/2016).
• Wolfgang Bongers, “La estética del (an)archivo en el cine de Pablo Larraín”, Contra Corriente, vol. 12, nº 1, 2014, pp. 191-212. [Disponible en] http://acontracorriente.chass.ncsu.edu/index.php/acontracorriente/article/view/1311 (consulta: 05/09/2016).

Ignacio Del Valle Dávila: De origen chileno y español. Es doctor en cine por la Universidad Toulouse Jean Jaurès. Posee un posdoctorado en historia por la Universidad de São Paulo (USP, Brasil). Actualmente es profesor del posgrado en Multimedios de la Universidad de Campinas (Unicamp, Brasil) y realiza una nueva investigación de posdoctorado en esa casa de estudios. Es autor de los libros Le nouveau cinéma latino-américain (PUR, 2015) y Cámaras en trance (Cuarto Propio, Chile, 2014).