Los desastres de la guerra

COMPOSITIONS

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Le personnage, ses figures et ses avatars (programme 2018)

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Marion LE CORRE-CARRASCO

Université Lumière-Lyon 2

En español, destaque una problemática que le permita organizar una reflexión a partir de estos tres documentos en relación con la siguiente noción: “Le personnage, ses figures et ses avatars”.

Documento 1

M07

Francisco de Goya y Lucientes, “Qué valor!”, grabado n°7, serie Los desastres de la guerra, 18010-1815. 

Documento 2

Me llena de emoción y orgullo la distinción que se me hace al otorgarme el Premio Nobel de la Paz 1992. Emoción personal y orgullo por mi Patria de cultura milenaria. Por los valores de la comunidad del pueblo al que pertenezco, por el amor a mi tierra, a la madre naturaleza. Quien entiende esta relación, respeta la vida y exalta la lucha que se hace por esos objetivos.
Considero este Premio, no como un galardón hacia mí en lo personal, sino como una de las conquistas más grandes de la lucha por la paz, por los derechos humanos y por los derechos de los pueblos indígenas, que a lo largo de estos 500 años han sido divididos y fragmentados y han sufrido el genocidio, la represión y la discriminación. Permítanme expresarles todo lo que para mí significa este Premio.
En mi opinión, el Premio Nobel nos convoca a actuar en función de lo que representa y en función de su gran trascendencia mundial. Es, además de una inapreciable presea, un instrumento de lucha por la paz, por la justicia, por los derechos de los que sufren las abismales desigualdades económicas, sociales, culturales y políticas, propias del orden mundial en que vivimos, y cuya transformación en un nuevo mundo basado en los valores de la persona humana, es la expectativa de la gran mayoría de seres que habitamos este planeta. Este Premio Nobel significa un portaestandarte para proseguir con la denuncia de la violación de los Derechos Humanos (…).
Entre los rasgos que caracterizan a la sociedad actual está el papel de la mujer, sin que por ello la emancipación de la mujer haya sido conquistada plenamente en ningún país del mundo. El desarrollo histórico de Guatemala refleja ahora la necesidad y la irreversibilidad de la contribución activa de la mujer en la configuración del nuevo orden social guatemalteco y, modestamente, pienso que las mujeres indígenas somos ya un claro testimonio de ello. Este Premio Nobel es un reconocimiento a quienes han sido, y todavía lo son en la mayor parte del mundo, las más explotadas de los explotados; las más discriminadas de los discriminados; las más marginadas de los marginados y, sin embargo, productoras de vida, de conocimiento, de expresión y de riqueza.
La democracia, el desarrollo y la modernización de un país se hacen imposibles e incongruentes sin la solución de estos problemas. Igualmente importante es el reconocimiento en Guatemala de la Identidad y los Derechos de los Pueblos Indígenas, que han sido ignorados y despreciados no sólo en el período colonial, sino en la era republicana. No se puede concebir una Guatemala democrática, libre y soberana, sin que la identidad indígena perfile su fisonomía en todos los aspectos de la existencia nacional. 

Rigoberta Menchú, Discurso en el acto de la aceptación del Premio Nobel de la Paz (Extractos), Oslo, 1992.

Documento 3

“Flora en Auxerre. Abril de 1844” (Capítulo 1)

Se había fijado, para cada pueblo y ciudad, un programa preciso: reuniones con obreros, los periódicos, los propietarios más influyentes y, por supuesto, las autoridades eclesiásticas. Para explicar a los burgueses que, contrariamente a lo que se decía de ella, su proyecto no presagiaba una guerra civil, sino una revolución sin sangre, de raíz cristiana, inspirada en el amor y la fraternidad. Y que, justamente, la Unión Obrera, al traer la justicia y la libertad a los pobres y a las mujeres, impediría los estallidos violentos, inevitables en Francia si las cosas seguían como hasta ahora. ¿Hasta cuándo iba a continuar engordando un puñadito de privilegiados gracias a la miseria de la inmensa mayoría? ¿Hasta cuándo la esclavitud, abolida para los hombres, continuaría para las mujeres? Ella sabía ser persuasiva; a muchos burgueses y curas sus argumentos los convencerían. (…)
Fue a buscar al padre Fortin a su casa, vecina a la catedral (…). El padre Fortin la escuchó en silencio. Esforzándose por ser amable, Flora le explicó el motivo de su venida a Auxerre. En qué consistía su proyecto de Unión Obrera, y que esta alianza de toda la clase trabajadora, primero en Francia, luego en Europa y, más tarde, en el mundo, forjaría una humanidad verdaderamente cristiana, impregnada de amor al prójimo. Él la miraba con una incredulidad que se fue convirtiendo en recelo, y por fin en espanto cuando Flora afirmó que, una vez constituida la Unión Obrera, los delegados irían a presentar a las autoridades – incluido el propio rey Louis-Philippe – sus demandas de reforma social, empezando por la igualdad absoluta de derechos para hombres y mujeres.
– Pero  eso sería una revolución – musitó el párroco, echando una lluviecita de  saliva.
– Al contrario – le aclaró Flora – La Unión Obrera nace para evitarla, para que triunfe la justicia sin el menor derramamiento de sangre.
De otro modo, acaso habría más muertos que en 1789. ¿No conocía el párroco, a través del confesonario, las desdichas de los pobres? ¿No advertía que cientos de miles, millones de seres humanos, trabajaban quince, dieciocho horas al día, como animales, y que sus salarios ni siquiera les alcanzaban para dar de comer a sus hijos? ¿No se daba cuenta, él que las oía y las veía a diario en la iglesia, cómo las mujeres eran humilladas, maltratadas, explotadas, por sus padres, por sus maridos, por sus hijos? Su suerte era todavía peor que la de los obreros. (…)
– Aunque yo no sea católica, la filosofía y la moral cristianas guían todas mis acciones, padre – le aseguró.
Cuando la oyó decir que no era católica, aunque sí cristiana, la carita redonda del padre Fortin palideció. Dando un pequeño brinquito, quiso saber si eso significaba que la señora era protestante. Flora le explicó que no: creía en Jesús, pero no en la Iglesia, porque, en su criterio, la religión católica coactaba la libertad humana debido a su sistema vertical. Y sus creencias dogmáticas sofocaban la vida intelectual, el libre albedrío, las iniciativas científicas. Además, sus enseñanzas sobre la castidad como símbolo de la pureza espiritual atizaban los prejuicios que habían hecho de la mujer poco menos que una esclava.
El párroco había pasado de la lividez a una congestión preapoplética. Pestañeaba, confuso y alarmado. Flora calló cuando lo vio apoyarse en su mesa de trabajo, temblando. Parecía a punto de sufrir un vahído.
¿Sabe usted lo que dice, señora? – balbuceó –¿Para esas ideas viene a pedir ayuda de la Iglesia?

Mario Vargas Llosa, El paraíso en la otra esquina, ed. Alfagara, 2003. 


 Composición

amorce : entrée en matière de votre travail à partir d’une citation, d’une définition, d’une anecdote historique, etc. Trop souvent négligée dans les introductions des copies.

Según Azorínen Arte, sólo lo diferente subsiste”: las luchas estéticas entre Tradición y Modernidad, la sucesión patente de las corrientes artísticas, la afirmación de nuevas, y continuas, vanguardias confirman a primera vista esta máxima. Así, la mera elección del protagonista ya puede ser una declaración programática de una obra “diferente”. 

Reprise et définition des termes de la notion en lien avec le dossier.

De hecho, “el personaje, sus figuras y sus avatares” van a condicionar la transgresión estética en la medida en que el retrato, la actuación y el simbolismo inherente de aquella figura principal cuajan no solo la focalización de la obra, sino también su argumento y su alcance. Por lo tanto, estudiar “al personaje, sus figuras y sus avatares” permite recalcar estas tres dimensiones combinadas de toda creación: escritura, diégesis y trascendencia. El análisis del “personaje”, núcleo central de la obra, de su concepto y de sus encarnaciones (“figuras”), recalcan la postura del autor y hacen hincapié en las evoluciones (“avatares”) del objeto estudiado.

Rappel du programme LELE + lien et cohérence avec l’amorce + annonce de la présentation des trois documents du dossier.

En el caso de este dossier, cuya noción corresponde con el programa de una clase de LELE, el protagonista “diferente” es una mujer comprometida. Por ser mujeres, primero, se destacan, ya que los personajes femeninos no suelen ocupar el primer plano, ni artístico ni político. Por comprometerse, segundo, se singularizan todavía más, pero según distintos lugares, contextos, modalidades como se precisará en seguida mediante los tres documentos que componen este dossier.

Présentation des documents du dossier. Remarquez que celle-ci est loin de n’être qu’une répétition du paratexte (auteur, date, titre) ! Il ne s’agit pas non plus de résumer (vos correcteurs ont déjà lu et travaillé les extraits) ! Mettez en avant des éléments précis, pertinents, puisés dans votre bagage universitaire et qui vont faire sens avec l’ensemble de votre composition ainsi que l’axe de lecture que vous proposez.

El primero es el séptimo grabado de la serie Fatales consecuencias de la sangrienta guerra en España contra Buonaparte. Y otros caprichos realizada por Francisco de Goya entre 1810 y 1814, es decir en pleno contexto de la guerra de la Independencia, durante la que el pueblo español se rebeló contra los invasores franceses. Mandado en octubre de 1808 hacia el sitio de la ciudad de Zaragoza por el general Palafox, junto con otros grabadores, Goya tenía que testimoniar allí que los valientes y patriotas sitiados se resistían patrióticamente. Pero Goya pronto se destacó de sus compañeros, deshaciéndose poco a poco del exacto contexto histórico del acontecimiento, para mejor dibujar el horror, la brutalidad y las monstruosidades de las escenas que presenció. El grabado siete es “diferente”, por lo demás, en la medida en que es uno de los escasos, entre la serie completa de ochenta y dos grabados, que exalta a una figura heroica, no ominosa. “Qué valor!” rinde homenaje a la valentía de una combatiente que, andando por los cadáveres de sus compañeros ya caídos, está a punto de prender fuego al cañón contra los franceses. Encarna de manera original, como se evidenciará, el valor de la España rebelde. Por ser una obra gráfica, se aparta de los otros dos documentos del dossier: Goya no se vale de recursos literarios estilísticos, sino que, ya se demostrará, concibe su grabado con gran esmero, manejando sus técnicas con suma pericia.

Notez au passage l’usage fondamental des marqueurs logiques pour structurer votre rédaction tout au long de la composition.

El documento dos es un extracto del discurso de la guatemalteca Rigoberta Menchú; no es, propiamente dicho, una obra de arte, sin embargo, se trata de un discurso escrito en primera persona y luego leído en ocasión del acto de la aceptación del Premio Nobel de la Paz, en 1992. Por consiguiente, se estudiará tomando en cuenta la particularidad de este género: texto oficial, e incluso ceremonial, redactado para ser proclamado en público. Otra “diferencia” notable de este documento es que sea una mujer la que obtuvo el Premio (solo la sexta de setenta y dos Premios Nobel de la Paz ya atribuidos desde 1901) y además, como ella misma lo subraya, una mujer de origen humilde. No lo expresa directamente en su discurso, pero se hizo famosa gracias a su autobiografía llevada a cabo por Elizabeth Burgos en 1985: Me llamo Rigoberta Menchú y así me nació la conciencia. Esta obra literaria es entonces como el hipotexto de aquel discurso: la oradora comprometida no lo cita, pero está presente entre líneas, condensado e incluso superado por el excepcional alcance que le otorga el Premio Nobel de la Paz. Todas sus reivindicaciones (de justicia, de democracia, de igualdad, de reconocimiento identitario, de género) encuentran un eco particular en estos extractos y denuncian el agotador Conflicto Armado Interno que venía sacudiendo a Guatemala desde los años 1960 (en contexto directo de Guerra Fría) y había acabado con muchas esperanzas democráticas del país.

D’ores et déjà, il est possible de souligner des similitudes et/ou des différences de façon à ne pas simplement juxtaposer les trois documents et afin de souligner déjà la cohérence du dossier.

Como bisagra entre ambos documentos, el tercero, el extracto de la novela El paraíso en la otra esquina publicada en 2003 por el peruano Mario Vargas Llosa, relaciona estrechamente Historia y Ficción. Basándose en personajes históricos, y gracias a rigurosas investigaciones, el novelista recrea las vivencias de Flora Tristán en unos acontecimientos narrados, ficcionales. La protagonista se diferencia por su compromiso social: figura emblemática del socialismo utópico, Flora Tristán emprendió en Francia en los años 1840 lo que se podría llamar anacrónicamente una campaña de sensibilización, con una doble meta: restablecer la dignidad y fraternidad de la clase obrera por un lado y, asimismo, de manera aún más inusitada, defender por otro lado los derechos de las mujeres. Este extracto, que se ubica en el primer capítulo de la obra, ilustra como Flora desarrolla sus argumentos y como su destinatario, el padre Fortin de Auxerre, los rechaza. Pero, además, por encima de la mera diégesis, hace falta considerar el poder de reivindicación de la novela: “la literatura es un arma que puede empuñarse en defensa de los valores, los derechos humanos, la libertad, la justicia” declaró el propio Mario Vargas Llosa a propósito de El paraíso en la otra esquina. Por lo tanto, se hará necesaria también una lectura meta literaria del extracto.

Courte transition récapitulative avant la formulation de la problématique qui n’est pas une vague question mais doit soulever un problème (parfois un paradoxe).

De ahí que, entre grabado, discurso y novela, entre España y América latina, desde 1808 hasta 2003, el personaje femenino comprometido aparece bajo varias figuras, evolucionando mediante unos avatares distintos a la par que, no obstante, a veces parecidos. Así, con este dossier, se pondrá de realce en qué medida la mujer, como protagonista militante, paradójicamente afirma su identidad femenina rebelde para mejor borrarla y alcanzar una trascendencia universal e icónica.

Annonce très succincte du plan : allez à l’essentiel, vous développerez ensuite.

Se llevará entonces este estudio mediante los tres tiempos de reflexión siguientes: primero ¿cómo se retrata a una heroína?, luego ¿de qué manera se comprometen estas mujeres? Y por fin ¿cuáles son la(s) reinvindicacione(s) de estos iconos femeninos?

El retrato de una heroína

Autores: testigos y narradores

Un mismo protagonista femenino pero 3 puntos de partida:

Doc. 1 Goya: serie grabados mandada por general contra los franceses: matiz propagandístico del pedido: su objetivo era “ver y examinar las ruinas de aquella ciudad, con el fin de pintar las glorias de aquellos naturales, a lo que no me puedo excusar por interesarme tanto en la gloria de mi patria”. Pero detalles de identificación desaparecen en sus grabados. Técnica empleada: aguafuerte + bruñidor + buril + punta seca: escasez de recursos en tiempos de guerra pero también rapidez de ejecución. Elige dimensiones reducidas (158 x 209mm) por comodidad: instantáneo del testimonio a partir de sus dibujos preparatorios. Insiste sin embargo en la serie en su propio protagonismo, como testigo fidedigno. Véase por ejemplo títulos Yo lo vi (44), Y esto también (45), Así sucedió (47)

Doc.2 Rigoberta Menchú: se expresa como si fuera una narradora intradiegética: focalización interna: en primera persona del singular (“Me llena de emoción”, l.1; “Permítanme expresarles”, l.8; “En mi opinión”, l.10). Legitimidad de su Premio “[su] lucha por la paz, por los derechos humanos” (l.6): referencia a lo que denunciaba en su autobiografía (1985) + desde 1978 compromiso como miembro fundador del CUC comité de Unidad Campesina + RUOG Representación Unitaria de la Oposición Guatemalteca + (después del Premio) se dedica a la salud (compañía Salud para Todos 2003) + política (candidatura a la presidencia de Guatemala con el partido político Encuentro por Guatemala 2007)

Doc 3 Mario Vargas Llosa: figura del Boom de la literatura latinoamericana en los años 1960: sobre todo innova la composición narrativa. En El paraíso en la otra esquina, retoma paralelismo 2 intrigas (Flora + su nieto Paul Gauguin) como en La ciudad y los perros (1ª novela en 1963). Aquí interés: mezcla investigación histórica sobre personajes + (re)composición narrativa. Objetivo: llegar paradójicamente a la “verdad de las mentiras”: realismo ficcional de mitificación novelesca (La verdad de las mentiras. Ensayos sobre la novela moderna, 1990). Personaje femenino recreado, retratado por un narrador omnisciente

Heroínas

Contextos, lugares y épocas diferentes

Doc.1  Combatiente: sitio de Zaragoza, octubre 1808. La composición iconográfica insiste en la soledad de la mujer. Grabado monocromo: ambientación uniforme, despojado de detalles que podría desviar la atención del espectador. Matices: luces y sombras + individuos, paisaje, cañón. Economía formal que deja mayor protagonismo a la figura central. Gracias a archivos, unos historiadores identificaron a la mujer como Agustina de Aragón, figura famosa y heroica del sitio de Zaragoza que detuvo al Ejército napoleónico en El Portillo (existe todavía hoy el Monumento a Agustina Zaragoza y las heroínas de los sitios, en la plaza del Portillo, realizado por Mariano Benlliure y Gil e inaugurado en 1908)

Doc 2 Rigoberta Menchú: mujer indígena quiché. Peculiar apego a sus orígenes “por el amor a mi tierra, a la madre naturaleza” (l.3-4). Famosa gracias al testimonio de su autobiografía (dice dirigiéndose a sus destinatarios en otro momento “ya saben” o sea: ya han leído su testimonio) + “lucha por la paz, por los derechos humanos y por los derechos de los pueblos indígenas” (l.7-8). Conciencia política, social, jurídica + peso cruel herencia de la Conquista (no citada directamente sino por la perífrasis “a lo largo de estos 500 años han sido divididos y fragmentados y han sufrido el genocidio, la represión y la discriminación”, l.87-9)

Doc 3 Flora Tristán: en el extracto, solo elementos anímicos (nada sobre su físico). Rasgos que sobresalen:

  • Su determinación (“Se había fijado, para cada pueblo y ciudad, un programa preciso” l.1; “Esforzándose por ser amable” l.12)
  • Su proselitismo (“explicar” l.3; “persuasiva” l.9; “le explicó” l.12; “los convencerían” l.10)
  • Su arte oratorio (solo en el primer párrafo por ejemplo: construcciones binarias “contrariamente a lo que se decía” l. 3; “no… sino” l.l.3-4; uso de fórmulas enfáticas chocantes “¿Hasta cuándo … mayoría? l.l.7-8; oposiciones maniqueas “puñadito”/ “mayoría” l.7-8)
  • Mezcla del relato del narrador con la pasión del discurso de la protagonista con la invasión de las interrogaciones en estilo indirecto libre: interferencias + hibridaciones en la construcción narrativa. Véase líneas 7-10 + también a mitad del extracto l.23-28. ¿Se dirige al lector?

pero un combate con parecidos:

  • Lucha desproporcionada: soledad 3 mujeres: doc.1única protagonista en pie; Doc.2 “una de las conquistas más grandes … [contra] el genocidio, la represión  y la discriminación” l. 5-8; Doc.3 Flora sola frente a “obreros, los periódicos, los propietarios más influyentes y, por supuesto, las autoridades eclesiásticas” l.1-2
  • Lucha contra lo establecido: Doc.1 invasión de los franceses (fuera de campo: enemigo más peligroso: invisible); Doc.2 “abismales desigualdades económicas, sociales, culturales y políticas, propias del orden mundial en que vivimos” l.13-15; Doc.3 “contrariamente a lo que se decía de ella, su proyecto no presagiaba…” l.3-4; “atizaban los prejuicios que habían hecho de la mujer poco menos que una esclava” l.36-37)
  • Lucha a favor de la dignidad: Doc.1sitio heroico y patriótico para librarse de los invasores ilegítimos y restaurar la autoridad de Fernando VII de Españapreso en Valençay ; Doc.2 “proseguir con la denuncia de la violación de los Derechos Humanos” l.17-18; Doc.3 “traer la justicia y la libertad a los pobres y a las mujeres” l.5-6

Escenificación

Similitud de los 3 documentos: patetismo patente

Doc.1 En toda la serie de Los desastres: omnipresencia de la muerte, de la matanza, de las violaciones de mujeres, de los descuartizamientos de víctimas: No se puede mirar (26); Estragos de la guerra (30); No hay quien los socorra (60). Violencia no ausente en grabado n°7 pero forma parte, cruelmente, del decorado: amontonamiento de cadáveres que está pisando la mujer. Escena depurada, que se diferencia de las demás (por su título y) por su aparente inmovilidad. Composición clásica, en pirámide ascendiente (+ eco con colina en fondo): equilibrio formal + protagonismo de la mujer. El tiempo se para.

Doc.2 Rigoberta Menchú expresa mucha humildad (“Considero este Premio… discriminación” l.6-9; “modestamente”  l.23) pero discurso también redactado para conmover al espectador (repetición de “emoción” en las 2 primeras líneas; comparación Premio = “presea” l12; uso de polisíndetones enfáticos por ejemplo l.13 enumeración blancos de su lucha + l.26-27 lista agravios contra mujeres; frase nominal impactante l.2-3-4; ritmo ternario solemne “han sufrido el genocidio, la represión y la discriminación” l.9-10).

Doc.3 Contraste patético entre la exaltación creciente de Flora // el rechazo gradual del párroco. Por un lado: “sus argumentos los convencerían” l.10 condicional Ž erróneo; lógica de su proyecto “primero”, “luego”, “más tarde” (l.14); gradación de sus interrogaciones retóricas al padre Fortin “¿No conocía…”, “¿No advertía…”, “¿No se daba cuenta…” (l.23-26).
Por otro lado: “la escuchó en silencio” l.11-12; gradación: “la miraba con una incredulidad que se fue convirtiendo en recelo, y por fin en espanto” l.15-16; “palideció” l.32; “había pasado… confuso y alarmado” l.38-39; “Parecía a punto de sufrir un vahído” l.40; y por fin “balbuceó – ¿Para esas ideas viene a pedir ayuda de la Iglesia?” l.41-42.
Diálogo de sordo: incomprensión del párroco = metáfora de la perennidad de las injusticias + persistencia del “puñadito de privilegiados”.
Retrato matizado que corresponde con la fórmula utilizada por la Academia a la hora de designar a MVLlosa como Premio Nobel de Literatura en 2010: “incisivas imágenes de la resistencia individual, la revuelta y la derrota”.

Courte phrase récapitulative: conclusion partielle de votre 1re partie + transition vers la 2e partie.

En suma, retratos variopintos, con distintas focalizaciones, intenciones, pretensiones. Sin embargo: tres heroínas unidas por defensa derechos. Ahora: ¿cómo lo manifiestan?

El compromiso de una mujer

Contextos históricos

Doc.1 Los desastres: como ya subrayado, paradójicamente, Goya se aparta del objetivo propagandístico confiado por el general Palafox. Diferencia por ejemplo con el patriotismo exaltado que expresan las Ruinas de Zaragoza grabadas por Juan Gálvez y Fernando Brambila: catálogo de héroes claramente identificados. Diferencia respecto a los otros 2 documentos: no inserta la escena en las circunstancias históricas. Ausencia de elementos reconocibles pero cualquier español de la época hubiera podido relacionar la escena con la guerra de Independencia por la modernidad del arma y lo excepcional de esos combates (no solo soldados militares sino también sublevamiento popular)

Doc.2 Rigoberta Menchú: fuerte arraigamiento en su historia personal (autobiografía 1985 = hipotexto del discurso) desde sus primeras palabras: “mi Patria de cultura milenaria” l.2; “el amor a mi tierra” l.3. + contextualización directa “la sociedad actual” l.19 + panorama diacrónico “el desarrollo histórico de Guatemala” l.21. Se basa en su experiencia y sus vivencias: necesidad del “testimonio” l.23

Doc.3 El paraíso en la otra esquina: indicación paratextual: precisión del marco espacio-temporal: “Flora en Auxerre. Abril de 1844”: protagonismo fundamental de la mujer: es su nombre el que aparece primero. Luego ubicación: Francia. Peregrinación ideológica de la militante: difundir su proyecto de solidaridad y humanidad. Basado en las investigaciones de MVLlosa: verdadero recorrido de Flora Tristán, después de huir de su marido y de pasar por Perú (en busca de sus antepasados – y de su apoyo financiero) y por el Reino Unido. En Francia quiere promover sus ideales socialistas (publicados en un concreto programa La Unión Obrera en 1840).
+ fecha 1844: + mención del rey Louis-Philippe: rey de los franceses 1830-1848 durante la llamada “monarquía de Julio” (triunfo de la burguesía liberal + pauperización de las masas populares y obreras, tal y como lo denuncia Flora “¿Hasta cuándo iba a continuar engordando un puñadito de privilegiados gracias a la miseria de la inmensa mayoría?” l.7-8) + referencia a la revolución francesa 1789 = amenaza posible

Actos comprometidos

Doc.1 Entre las varias originalidades del grabado, ya subrayadas, mujer-soldada: lo más inaudito. En las representaciones usuales de escenas de guerra: no suelen aparecer las mujeres (o si están: la mayoría de los casos = víctimas, sacrificio. Por ejemplo en escenas mitológicas: Ifigenia + pensar en unas excepciones como La liberté guidant le peuple, Eugène Delacroix, 1830 – unos 15 años después del grabado de Goya). Esta, no solo presencia la escena, sino que la protagoniza. Acto heroico: pisa a sus compañeros asesinados (se identifican pantalones masculinos). Determinación absoluta: imparable. Recursos gráficos para resaltar a la mujer: atracción visual por la blancura del vestido / contraste con la forma oscura de las ruedas del cañón + detalle particular del brazo derecho: dejado también en blanco para que salte a la vista: lleva el fuego de la justicia (y venganza). Eco de la forma clara también y alargada del cañón ¿símbolo fálico – paradójicamente – del poder de la mujer? Inversión de papeles

Doc.2 Rigoberta Menchú: acto comprometido previo: elaboración junto con Elizabeth Burgos de su autobiografía no por autoestima sino con voluntad de testimoniar, denunciar y reivindicar: “Mi situación personal engloba toda la realidad de un pueblo” (primer párrafo de Me llamo Rigoberta Menchú y así me nació la conciencia, 1985).
Luego 1992: en el acto de la aceptación del Premio Nobel de la Paz en Oslo, repite su compromiso. Notoriedad adquirida gracias al Premio = una “presea” l.11 + “un instrumento de lucha por la paz, por la justicia, por los derechos de los que sufren” l.11-12.
Discurso: no solo agradecimientos usuales, sino también alza la voz: “proseguir con la denuncia de la violación de los Derechos Humanos” l.17  Aprovecha la mediatización del acto.

Doc.3 Compromiso político, social y cultural de Flora: características:

  • Determinismo militante: organización de un “programa preciso” para “cada pueblo y ciudad” l.1.  
  • Sueño (en condicional) con éxito “a muchos burgueses y curas sus argumentos los convencerían” l.9-10. + proyección a largo plazo (otra vez en condicional): “más tarde, en el mundo, forjaría una humanidad verdaderamente cristiana, impregnada de amor al prójimo” l.14-15
  • Denuncia enfática: acumulaciones retóricas “cientos de miles, millones de seres humanos” + “trabajaban quince, dieciocho horas al día” l.24-25 + comparación chocante “como animales” l.25.
  • Ideales socialistas “fraternidad” obrera + ambición igualitaria “igualdad absoluta de derechos para hombres y mujeres” l.18-19 + emancipación espiritual en las últimas líneas: rechaza una Iglesia estancada: “sus creencias dogmáticas sofocaban la vida intelectual, el libre albedrío, las iniciativas científicas” l.34-35

Pero: resulta sola e incluso no entendida al final del extracto. Entonces, ¿compromiso utópico?

Superación individual

Actos comprometidos distintos en el fondo (depende contexto) pero similitud en la forma: 3 mujeres para quienes la Causa predomina ante todo, incluso ante ellas mismas

Doc.1 Riesgo mortal: no duda en exponerse al fuego de los franceses. Ofrece su vida para restaurar el orden legítimo en España. Amontonamiento de cadáveres: escalera humana: mujer = pronto será el eslabón siguiente. // Escalera de Jacob hacia (si no el Cielo por lo menos) la eternidad del recuerdo de su acto heroico. Paradójicamente su soledad (como ser todavía animado) acentúa la impresión de pedestal hacia sacrificio último, recalcada por los juegos de sombras/luces ya señalados + composición triangular ascendiente

Doc.2 Discurso de Rigoberta Menchú: si empieza por la expresión de su emoción (triple repetición del pronombre “me” por ejemplo en la 1ª línea), en seguida auto-instrumentaliza su distinción a favor de su combate: “Considero este Premio, no como un galardón hacia mí en lo personal” l.6. 2 calificativos para designar uso eficiente del Premio = “instrumento” l.13 + “portaestandarte” l.17. Pone su notoriedad al servicio de su país enumerando los problemas: “desigualdades” l.14 + “discriminaciones” contra mujeres l.25-26 + “reconocimiento en Guatemala de la Identidad y los Derechos de los Pueblos Indígenas” l.29-31. A este propósito es de notar que Rigoberta Menchú tuvo que salir de su amada “cultura milenaria” (l.2) para llegar a ser portavoz: le costó mucho aprender el español que no practicaba (extractos 2ndo párrafo de su autobiografía: “En primer lugar, a mí me cuesta mucho todavía hablar castellano ya que no tuve colegio, no tuve escuela (…) hace tres años que empecé a aprender el español y a hablarlo; es difícil cuando se aprende únicamente de memoria y no aprendiendo en un libro”). Paradójicamente, para defender su cultura (y la identidad indígena) tuvo que superar sus orígenes y dejar de lado su idioma materno para difundir su mensaje en el mundo

Doc.3 En los extractos de El paraíso en la otra esquina, Flora casi no existe como personaje, no tiene en estas líneas ninguna espesura diegética: solo está presente para comunicar su proyecto: verbos de acción = difundir su discurso ideológico (“le explicó” l.12; “le aclaró” l.21; “le aseguró” l.30; repetición “le explicó” l.33. Hasta desenlace: “calló” l.39). Como ya señalado, aquí ningún detalle físico, ni siquiera de estado de ánimo. Como Rigoberta Menchú: solo existe como “portaestandarte”

Idem précédemment : courte phrase récapitulative: conclusion partielle de votre 2e partie + transition vers la 3e

Total, tres mujeres que dedican u ofrecen su vida y/o su cultura por sus ideales hasta dejar mayor importancia a la Causa que a su propia vida o existencia individual. Lo cual lleva a considerar ahora cómo esta entrega total les convierte en iconos

La reivindicación de un icono

Del individuo a la colectividad

Superación individual (véase supra): completa aniquilación personal a favor de la lucha

Doc.1 Se criticó la voluntad, por parte de ciertos investigadores, de identificar a la mujer como a Agustina de Aragón. Muy al contrario: parece que Goya no quiso que se individualizara ni reconociera: la grabó de espaldas. A diferencia del retrato grabado por Gálvez y Brambila: aparece frente al espectador e incluso un texto informativo sobre sus hazañas acompaña la imagen. Extracto: “Este heroico ejemplo alentó a los patriotas”. No era del todo la focalización de Goya. Como para el resto de la serie, elimina lo contingente e individual para que los grabados cobren una dimensión universal. Notar técnica empleada: cara + hombros: intensidad de las rayas para que queden en lo negro, en la oscuridad. Mujer sin cara: adrede. Símbolo de la España patriota. Anonimato que precisamente permite trascendencia del mero evento. Se transforma en verdadera alegoría (tal y como lo será La liberté guidant le peuple en 1830) 

Doc.2 Rigoberta Menchú también se convierte en icono gracias a su fama internacional. Su discurso lleva ya en germen 3 indicios que retoman sus 3 mayores luchas

  • Uso de una primera persona del plural para sugerir una fraternidad más allá de las fronteras: “el Premio Nobel nos convoca a actuar en función de lo que representa y en función de su gran trascendencia mundial” l.11-12. Voluntad de igualdad + justicia
  • Otra primera persona del plural pero más restrictiva, para subrayar que forma parte del grupo de las mujeres indígenas: somos ya un claro testimonio de” “la necesidad y la irreversibilidad de la contribución activa de la mujer en la configuración del nuevo orden social guatemalteco” l.21-23
  • Por fin reivindicación: identidad indígena (último párrafo): corresponde también con su imagen mediática (pero es auténtica, no oportunista) siempre lleva ropa tradicional guatemalteca para afirmar sus orígenes. Arquetipo visual que permite clara identificación y reconocimiento del valor simbólico de estas prendas

Doc.3 De las 3 mujeres, Flora es quien más obviamente pierde su identidad hasta quedarse como reducida a una figura emblemática de sus ideales. No hay elementos que se refieren a ella como individuo. Excepción: su condición femenina (como Rigoberta Menchú): no lo expresa directamente, pero se percibe su experiencia personal en la última pregunta al padre Fortin: “¿No se daba cuenta, él que las oía y las veía a diario en la iglesia, cómo las mujeres eran humilladas, maltratadas, explotadas, por sus padres, por sus maridos, por sus hijos?” (l.26-27) 3 rasgos: 1.deshumanización de las mujeres: anteposición de “las”: no se sabe de quién está hablando 2. forma pasiva de la frase: mujeres = víctimas 3. repetición del ritmo ternario: (“humilladas, maltratadas, explotadas” // “padres, maridos, hijos”) suena como un toque de muertos sobre estas funestas condiciones femeninas
Pero, aparte de esta frase: en estas líneas, el autor elimina físicamente al personaje. Flora no es aquí sino la encarnación de su discurso. En el breve argumento narrativo de la escena, se convierte en el símbolo del socialismo utópico, solo machacando sus ideales, sin otra actuación. En este caso, casi se podría invertir la noción: “Figuras, avatares y (por fin) personaje”

De la norma a la transgresión

Doc.1 Transgresión de la meta: ya se señaló como Goya se apartó del proyecto inicial propagandístico, prefiriendo a este una serie de sainetes un alance universal + transgresión artística: serie Los desastres famosa por la osadía, la modernidad y la crueldad de los grabados: Goya sale de los marcos gráficos establecidos + transgresión técnica: uso del aguatinta para el fondo de “Qué valor!”. Especial luminosidad y tensión dramática máxima + transgresión política: sobre todo en los últimos grabados de la serie. Uso del disfraz del animal (como en las fábulas por ejemplo) y de la alegoría para mejor criticar la situación social, política y espiritual de España. Por lo que, sin duda, no se volvió a editar la serie antes de 1863 (censura)

Doc.2 Rigoberta Menchú también sale de la norma: hecho excepcional: mujer que recibe Premio Nobel + además es la heredera de un pueblo que “h[a] sufrido el genocidio, la represión y la discriminación” (l.9): ínfima probabilidad para ella de obtener tal distinción. No obstante, logra superar todos los obstáculos: los desafía y transgrede todos: ser una mujer, ser de origen humilde, ser indígena, formar parte de la oposición (tuvo que exiliarse), no hablar español (para la difusión de sus reivindicaciones). Con todo, eso no acabó con su determinación y se rebeló contra la injusticia. Toda su vida es una transgresión

Doc.3 El proyecto de Flora también es transgresivo pero no como lo entienden los “privilegiados”

  • Lo que no es: “una guerra civil” l.4; “estallidos violentos” l.6; “Pero eso sería una revolución -musitó el párroco” l.20
  • Lo que es: “una revolución sin sangre, de raíz cristiana, inspirada en el amor y la fraternidad” l.4-5; una reforma “sin el menor derramamiento de sangre” l.22.
    + transgresión de género: quiere obtener más de lo que existe ya para los hombres y extenderlo a las mujeres (1er decreto 1794 en Francia): romper dominación masculina: “¿Hasta cuándo la esclavitud, abolida para los hombres, continuaría para las mujeres?” l.8-9. Por lo tanto reclama “igualdad absoluta de derechos para hombres y mujeres” l.18-19.
    + transgresión espiritual: al final (lo que termina con el “vahído” del párroco): aboga en pro de un proto-cristianismo, sin jerarquía eclesiástica estancada ni “prejuicios” (l.36) discriminantes contra las mujeres

De la lucha actual hacia el porvenir

Doc.1 Rebelión popular que cuenta con la solidaridad de todos (sacrificio de los compañeros): unión en la lucha para defender sus derechos y restablecer la monarquía española. Sueñan con la derrota francesa y la salida de José de Bonaparte. A nivel estético, se traduce por postura de la mujer: orientada hacia la destrucción del enemigo: ni siquiera mira el fuego que manipula: la actuación no importa: ya está pendiente del resultado inminente. + organización espacial del grabado: españoles ocupan la mitad derecha de la obra + ella situada en lo alto: domina. Mitad izquierda: vacía. Metonimia de la próxima retirada francesa

Doc.2 Para Rigoberta Menchú, Premio no es una finalidad = etapa en su combate. Le ofrece la fama: aprovecha oportunidad para acentuar su lucha: “el Premio Nobel nos convoca a actuar” (l.10). Expresa 2 votos distintos para el futuro:

  • Uno, más concretamente dedicado a su país, al final del extracto: “una Guatemala democrática, libre y soberana” (l.32): requisito para obtenerlo: reconocer “Identidad y los Derechos de los Pueblos Indígenas” (l.30): lo que sigue poniendo en marcha por ejemplo con su partido político EG (Encuentro por Guatemala) cuyos valores son (entre otros): la solidaridad, la equidad, la libertad, el pluralismo étnico-cultural
  • Otro, más universal, expresado al final del tercer párrafo: “[el] orden mundial en que vivimos, y cuya transformación en un nuevo mundo basado en los valores de la persona humana, es la expectativa de la gran mayoría de seres que habitamos este planeta”: llamamiento a una consciencia humanista. Confianza en un mejor porvenir gracias a concienciación + solidaridad

Doc.3 Flora está soñando con “el paraíso” anunciado en el título de la novela: se vuelven a encontrar temáticas expresadas por Rigoberta Menchú: “amor y fraternidad” (l.5); “humanidad impregnada de amor al prójimo” (l.15); “igualdad absoluta de derechos para hombres y mujeres” (l.18-19); afán de triunfo de la justicia (l.21). Ideales agudizados por la pauperización de las masas durante la monarquía de Julio. Pero título El paraíso en la otra esquina ¿programático del fallo? ¿porvenir utópico?
+ recordar dimensión meta literaria del extracto: ambigüedad (ausencia) protagonismo de Flora, negado por el autor. Instrumentalización del personaje para que no sea más que una voz, un discurso, unas ideas. Novela = arma literaria

Marqueur logique + phrase récapitulative: insistez sur la richesse du dossier

En resumidas cuentas, la noción “El personaje, sus figuras y avatares” permite aclarar este dossier en la medida en que pone de realce el inusitado protagonismo de tres mujeres comprometidas que se han estudiado no solo como combatientes femeninas valientes, sino como tres verdaderas alegorías del Derecho y de la Justicia.

Ne pas se contenter de répéter : dresser un bilan pertinent des éléments mis en valeur + (ici) rappel différences des trois genres de documents exploités

Sus luchas se expresan mediante tres soportes de género distinto, ofreciendo un abanico variopinto de procedimientos y recursos: la valentía, recalcada desde el título del grabado “Qué valor!” encuentra ecos en la realización técnica de la obra de Goya (luminosidad, pirámide, luz y sombras, simbología); el discurso de Rigoberta Menchú en el acto de la aceptación del Premio Nobel de la Paz encuentra sus fundamentos en el relato hipotextual Me llamo Rigoberta Menchú y así me nació la conciencia, moviliza el arte oratorio para conmover a los oyentes y vuelve a afirmar firmemente las apuestas del futuro; en la novela, el seudo diálogo entre Flora y el párroco evidencia por un lado la ceguera y el inmovilismo de los privilegiados y por otro lado la encarnación arquetípica del socialismo utópico.

Ouverture : elle doit être exploitée et développée un minimum. Ne pas se contenter d’une vague voire obscure référence.

A continuación, se podría, a modo de documento complementario del dossier o de evaluación, proponer el estudio de una tira sacada de un álbum de Super Cholita del boliviano Rolando Valdez. De hecho, permitiría seguir con la temática de la mujer defensora del Derecho en América latina: esta original heroína sincrética reúne varias influencias estéticas y culturales. Por lo demás, será así posible enriquecer el análisis metodológico con este nuevo soporte cuyo lenguaje verbo-icónico convocaría competencias y destrezas ya movilizadas por los alumnos en los documentos anteriores (textos e imagen). Por fin, añadiría también una inusual pizca de humor sobre estos temas. 

Bibliographie et Sitographie (sources Internet consultées en juillet 2016)

Document 1: gravure “Qué Valor !” Francisco de Goya

Document 2: extraits du discours de Rigoberta Menchú

Document 3 : extraits du roman El paraíso en la otra esquina de Mario Vargas Llosa

Mythes et Héros (programme 2018)

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Marc MARTI

université de Nice Sophia Antipolis, LIRCES EA3159

En español, destaque una problemática que le permita organizar una reflexión a partir de estos tres documentos, en relación con la temática « Mythes et héros ».

Documento 1

M48

Francisco de Goya, Los desastres de la guerra, [1810-15], D.48, « Cruel lástima ».

Documento 2

(1) Ya empezaba Roma a preocuparse más de lo que (2) acostumbraba, al ver el poco fruto que los cónsules sacaban de la (3) guerra de Numancia; las legiones por su parte no querían venir a (4) esta guerra de Numancia que no les daba ni gloria ni botín, y (5) Numancia era llamada en pleno Senado El terror de la República; (6) en esta situación determinó enviar al destructor de Cartago, a (7) Escipión Emiliano, llamado ya Africano, y a quien se llamará (8) también el Numantino, después del fin de esta ciudad.
(9) El nuevo general, al llegar ante Numancia, con 60 000 (10) hombres la puso cerco con cuatro líneas de atrincheramiento, y (11) levantó una espesa empalizada en el Duero, para que por este río (12) no recibiesen ningún socorro.
(13) […] Por los frecuentes ataques, los defensores de Numancia, (14) aislados completamente disminuyen por las naturales bajas, se (15) extiende el hambre y las fuerzas decaen; en tal desesperación (16) comisionan a Aluro, para que trate con Escipión honrosas (17) condiciones, pero éste se niega a tratar, si antes no se entregan. La (18) contestación arranca un grito de rabia a los Numantinos.
(19) Escipión por fin estrecha el cerco a costa de muchas vidas, los (20) de dentro pelean con heroísmo desde el anciano hasta la mujer, y (21) viéndose ya perdidos acuden al incendio, al puñal, al veneno, por (22) no caer en manos del vencedor: Escipión encontró en Numancia un (23) montón de escombros, cenizas y cadáveres, año 133 a. D. J.
(24) El ejemplo del heroísmo que dio Numancia en su defensa lo (25) admiran cuantos historiadores tratan este punto, recomendándole (26) como enseñanza para los pueblos que quieren defender sus (27) libertades contra la tiranía; constituye esta heroicidad uno de los (28) pocos modelos que nos legó la Historia antigua, y ha servido (29) siempre de ejemplar para la conducta que deben seguir las (30) naciones. La defensa de Numancia, como todos los hechos de su (31) clase, producen siempre una gran influencia moral.

Blas Valero y Castell, Compendio razonado de la historia general de España, 1892

Documento 3

etudes04 01

Carlos Giménez, 36-39. Malos Tiempos, vol. 3, Glénat, 2008, p. 7, viñetas 2-3.

Documento 4

50. Heroísmo

(1) Héroe o heroína es, por definición, quien arriesga (2) desinteresadamente su vida por otros. Ejemplos: los soldados (3) reclutados para repeler una agresión militar, los médicos y (4) enfermeras en la primera línea de fuego o en medio de una plaga, (5) los bomberos voluntarios y todos quienes arriesgan su vida por (6) otros sin esperar recompensa.
(7) El heroísmo no se limita a quienes se hacen acreedores a (8) medallas, placas o ceremonias oficiales. También se comportan (9) heroicamente las madres que pasan hambre para criar a sus hijos; (10) los opositores a regímenes dictatoriales; los periodistas que (11) investigan corrupciones o violencias; los luchadores por los (12) derechos humanos; los humanistas que critican el fanatismo y (13) enseñan a pensar críticamente pese a las amenazas y presiones de (14) autoridades o de grupos oscurantistas; y los científicos que trabajan (15) en un medio indiferente u hostil a la ciencia.
(16) No hay héroes profesionales, como tampoco hay santos (17) profesionales. El héroe es, por definición, un mero aficionado. Por (18) esto es que nadie estudia para héroe y, por lo tanto, nadie se gradúa (19) de héroe. Por el mismo motivo no se expiden doctorados en (20) heroísmo ni se venden uniformes de héroe […]
(21) Yo me formé en esa escuela, donde casi todos los héroes eran (22) argentinos y vestían uniforme. Donde todas las canciones que nos (23) obligaban a cantar evocaban el estruendo de las armas, y nunca los (24) estertores de los moribundos ni las súplicas de los vencidos. Ni (25) siquiera nos decían la verdad acerca de esos últimos, a saber, que no (26) eran feroces guerreros sino humildes campesinos arrancados a su (27) terruño.
(28) Tampoco nos contaban que si esos “enemigos” eran tomados (29) prisioneros, a menudo se los fusilaba o degollaba. Nos hablaban de (30) victorias y derrotas, y del heroísmo y la honra de los nuestros, nunca (31) de sangre, mugre, fiebre, hambre ni miedo. Todo era seco y aséptico, (32) como en el cine.

Mario Bunge, 100 ideas. El libro para pensar y discutir en el café, ed. Suramericana, 2011.


 Composición

Informaciones previas

Se trata de un conjunto de 4 documentos de las que podemos definir las fechas y el tipo:

Doc 1: Es de 1814,  “Cruel lástima”, que trata de los hechos ocurridos dos años antes, el hambre de Madrid en el invierno de 1811-1812. Se puede considerar que la obra es contemporánea de su tema.

Doc 2: Es un extracto de un libro de historia para la enseñanza secundaria (es un compendio) publicado en 1892, pero que relata hechos ocurridos en 133 A.C., sea dos mil años antes: el sitio de Numancia.

Doc 3: se trata de dos viñetas de cómic sacadas de un libro publicado en 2008. Relatan acontecimientos ocurridos 70 años antes, es decir el periodo de la Guerra de España, aludiendo seguramente al sitio de Madrid y a los bombardeos de la ciudad por la aviación de los insurrectos.

Doc 4: Es un texto de Mario Bunge, publicado en 2011. El autor nacido en 1919, es un filósofo humanista argentino, que teoriza sobre el heroísmo haciendo referencia a su educación en la Argentina de los años 1930.

Problemática

Se trata pues de 4 visiones en torno a las cuales se puede construir una reflexión en torno a la temática mitos y héroes. Se habrá de tomar en cuenta que entre los cuatro documentos, dos son contemporáneos (2008 y 2011), uno es del final del siglo XIX y el otro del principio del siglo XIX, así que los cuatro tratan de mitos y héroes a partir de una perspectiva histórica diferente respecto a los hechos que evocan.

En cuanto a la temática, se nota también que los cuatro documentos se refieren a un contexto guerrero o aluden a él. Así la temática “mitos y héroes” tendrá que ser analizada dentro de este contexto de guerra. La narración de la guerra puede por ejemplo convertirse en mito, en general adoptando el tono épico, propio de la construcción del héroe, evocando sus acciones es decir su heroísmo. Se ha de entender el mito como un conjunto narrativo, que pone en escena a personajes que son los héroes. No obstante, mitificar la guerra y transformarla en fábrica de héroes no deja de ser problemático. En efecto cabe preguntarse en este caso, sobre todo a partir de perspectivas cronológicas diferentes, si el héroe y el mito de la guerra pueden ser consensuales. Las hazañas bélicas ¿siempre son heroicas o depende del punto de vista a partir del cual se cuentan o se evocan?

Para responder a esa problemática, proponemos entonces analizar primero de qué manera emerge la figura del héroe en un contexto bélico. Esta figura protagoniza una serie de acciones, sea como actor, sea de manera pasiva en otros casos. Es decir que plantea la pregunta de la naturaleza del heroísmo o sea de las acciones del héroe en el marco de un relato mítico, a menudo guerrero y construido como tal.

Pero veremos en una segunda parte que en las sociedades modernas, el mito perdió mucho de su carácter sagrado y religioso para transformarse en un relato explicativo que quiere imponer como un relato ejemplar y atemporal al servicio de ideologías, en general nacionalistas, lo que puede ser puesto en tela de juicio.

Esta visión crítica nos conducirá, en una tercera parte, a cuestionar la ejemplaridad del héroe dentro del relato mítico, y examinar de qué manera la puesta en perspectiva de los documentos nos puede conducir a construir otras figuras heroicas.

1. El héroe en contexto de guerra: ¿militar o civil?

El documento 4, que es el más reciente, muestra una evolución en la concepción del héroe y de su mito. Incluso se podría decir que propone una nueva definición, ampliada: un héroe no es forzosamente un militar. Mario Bunge indica que son las circunstancias que hacen el héroe, sugiriendo que no hay héroes profesionales (l.16). Opone su visión amplia del heroísmo, en la que da muchos ejemplos, a la visión estrecha que se da generalmente del heroísmo en relación con el patriotismo, que tiende a fabricar heroísmo con patrón militar. Bunge considera esta perspectiva como un falseamiento de la realidad (l.25)

Se podría considerar que el documento 2 ilustra una concepción o un sistema opuesto. Escrito en un contexto (el final del siglo XIX) en el que los libros de historia son elaborados para escribir una “novela nacional” como se dice en Francia, es decir para construir un sentimiento patriótico y nacionalista, se funda en el orgullo que los españoles deben experimentar respecto a lo que realizaron sus antepasados. El sitio de Numancia es prototípico de esta manera de concebir la historia, siendo un verdadero mito nacional español. Lo interesante, es que no se trata de un héroe individualizado, sino de un heroísmo colectivo, en el que lo militar va mezclado con lo civil. En efecto, se trata de una resistencia heroica durante un sitio, que acaba con el suicidio de todos los habitantes que prefieren la muerte en vez de caer entre las manos de los romanos (19-23). El héroe en este caso es el colectivo, representado por el nombre de la ciudad de Numancia, pero a pesar de todo, queda estrechamente vinculado con una hazaña militar, que no es una victoria, sino una resistencia hasta la muerte en nombre de un ideal.

Es más difícil encontrar heroísmo en el doc 1 a partir de este punto de vista. Estamos en un contexto de guerra: forma parte de los Desastres de la guerra, una serie de estampas grabadas por Goya entre 1810 y 1815, que relatan el conflicto contra la invasión francesa. Pero el artista prefirió, en toda la colección, enfocar las consecuencias de la guerra en vez de evocar los hechos militares. Así, el personaje del héroe es problemático en Goya, a no ser de considerar que la figuras de las víctimas representarían el heroísmo, un heroísmo civil que consistiría en morirse de hambre, ya que el grabado está situado en la colección en la parte que evoca el hambre de Madrid en el invierno de 1812. Los que aparecen en el grabado son una familia: un hombre de pie que pide limosna con su sombrero, una mujer sentada en el suelo, que parece llevar a un niño en su regazo. En el suelo yacen cuatro cadáveres, tres adultos y un niño pequeño al lado de la mujer. No se puede decir exactamente que se trataría aquí de héroes tales como los define Mario Bunge, porque no se nota en el grabado ningún procedimiento que ensalce la situación de los personajes. Parecen ser víctimas miserables de una guerra que los hace morirse de hambre y nada más. Sin información topográfica, no sabemos donde ocurre esta escena, parece evocar a todos los episodios posibles, lo que le quita la relevancia particular propia del heroismo. No se mueren de hambre heroicamente “contra un enemigo” como en el sitio de Numancia, se mueren y nada más, sin objetivo trascendente explícito.

El documento 3 presenta una situación relativamente similar en otro periodo histórico (la guerra de 1936-39) con un soporte algo parecido. La ventaja del cómic es que puede sugerir dos temporalidades: sugiere también dos peligros a los que los civiles están sometidos, el hambre y los bombardeos, figurados por el mero dibujo de las bombas.  Se utiliza el mismo procedimiento que Goya para evocar el hambre: gráficamente se trata de personajes con los rasgos muy visibles, enjutos, que han adelgazado demasiado. Su cara sugiere la presencia de la muerte, que siempre acompaña el hambre. Los protagonistas también son importantes: una anciana y dos niños, se sugiere que se trata de los más desvalidos frente a las bombas y al hambre. Pero lo que lo diferencia de Goya (y recuerda el Guernica) es que en el cómic, se alude a los responsables, son los que asedian, que bombardean.

2. Las circunstancias: la acción del héroe, el heroísmo

Como lo señala Mario Bunge, la hazaña militar del mito patriótico es totalmente aséptica (l.31-32), incluso se ocultan los aspectos materiales de la muerte, para sublimarla (l.24-25). Por otra parte, el heroísmo “tradicional” descansaba esencialmente en representaciones militares, lo que permite a Bunge sugerir una oposición con la concepción que defiende (l.20-22). Y era por otra parte nacionalista.

El texto 2 corresponde con este procedimiento descrito por Bunge, ya que el suicidio colectivo aparece aséptico también: el texto sólo sugiere la muerte por los artefactos que sirven para darla: puñal, veneno, incendio (l.21). El hambre se evoca sin embargo, pero no para describir sus estragos en los cuerpos, sino como una prueba más que superar (l.15). También el texto realza la oposición y la fuerza del enemigo: es un verdadero texto épico en este sentido, ya que lo protagonizan las legiones de Roma, la propia ciudad de Numancia consigue un apodo épico, llegando a ser “Terror de la república”. Interviene un general romano famosísimo, con doble apodo, que deja presagiar lo que va a ocurrir. Es decir que bajo los aspectos de un texto histórico, se siente el recurso a las figuras literarias, en particular las que sirven para caracterizar a los protagonistas, lo que contribuye a mitificar el episodio. Por otra parte se sugiere que una sola ciudad puede aterrorizar al imperio romano (l.5). El texto matiza la visión incompleta de Mario Bunge sobre el heroísmo, porque aquí no se trata de una victoria militar sino de una derrota, pero es la muerte la que realza la acción de los Numantinos, porque luchan por una causa superior, que no puede ser derrotada: la libertad, como lo sugiere luego el párrafo de interpretación del episodio. Pasando al estatuto de modelo, se convierten en héroes por su muerte. Es decir que en este caso, la muerte permite acceder a la inmortalidad en las memorias, recuperando uno de los sentidos primeros del heroísmo, que era triunfar de la muerte, sea siendo invencible, sea muriendo por un gran ideal.

En las viñetas del cómic, es difícil encontrar esta trascendencia. Gráficamente y verbalmente, se insiste ante todo en el cotidiano de los civiles, presentado como insuperable “por el día/por la noche”: es decir que los civiles no pueden escaparse de los desastres de la guerra moderna. Remite también al título de la obra Malos tiempos, que sugiere al lector que la guerra no es heroica, por lo menos para los civiles. Es probable que las viñetas sean una deconstrucción del mito guerrero. Evocan más la parte oscura: la muerte, el hambre son revelados por las viñetas que no proponen una imagen aséptica de la guerra. Aunque la muerte es indirecta (por la sinécdoque de las bombas), los procedimientos gráficos (rayas, cielo nublado, casas en ruina, bocas abiertas de los personajes, lágrimas) hacen hincapié en todo lo que en general se invisibiliza en el mito de la guerra.

La continuidad con la obra de Goya aparece en algunos puntos: en efecto las dos viñetas hacen un paralelo entre el hambre y la muerte. En su situación, el peligro para los civiles es el de una muerte lenta, causada por el hambre. Es lo que sugiere la disposición elegida por Goya en la escena representada. Los personajes que yacen sugieren que pronto será la situación de la pareja que está pidiendo limosna. El hambre, en su aspecto más terrible aparece a las claras en este grabado. En realidad, Goya ilustra lo que estaba ausente de los relatos gloriosos a los que alude Mario Bunge (doc 4, l.31). Precisamente lo que interesa al artista no es la guerra, sino sus consecuencias, no los héroes, sino las víctimas. Es difícil ver héroes en las víctimas de Goya. En efecto, lo que sugieren los grabados, como el n°48, es la inutilidad de su muerte, van a morir y nada más, su muerte no servirá ninguna causa trascendental, es decir que en sus representaciones, Goya renuncia a contar un relato mítico de la guerra como lo hicieron algunos de sus contemporáneos para la posteridad.

3. La posteridad, una dimensión imprescindible del heroísmo modélico

Mario Bunge aborda poco el tema de la función del héroe en las sociedades. Es interesante notar que su definición elude totalmente la noción de posteridad y de ejemplo (l.5, l.17-18). Corresponde con una visión crítica, contemporánea, en la que finalmente se cuestiona hasta la noción de héroe y heroísmo y de los mitos fundadores (en su caso el del patriotismo). Es probable que, en las sociedades contemporáneas, los valores del individualismo vayan en contra de la noción de héroe, ya que los actos heroicos celebrados y recordados por una sociedad pretenden siempre ser ejemplos para una colectividad.

El documento 2 lo ilustra perfectamente, ya que el final del episodio del sitio de Numancia es evaluado muy positivamente. El último párrafo constituye una suerte de moraleja de la narración histórica. La idea de modelo, se podría decir que es machacada. En pocas líneas encontramos las palabras: “ejemplo (l.25), recomendándole (l.26), enseñanza (l.27), modelos (l.28), ejemplar (l.29), conducta (l.29), gran influencia moral (l.31)”. Es interesante notar que la ejemplaridad no se aplica sólo a España, sino que se considera Numancia como una suerte ejemplo universal: el un relato mítico prototípico de la defensa de la libertad, que podría resumirse en el famoso eslogan político (y también tópico), compartido por muchos pensadores: la libertad o la muerte. El peso aquí de la ideología nacionalista es fuerte, con el caso de un ejemplo colectivo de resistencia.

Así, la posteridad puede ser una manera de analizar el heroísmo. En el caso del documento 3, en el que también hay una distancia entre el momento de la evocación de los hechos y los hechos evocados, es interesante notar que no se da ninguna imagen gloriosa de la guerra de España: se representa en su más cruda realidad. Se podría interpretar como la revisión, por parte de la cultura contemporánea, de los mitos forjados durante el franquismo, que hacían del conflicto una hazaña heroica, que se llamó incluso Santa Cruzada, y que se representó (como en el fresco de la escuela militar pintado por Arturo Reque Meruvia, Alegoría de Franco y la Cruzada, 1946-47). El cómic rompe totalmente con estas representaciones heroicas representando la guerra a nivel de los que padecen de sus consecuencias más duras. Se podría también poner en relación, por su fecha de publicación, con el movimiento cultural en torno a la guerra que acompañó la reevaluación jurídica del conflicto con la Ley de Memoria Histórica. Aunque no sólo centrada en 1936-39, dicha ley abrió una nueva construcción de la memoria del conflicto, crítica, y sobre todo anti-heroica: ya no se trataba de saber quién fue heroico, sino quiénes fueron las víctimas, quiénes sufrieron y quiénes fueron responsables.

Es también la visión que propone Goya, que en este caso es aún más revolucionario, porque su visión pesimista, o por lo menos no heroica, es contemporánea de los acontecimientos. El hambre tal como lo representa Goya no es un hambre heroico. La leyenda del grabado por otra parte, orienta al lector hacia otras direcciones con su doble sentido. Primero se puede leer como formando parte de la escena, es decir que la leyenda indica que el personaje que está pidiendo lo hace con una cruel lástima (pena), expresa la crueldad de su situación, pero puede también significar que tener lástima del personaje es cruel, porque no se hace nada para él, el espectador queda espectador de una situación cruel, en la que no puede intervenir.

Esta representación, es interesante compararla con la que realizará en 1818 José Aparicio, con su gran lienzo El hambre de Madrid (315x437), en el que el pueblo de Madrid aparece como si prefiriera morirse de hambre que aceptar pan de los franceses. La leyenda que incluye el cuadro “Nada sin Fernando” añade a la mitificación del episodio, que aparece no como una horrible consecuencia de la guerra, sino como un acto heroico, en el que el pueblo español expresa su resistencia contra los franceses y su deseo por la vuelta al trono de Fernando. En Goya al contrario, no hay este heroísmo porque los personajes parecen sufrir a su pesar del hambre que los está destrozando y que los acerca a la muerte, como lo sugieren los cadáveres y las caras descarnadas. Goya se expresa desde una doble posición ideológica: profundamente arraigado en el pacifismo de la Ilustración se niega a glorificar o mitificar cualquier episodio bélico, prefiriendo evocar el horror del conflicto (aquí con las numerosas muertes que provocó, como los 18 000 muertos madrileños para el sólo invierno de 1812). Por otra parte, glorificar el hambre como un episodio de resistencia, hubiera sido justificar y ensalzar la vuelta al trono de Fernando VII, algo que un liberal como Goya no podía hacer.

Conclusión

La temática de mitos y héroes, en relación con los documentos del dossier, nos permitió analizar como en el mundo hispánico evolucionó la representación de los hechos guerreros. En la formación de los nacionalismo por ejemplo, en particular en el siglo XIX y principios del siglo XX, la hazaña militar y la creación de héroes en uniforme sirven para ensalzar a la nación y forjar el patriotismo. Dentro de esta tendencia, se puede percibir muy bien la modernidad de Goya, para quien el pacifismo es un valor superior a aquéllos mitos belicosos y sus correspondientes héroes. Goya muestra que la guerra no es heroica, que sólo conlleva la destrucción, el hambre la muerte, como lo recuerda también el cómic. En nuestra época, también el heroísmo cambia de sentido, se hace más individual y altruista al mismo tiempo. Las motivaciones transcendentales (honor, patria, libertad) parecen desaparecer y la hazaña se encuentra en actos cotidianos.

De manera más amplia, la temática plantea un debate en torno a la escritura y la enseñanza de la historia, como lo sugiere Mario Bunge. Se trata de un problema historiográfico finalmente, una interrogación sobre la escriture de la historia. ¿Es la historia de un país una novela nacional, poblada únicamente de mitos y héroes (como el episodio numantino) o también se deben evocar los desastres, la muerte, el hambre, el sufrimiento no de algunos, sino de todo el conjunto de la comunidad?

Lieux et formes de pouvoir (programme 2018)

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Philippe MERLO-MORAT

Université de Lyon – Lumière Lyon 2

En español, destaque una problemática que le permita organizar una reflexión a partir de los tres documentos, en relación con la temática « Lieux et formes du pouvoir ».

Documento 1

M62

Francisco de Goya y Lucientes, estampa n° 62 “Las camas de la muerte”
in Los Desastres de la Guerra (1812-1814), 174 x 218 mm,
aguafuerte, aguada, punta seca, buril y bruñidor.
Estampación con entrapado sobre papel avitelado ahuesado grueso,
Real Academia de Bellas Artes de San Fernando y luego Museo del Prado (2000), Madrid

Documento 2

Asesinato

 (Dos voces de madrugada en Riverside Drive)

-¿Cómo fue?

-Una grieta en la mejilla.

¡Eso es todo!

Una uña que aprieta el tallo.

Un alfiler que bucea

hasta encontrar las raicillas del grito.

Y el mar deja de moverse.

-¿Cómo, cómo fue?

-Así.

-¡Déjame! ¿De esa manera?

-Sí.

El corazón salió solo.

-¡Ay, ay de mí!

Poeta en Nueva York (1929-1930)
Federico García Lorca (1899-1936)

Documento 3

Hace catorce semanas, después de interminables noches de cataplasmas, sinapismos y ventosas, demolida por la delirante agonía, la Mamá Grande ordenó que la sentaran en su viejo mecedor de bejuco para expresar su última voluntad. Era el único requisito que le hacía falta para morir. Aquella mañana, por intermedio del padre Antonio Isabel, había arreglado los negocios de su alma, y sólo le faltaba arreglar los de sus arcas con los nueve sobrinos, sus herederos universales, que velaban en torno al lecho. El párroco, hablando solo y a punto de cumplir cien años, permanecía en el cuarto. Se habían necesitado diez hombres para subirlo hasta la alcoba de la Mamá Grande, y se había decidido que allí permaneciera para no tener que bajarlo y volverlo a subir en el minuto final.
Nicanor, el sobrino mayor, titánico y montaraz, vestido de caqui, botas con espuelas y un revólver calibre 38, cañón largo, ajustado bajo la camisa, fue en busca del notario. La enorme mansión de dos plantas, olorosa a melaza y a orégano, con sus oscuros aposentos atiborrados de arcones y de cachivaches de cuatro generaciones convertidas en polvo, se había paralizado desde la semana anterior a la espectativa de aquel momento. En el profundo corredor central, con garfios en las paredes donde en otro tiempo se colgaron cerdos desollados y se desangraban venados en los soñolientos domingos de agosto, los peones dormían amontonados sobre sacos de sal y útiles de labranza, esperando la orden de ensillar las bestias para divulgar la mala noticia en el ámbito de la hacienda desmedida. El resto de la familia estaba en la sala. Las mujeres lívidas, desangradas por la herencia y la vigilia, guardaban un luto cerrado que era una suma de incontables lutos superpuestos. […]
La eminencia de la muerte removió la extenuante expectativa. La voz de la moribunda, acostumbrada al homenaje y a la obediencia, no fue más sonora que un bajo de órgano en la pieza cerrada, pero resonó en los más apartados rincones de la hacienda. Nadie era indiferente a esa muerte. Durante el presente siglo, la Mamá Grande había sido el centro de gravedad de Macondo, como sus hermanos, sus padres y los padres de sus padres lo fueron en el pasado, en una hegemonía que colmaba dos siglos. La aldea se fundó alrededor de su apellido. Nadie conocía el origen, ni los límites, ni el valor real del patrimonio, pero todo el mundo se había acostumbrado a creer que la Mamá Grande era dueña de las aguas corrientes y estancadas, llovidas y por llover, y de los caminos vecinales, los postes del telégrafo, los años bisiestos y el calor, y que tenía además un derecho heredado sobre vidas y haciendas. Cuando se sentaba a tomar el fresco de la tarde en el balcón de su casa, con todo el peso de sus vísceras y su autoridad aplastado en su viejo mecedor de bejuco, parecía en verdad infinitamente rica y poderosa, la matrona más rica y poderosa del mundo.

Los Funerales de la Mamá Grande (1974)
Gabriel García Márquez (1928 - 2014)


 Composición

N.B. : [Les titres ("introducción", "I.", "2"...) n'apparaissent que pour des raisons didactiques, le candidat ne doit, en aucun cas, les faire apparaître dans sa composition. Tout doit être entièrement rédigé.

Introducción

Los tres documentos que constituyen este dossier bien se pueden analizar a partir de la noción “lieux et formes du pouvoir”. En efecto, el primer documento es una obra de arte que forma parte de la serie de Los Desastres de la guerra de Francisco de Goya. Se trata de la estampa n° 62 que se titula “Las camas de la muerte” cuya fecha de creación se sitúa entre 1812 y 1814 según los datos proporcionados por el Museo del Prado. Representa a un personaje envuelto en una sábana o manta que le sirve para abrigarse o quizás para ocultarse ya que no se le ve la cara. Este personaje cuyo sexo no podemos determinar está caminando, inclinado, por un espacio exterior y está rodeado, a su derecha, por unos montículos de bultos que podemos identificar como personas tumbadas en el suelo, dormidas o más bien muertas, envueltas en el mismo tipo de manta o sábana que el personaje que está caminando. A su izquierda, podemos adivinar el borde de una banqueta que parece más clara en el rincón de abajo a la derecha para el espectador. Si los lugares aparecen imprecisos, los poderes que parecen ejercerse son numerosos y en particular podemos adivinar que se trata del poder de la guerra que se ejerce sobre la gente y por supuesto del poder de la muerte que no hace ninguna diferencia entre las víctimas.

El segundo documento es un poema de Federico García Lorca titulado “Asesinato”, sacado de su poema Poeta en Nueva York que el poeta escribió, muy impactado por su estancia en EEUU. Ya, desde la primera lectura, podemos observar que el poema tiene también la forma de un diálogo que lo relaciona con el género del teatro puesto que son dos voces –no personajes- las que dialogan y que nos hablan de lo que acaba de pasar: un asesinato, como lo anuncia el título del poema. Por lo menos un lugar aparece muy bien definido: “Riverside Drive” que remite a un espacio bien determinado de la ciudad de Nueva York, es decir unas de las orillas, o mejor dicho de los muelles de uno de los ríos que delimitan la ciudad estadounidense. En cuanto al poder, de la misma manera que el documento 1, podemos ver que el poder de la muerte está presente y que depende del poder que puede ejercer una voz sobre otra voz.

El tercer documento es un fragmento de la obra de Gabriel García Márquez que se titula Los Funerales de la Mamá Grande que nos presenta al personaje central de la Mamá Grande a punto de morir. De igual manera, en este documento, el poder de la muerte se ejerce incluso sobre un personaje que parecía y que, hasta el último momento de su vida, parece inmortal. Bien se nota la inmensidad del poder de la Mamá Grande a través de la infinidad de lugares donde este poder pudo ejercer su voluntad: un sinfín de espacios que va de la casa de la protagonista hasta el mismísimo tiempo, el clima, las personas que parece controlar la Mamá Grande.

Como lo podemos constatar este dossier plantea varias interrogaciones en cuanto a la noción de “lugares y formas de poder” puesto que nos propone varias acepciones de lo que se puede entender como “lugar” y como “poder”. No se trata sólo de simples lugares donde transcurre la acción sino de lugares con una carga simbólica importante. Y, de la misma manera, el poder no es sólo el que puede ejercer una persona sobre otra persona sino que, en los tres documentos, se trata de un poder soslayado ejercido por otras fuerzas. Por consiguiente, este dossier permite preguntarnos ¿cuáles son los lugares donde se ejerce el poder y, en particular con este dossier, cómo los lugares son reveladores de varias formas del poder? Si no sólo los personajes ejercen un poder ¿cuáles son las otras figuras de poder que aparecen? Y ¿en qué medida las tres artes o géneros –estampa, poema, narrativa- son, a su vez un lugar artístico donde se ejerce el poder? ¿cómo?

Vamos a contestar estas preguntas viendo, primero, que son varios y muy variados los diferentes lugares donde se ejerce el poder, y un poder en particular que aparece en los tres documentos, a saber el poder de la muerte. Finalmente, veremos cómo el poder puede ejercerse también a través de las formas artísticas que cada uno de los creadores decidió utilizar para expresar sus ideas.

I. La variedad de los lugares donde se ejerce el poder

Como lo podemos observar son varios los lugares que aparecen en los tres documentos y que todos, a su menara, son la expresión de un poder.

El documento que, con más evidencia, propone lugares de poder es el fragmento de Los Funerales de la Mamá Grande de Gabriel García Márquez. Desde el principio del texto, “el viejo mecedor de vejuco” aparece como la representación de un verdadero trono desde el que la protagonista “expres[a] su última voluntad” como si se tratara de una reina o de una diosa. Además, la disposición de todos los miembros de la familia alrededor de la moribunda así como la presencia omnipotente del Padre Antonio Isabel confirma esta idea: la Mamá Grande está en la parte dominante de la casa, el primer piso (“Se había necesitado diez hombres para subirlo hasta la alcoba de la Mamá Grande”). Por otra parte, la dimensión de “la enorme mensión de dos plantas” aumenta esta idea de grandeza y por lo tanto de poder que ejerce la protagonista sobre todos los espacios. Idea que el último párrafo confirma y acentúa con la larga frase de casi cinco líneas sin un punto (“Nadie conocía el origen […] un derecho heredado sobre vidas y haciendas.”) que muestra que el poder de la Mamá Grande no sólo se ejerce sobre las personas de su alrededor sino también sobre el tiempo y los espacios –los lugares-, el clima, y sobre todo sobre las vidas de los demás como si la protagonista fuese una verdadera diosa con poderes ilimitados.

De la misma manera, el poema de Federico García Lorca afirma la presencia de varios lugares y uno, en particular, desde el principio del poema, que cobra toda su importancia a pesar de aparecer entre paréntesis: Riverside Drive es el nombre de la avenida y del muelle que lindan con el río Hudson en Nueva York. Por lo tanto, permite localizar la acción donde tiene o tuvo lugar el asesinato. Otros lugares aparecen a lo largo del poema en forma de diálogo entre las dos voces. Son las diferentes partes del cuerpo: “la mejilla”, “una uña”, “el tallo”, “el corazón” que son los “lugares” sobre los que se ejerció una presión, un ataque, un poder hasta la muerte. Por otra parte, no tenemos que olvidar que, en este caso, el espacio que delimita el poema cobra su importancia. El subtítulo (“Dos voces de madrugada en Riverside Drive”) se puede entender como un verdadero verso y más aún como una verdadera didascalia que presenta –como pasa con muchas acotaciones escénicas- a los protagonistas “dos voces”, el tiempo “de madrugada” y el lugar “en Riverside Drive”. Vemos así que tanto lo que llamamos los lugares no se limitan a espacios geográficos bien definidos –el nombre de una calle, de un barrio, de una ciudad, de un país- sino que también bien puede aplicarse en su acepción más amplia a los diferentes lugares que componen el cuerpo humano y a la forma poética elegida por el poeta que fusiona el arte poético con el arte dramatúrgico, lo que implica, por consiguiente, una atención muy particular a la puesta en escena de la acción.

En la estampa de Goya, los lugares aparecen claramente puesto que se trata de una imagen y el imaginario no se ve tan solicitado. Tenemos que hablar de espacios más que de lugares. Los lugares, los unos al lado de los otros, proponen la creación de un espacio. El invariante de la luz y la utilización de la técnica del aguafuerte y de la aguada nos permiten delimitar claramente las zonas claras y las zonas oscuras: el protagonista sobresale por su posición central y vertical y por su claridad que contrasta con un fondo oscuro debido a la multiplicación de rayas que el artista introdujo con el uso de la punta seca y del buril en la placa metálica. Los bultos tumbados –muertos- en posición más bien horizontal, y la zona gris que delimitan los muertos, sirven de transición entre el fondo más bien negro y la sábana-manta casi blanca del protagonista. Goya juega con los fuertes contrastes de valores negro y blanco para delimitar lugares y espacios: el blanco en primer término es la vida aún presente, los bultos-muertos se concentran en la zona gris intermediaria mientras que el fondo negro introduce misterio y sobre todo hace que sobresalga la única persona viva gracias a un fuerte contraste que debe mucho a la técnica utilizada en el tenebrismo.

II. Lugares y formas del poder: violencia y muerte por encima de todo

Como lo podemos constatar, los tres documentos presentan unas formas de poder muy especiales que son la violencia y la muerte. En el poema de Lorca, esta violencia se traduce en las acciones que una voz describe como “una grieta en la mejilla”, violencia extrema ya que en vez de hablar de herida, la voz utiliza el término de “grieta” que se aplica a las paredes, a los muros, es decir a elementos sólidos, fuertes y no a lo débil del cutis de una mejilla. De la misma manera, más adelante, el contraste es fuerte entre “una uña que aprieta el tallo” (uña dura vs tallo débil) como si se tratara del tallo de una flor cortado por las uñas de una mano poderosa. Y los dos versos siguientes -“Un alfiler que bucea/hasta encontrar las raicillas del grito”- confirma esta brutalidad del poder entre el arma puntiaguda comparable con un puñal, el alfiler, y las raíces de una flor o una planta cuya debilidad viene acentuada por el uso del diminutivo “raicillas”. El grito al final del verso, y casi en medio del poema, recalca la violencia del acto. El poder último y más fuerte se traduce en el verso central del poema (verso 7 sobre 13 en total) –“Y el mar deja de moverse”: no se sabe si se trata de la continuación de la descripción del asesinato por una de las dos voces o de un verso-didascalia. Sea lo que fuere, esta inmovilidad del mar, a orillas del río Hudson, deja pensar en las aguas estancadas, sin vida, y por lo tanto en la muerte que viene confirmada en el verso 12 -“El corazón salió solo”- que, sin duda alguna, expresa de manera muy visual, el momento muy violento de la muerte, el pasaje de la vida a la muerte materializado en este caso por el río que, en todas la mitología, es el lugar por el que transitaban todos los muertos: pensemos en el río Estigia, el Nilo…

De igual manera, la muerte está muy presente en el fragmento de Los Funerales de la Mamá Grande de García Márquez. Y eso de manera más obvia cuando el narrador afirma que “era el único requisito que le hacía falta antes de morir” y unas líneas más adelante cuando se refiere al “luto cerrado que era una suma de incontables lutos superpuestos”, a “la eminencia de la muerte [que] removió la extenuante expectativa” o cuando se dice que “nadie era indiferente a esa muerte”. En este fragmento, la muerte aparece como un verdadero personaje omnipresente, omnipotente, que está invadiendo hasta los más mínimos rincones. Es imposible escapar del poder de la muerte inminente. Finalmente, si el poder de la Mamá Grande parecía inconmensurable, el de la muerte lo es aún más y La Mamá Grande no puede oponerse.

En la estampa de Goya, el poder de la muerte se traduce de dos maneras. La primera es evidente puesto que el título de la estampa la menciona claramente: “Las camas de la muerte”. La segunda es más insidiosa puesto que, la lectura de la imagen propone al espectador la posibilidad de interpretar la presencia de estos bultos-tumbas en el suelo como bultos de mercancía aunque, al detenerse en el análisis, bien notamos que se trata de seres humanos, como lo confirman los contornos de los dos bultos a la izquierda para el espectador, contornos que debajo de la sábana-manta dejan adivinar las cabezas de seres humanos. El espectador podría imaginar que se trata de personas que están durmiendo, pero el título elegido por el artista aniquila esta interpretación. Lo que es más impresionante aún, en cuanto a este poder de la muerte, es el tratamiento del espacio y de un lugar en particular de la estampa: la zona de la extrema izquierda que aparece vacía. La escena no es estática. El protagonista anónimo viene de la derecha y va hacia la izquierda. Se está protegiendo u ocultando de algo: ¿el frío? ¿el hambre? ¿el olor pestilente de los cadáveres acumulados los unos al lado de los otros como bultos? o ¿de la mismísima muerte? Pero más aún es el vacío dejado adrede por Goya, como si este lugar fuese el que le tocara al protagonista: ir a sentarse, a tumbarse, al lado de sus compatriotas para, como ellos, acabar muerto. Y esta interpretación es tanto más válida cuanto que se sabe que en su dibujo inicial a la sanguina, Goya había dibujado otros bultos en este lugar que, finalmente, decidió vaciar [ver el dibujo a la sanguina al final de esta composición]. Lo que tiene el espectador frente a él, es el lugar del poder último y final, es el lugar de la muerte.

III. El poder está también en el arte de los creadores

Otro.s tipo.s de lugar.es y forma.s del.de los poder.es que podemos observar en este dossier está en relación con las formas artísticas que usan los tres artistas para expresarse. Se trata, pues, del poder que el artista ejerce sobre su creación y por consiguiente sobre los receptores de su creación, es decir los espectadores de la estampa de Goya y los lectores del poema de Lorca o de la novela de García Márquez. Con este último, es el estilo con la acumulación de sustantivos el que traduce primero, el poder estilístico del novelista para expresar la fuerza del poder de la Mamá Grande: “Nadie conocía el origen, ni los límites, ni el valor real del patrimonio, pero todo el mundo se había acostumbrado a creer que la Mamá Grande era dueña de las aguas corrientes y estancadas, llovidas y por llover, y de los caminos vecinales, los postes del telégrafo, los años bisiestos y el calor, y que tenía además un derecho heredado sobre vidas y haciendas.” En esta larga frase, es revelador también el uso de las repeticiones como el “ni […], ni […]” que viene contrabalanceado a partir del “pero” por la acumulación de los copulativos “y” –“corrientes y estancadas”, “llovidas y por llover”, “y de los”, “y el calor”, “y que tenía”, “y haciendas”- así como de las comas que dan una impresión de sin fin, de algo que nunca se termina y que nunca se terminará. El estilo es para el escritor un elemento fundamental de su poder de escritura en el momento de dar a entender el poder de la Mamá Grande.

De la misma manera, el arte de Lorca en “Asesinato” estriba, primero, en la mezcla sabia y muy sutil de tres géneros que son el género poético –“Asesinato” se presenta bajo la forma de un poema dentro de un poemario-, pero también de una pequeña escena dramática con el diálogo entre dos voces que son como la quintaesencia de los dos personajes que, como en las tragedias clásicas o en las mismísimas tragedia de Lorca, culmina en un momento dramático fuerte que aquí es el asesinato de una voz o el relato que una voz hace de un asesinato y –tercer género utilizado- el estilo periodístico ya que podemos considerar el título del poema como el de un artículo de prensa y el subtítulo (que he calificado de verdadera didascalia) como el subtítulo explicativo del artículo que relata para el lector del periódico sensacionalista el acontecimientos con pormenores. Además el poder de la escritura de Lorca, al que le gustaba tanto mezclar poesía y teatro, proviene también de la ambigüedad en la que nos deja la lectura del poema-escena teatral: ¿quién es la primera voz? ¿la de un curioso algo impertinente? ¿quién es la segunda voz? ¿la de un testigo del asesinato? ¿la del asesino? La segunda parte del poema-dramatúrgico-periodístico que forma eco al primer verso –“-¿Cómo, cómo fue? remite al “¿Cómo fue?” del verso uno- es una pregunta de la primera voz que vuelve, a modo de coro, la del curioso impertinente que además parece complacerse en la morbosidad de los detalles del asesinato. Pero si la escritura en bastardillas de “-¡Déjame! ¿De esa manera? / […] / -¡Ay, ay de mí!”nos da a entender que es la misma voz la que pronuncia estos dos versos, bien podemos preguntarse qué es lo que expresa la exclamación final: la voz primera de este curioso impertinente morboso se daría cuenta de que su curiosidad le va a llevar a la muerte puesto que no está frente al testigo del asesinato sino al mismísimo asesino que va a repetir su acto o, peor aún, la exclamación final traduciría ya el asesinato del que es objeto, a pesar suyo, la voz primera. Una ambigüedad, reveladora de las grandes obras que, a pesar del tiempo, siguen proponiendo comentarios y explicaciones; una obras que revelan el poder de la escritura de Lorca que manipula a su lector-espectador sin que éste se dé cuenta.

En cuanto a Francisco de Goya, su poder como artista se manifiesta en esta estampa en la reducción de los medios que utiliza para su imagen. Al elegir el grabado, el pintor sabe que limita su paleta cromática a un camafeo de grises que va del valor negro al valor blanco y nada más. Sabe que el grabado le permite dirigirse a un público más amplio, sobre todo más numeroso ya que las estampas de imprimen en varios ejemplares que circulan entre más manos y pasan debajo de más ojos. Goya juega sobre el fuerte contraste entre el blanco del personaje a punto de morir que sitúa en medio de la estampa y el negro del fondo. De esta manera, la figura fantasmagórica a punto de morir emerge de las tinieblas del fondo sobre el modelo de las crucifixiones tenebristas que sitúan a Jesús rodeado por el halo de la santidad que sobresale del fondo oscuro de las tinieblas que caen en la tierra en el momento de la muerte crística. De la misma manera, la composición elegida por el artista juega con una horizontal que divide la estampa entre una parte inferior donde están los bultos-muertos tumbados y una parte superior oscura del fondo de la que sólo sobresale la cabeza tapada por la sábana-manta del protagonista. De esta manera, la vista del espectador se ve guiada. De la misma manera, el estatismo de los bultos-cuerpos muertos está contrabalanceado por el movimiento del protagonista y sobre todo por la diagonal que dibuja la banqueta en el rincón inferior derecho. Lo vemos muy bien, el poder artístico de Goya estriba en la elección de elementos mínimos pero esenciales: paleta reducida, fuertes contrastes de luces y sombras, estructuras sencillas que delimitan diferentes espacios y lugares.

Conclusión

El análisis de este dossier nos permitió ver que eran muy diversos los lugares donde se podía ejercer el poder. No se trata sólo de lugares geográficos, espaciales sino también de lugares simbólicos como un río, sinónimo de pasaje de la vida a la muerte, de un mecedor o de un balcón, metáfora para expresar un poder matriarcal comparable con el de una reina o una diosa, lugar vacío como lugar de estancia de la muerte. El análisis de los tres documentos mostró que el poder que existe, y que se impone por encima de todos, es el de la violencia y en particular el que ejerce la muerte sobre todos los protagonistas: la Mamá Grande, las voces de “Asesinato” como los bultos-cuerpos o la figura fantasmagórica goyesca comparable con un fantasma o una plañidera, como las que intervienen en las velorios, según una larga tradición mediterránea. Pero el lugar donde se puede observar la fuerza más importante del poder es la obra misma. El artista sabe que con su arte tiene entre sus manos un poder que puede impactar a su interlocutor, espectador y/o lector. Con las obras maestras, nos encontramos frente a una como transcendencia que tiene repercusiones porque alcanza una dimensión universal y atemporal que tanto encontramos en la protagonista de García Márquez que bien recuerda directa o indirectamente la omnipotencia de muchos gobernantes latinoamericanos, en el asesinato lorquiano que ocurre en Nueva York pero que bien hubiera podido o podría tener lugar en una gran ciudad europea como París o Barcelona y en la actualidad, en esta imagen goyesca de un muerto vivo o mejor dicho de un vivo a punto de morir como pasa en todas las contiendas.

Finalmente, este dossier nos propuso y nos sigue proponiendo una honda reflexión sobre las diferentes definiciones que puede tener el lugar del poder que podemos encontrar en los lugares menos imaginados y todas las formas que puede tener este poder que no consiste sólo en el poder evidente, en la fuerza física patente sino que el poder tiene formas mucho más soslayadas, más perversas que, muy a menudo, son las más violentas.

 

goya 01

Francisco de Goya y Lucientes, “Las camas de la muerte”
in Los Desastres de la guerra, 1812-1814,
sanguina, papel verjurado agarbanzado, 148 x 206 mm, Museo del Prado, Madrid

Espaces et Échanges (programme 2017)

pdf

Marc Marti

université de Nice Sophia Antipolis, LIRCES EA3159

En español, destaque una problemática que le permita organizar una reflexión a partir de estos tres documentos, en relación con la temática « Espaces et échanges »

Documento 1

G15

Franciso de Goya, Grabado n°15 : Y no hai remedio, Los desastres de la guerra [1810-1814]

Documento 2

Mi primer « cara a cara » con el Guernica

Con motivo del 75º aniversario de la primera pincelada de la obra de Picasso, artistas e intelectuales relatan dónde y cuándo lo contemplaron por primera vez

Hace 75 años Pablo Picasso dio la primera pincelada sobre el gran lienzo que habría de convertirse en una de las obras más importantes, emblemáticas, polémicas y arrolladoras del siglo XX. El Guernica no sólo se aprecia por su tamaño (3,50 x 7,80 metros), ni por el hecho de que se convirtiera en el símbolo del republicanismo, ni por sus viajes y leyendas, ni por el terror que el pincel del artista fue capaz de plasmar en solo un mes de trabajo, ni por el color que el cuadro desprende utilizando la ausencia del color. Un proceso de gestación que Baltasar Magro ha novelado en La luz del Guernica (Roca Editorial). Pero la obra de Picasso es una sensación, una experiencia interior que provoca en cada persona que se acerca a contemplarlo y se deja atrapar por la inmensidad del blanco y negro del maestro de las formas del siglo pasado. Como suele ocurrir con las obras irrepetibles, la primera impresión nunca se olvida y así lo cuentan algunos de los intelectuales, escritores, cocineros y artistas más relevantes que relatan cómo, dónde y cuándo fue su primer cara a cara con el Guernica.
 « La primera, la segunda, y aunque lo veas mil veces el Guernica produce una impresión muy potente », reconoce el pintor Antonio López que lo contempló por primera vez en 1981 cuando llegó a Madrid, en el Casón del Buen Retiro, dentro de una vitrina y custodiado por guardias civiles. La misma sensación tuvo la comisaria y exdirectora del Museo Picasso de Málaga, Carmen Giménez, para quien, como hija de republicanos, el cuadro fue su bandera durante su infancia: « Cuando lo vi por primera vez en el MoMA de Nueva York me impresionó muchísimo. Tendría unos 18 años. La composición y el equilibrio lo hacen inmune al paso del tiempo, me sigue dando escalofríos. Queda para siempre ».
Cuando lo trajeron al Casón, uno no se podía acercar. « Como si llevasen algo peligroso, radiactivo », explica el pintor Luis Gordillo. « Ahora que lo he podido observar sin miedo y sin tapujos puedo decir que es una obra pictórica en grado sumo, con ese argumento ético que es protagonista de la época, que Picasso supo traducir al cien por cien ». La presencia policial es lo que más llamó la atención de la artista Carmen Calvo. Tal vez porque ya lo había contemplado en el museo neoyorquino.
El Guernica es, sin duda, una obra para divagar, para tener sobre él una conversación infinita. Filosofar. En palabras de Fernando Savater « está tan sobrecargado de historia, de leyenda, de metafísica y de arte que se convierte en experiencia. Es la vivencia histórica, una estampa que todos tenemos interiorizada en la cabeza más que en el museo ».
Una experiencia personal que incide de mil maneras distintas en cada individuo. El poeta sirio Adonis asegura: « Cuando me encontré frente a él por primera vez en París sentí horror, un horror bello provocado por la fuente de expresividad que creó Picasso en ese lienzo inmenso ». El cocinero Ferrán Adriá reconoce no haber vivido nunca una experiencia tan emotiva: « Pocas veces me ha pasado con una obra de arte: me trasladó a Guernica. Es de las pocas que cuentan historia y consigue meterte en ella, lo que la hace el doble de potente. Tiene ese mimetismo de realidad y arte genial, un componente emotivo y social bestial, a base de arte y de belleza drástica » […]
El mexicano Carlos Fuentes, uno de los más relevantes escritores en español, recuerda que descubrió la magia del Guernica muy joven y con ella el significado sociopolítico que estaba escrito en cada pincelada que dibujó el artista. « El cuadro fue el gran grito de atención, de alarma de la II Guerra Mundial, que las democracias dejamos pasar como si no sucediera nada. Y tuvieron que pagarlo con un alto precio », explica Fuentes refiriéndose al bombardeo de la ciudad vasca que inspiró a Picasso mientras cumplía con el encargo de Josep Renau.
Los gritos dibujados han dejado escucharse por la historia, y han encontrado la fórmula de no dejar a nadie indiferente. El productor de cine, Jaime Rosales, se deja seducir por la imperfección de la obra: « Es lo que más me maravilla del cuadro, que es humano y no es exacto. Es potente, muy potente, pero humano. ¡Una conquista extraordinaria! ».
A la fotógrafa y pintora Ouka Leele le despierta la creatividad: « Cuando lo vi en el Casón de Madrid me imaginé a Picasso pintando, y me urgía ir a pintar. El dolor de las madres, la muerte, el auténtico terror... y la luz. Me encanta que sea blanco y negro. Tuve la primera impresión de que Picasso había utilizado el lenguaje del cómic ». El blanco y negro también llamó la atención del fotógrafo Alberto García-Alix: « La ausencia del color... Y el tamaño, no me imaginaba que fuera tan grande ». El director del Museu Picasso de Barcelona, Bernardo Laniado-Romero, recuerda « como si fuese ayer » cuando se topó con el cuadro en el MoMA: « Una sensación de sobrecogimiento total ante aquel testimonio vivo de los horrores de la guerra ».
Hasta aquí los recuerdos. Hoy, el Guernica está en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, de Madrid. Su director, Manuel Borja-Villel, repasa el cambio social que ha vivido España junto al cuadro. « Del cristal antibalas y los guardias civiles custodiándolo a mostrarse en el contexto que le corresponde, compartiendo espacio con sus contemporáneos Calder, Julio González y Miró, es no solo un elemento que tiene que ver con la contextualización histórica y artística de una obra, sino también con el contexto político de un país ». La de una obra que empezó a pintarse hace justamente 75 años.

Rocío Huerta, El País cultura, 9 de mayo de 2012

Documento 3

La isla del arte

El paisaje pintado no me permite comportarme ante él como una realidad ; el puente no es, en verdad, un puente, ni humo el humo, ni campo la campiña. Todo en él es pura metáfora, todo en él goza de una existencia meramente virtual. El cuadro, como la poesía o como la música, como toda obra de arte, es una abertura de irrealidad que se abre mágicamente en nuestro contorno real.
Cuando miro esta gris pared doméstica mi actitud es forzosamente de un utilitarismo vital. Cuando miro al cuadro ingreso en un recinto imaginario y adopto una actitud de pura contemplación. Son, pues, pared y cuadro dos mundos antagónicos y sin comunicación. De lo real a lo irreal, el espíritu da un brinco como de la vigilia al sueño.
Es la obra de arte una isla imaginaria que flota, rodeada de realidad por todas partes. Para que se produzca, es, pues, necesario que el cuerpo estético quede aislado del contorno vital. De la tierra que pisamos a la tierra pintada no podemos transitar paso a paso. Es más: la indecisión de confines entre lo artístico y lo vital perturba nuestro goce estético. De aquí que el cuadro sin marco, al confundir sus límites con los objetos útiles, extraartísticos que le rodean pierda garbo y sugestión. Hace falta que la pared real concluya de pronto, radicalmente, y que súbitamente, sin titubeo, nos encontremos en el territorio irreal del cuadro. Hace falta un aislador. Esto es el marco.
Para aislar una cosa de otra, se necesita una tercera que no sea ni como la una, ni como la otra: un objeto neutro. El marco no es ya la pared, trozo meramente útil de mi contorno; pero aún no es la superficie encantada del cuadro. Frontera de ambas regiones, sirve para neutralizar una breve faja de muro y actúa de trampolín que lanza nuestra atención a la dimensión legendaria de la isla estética.
Tiene, pues, el marco algo de ventana, como la ventana mucho de marco. Los lienzos pintados son agujeros de idealidad perforados en la muda realidad de las paredes, boquetes de inverosimilitud a que nos asomamos por la ventana benéfica del marco.

José Ortega y Gasset, « Meditación del marco», Obras completas, Madrid, Revista de Occidente, 1966.


Composición

Introducción

El conjunto del dossier puede analizarse a partir de la temática de “Espaces et échanges”. El primer documento es una obra de arte, o, si se considera que forma parte de una serie, sólo un fragmento de una obra de arte. Se trata del grabado n°15 de los Desastres de la guerra de Francisco de Goya, cuya fecha de creación se sitúa entre 1810 y 1815. La leyenda indica « Ya no hai remedio ». Representa unos fusilamientos que tuvieron lugar durante el conflicto. En el primer plano, un pelotón, del que sólo se ven los cañones de los fusiles, está a punto de disparar para ejecutar a un condenado. Un víctima precedente yace a sus pies, y se sugiere que murió de una bala en la cabeza, de cuyo agujero sale un chorro de sangre. En el segundo plano y en el fondo, la escena parece repetirse con un grupo en una actitud similar. La diferencia con la escena principal es que los soldados son representados.

El segundo documento es un artículo de prensa sacado de las páginas culturales del diario El País. A través de los testimonios de espectadores famosos, artistas, escritores, cocineros, propone un recorrido sobre la recepción de una de las más famosas obras de la pintura española, el Guernica de Picasso. La idea es mostrar cómo esta obra, que actualmente se expone en el museo de arte contemporáneo Reina Sofia, ha trascendido con creces su mero contexto histórico y cómo fue percibida antes de ingresar en su actual lugar de conservación.

El tercer documento es un texto del filósofo español José Ortega y Gasset, que propone una reflexión teórica sobre el espacio del cuadro en la pintura, así como su relación con la mirada del espectador, insistiendo en particular en la función que desempeña el marco en la contemplación de la obra.

El dossier, como lo veremos, plantea tres grandes interrogaciones sobre la temática de « Espaces et échanges » aplicada a las grandes obras de arte de alcance universal, que configuran tres espacios y tres modalidades de intercambio. La primera, quizá la más teórica, nos llevará a interrogarnos sobre el espacio formal de la recepción. La obra de arte se considera aquí como un objeto expuesto a la vista en un espacio concreto y material que rige la naturaleza del intercambio que se produce con el espectador.

Sin embargo, también existe un espacio íntimo de la recepción, que hace de la obra una lugar de intercambio entre las vivencias del espectador y lo que le ofrece el artista. Finalmente, la obra de arte es una experiencia más que el espectador aglutina a su experiencia vital, aumentando así su conocimiento del mundo.

Así, en una tercera parte, será preciso analizar la experiencia de contemplación de la obra, o su recepción que es paradójicamente un momento aislado en el tiempo y en el espacio de la realidad. Veremos cómo se transforma en realidad vivida porque es una experiencia real, condensada en el momento de contemplación, que es a la vez abstracto y empíricamente concreto. Es lo que da a la obra su trascendencia, porque si puede ser contemplada con interés por espectadores ajenos a la época y a la cultura de creación, cobra dimensión universal, al superar las fronteras y la historia. Muchas veces es porque su contenido va más allá de su exacto contexto histórico y que expresa valores comunes a todos los hombres, lo que permite una coexistencia de épocas y de lugares en el seno mismo de la obra.

El espacio formal de la recepción y la configuración del intercambio

La obra de arte se considera como un objeto expuesto a la vista en un espacio concreto y material, que rige la naturaleza del intercambio que se produce con el espectador.

—La reflexión de Ortega y Gasset (doc. 3) tiene como título “La isla del arte”. Hace hincapié en el espacio particular que constituye la pintura respecto al espacio real o material común.

—En el documento 2, del mismo modo, pero de manera más concreta e histórica, se insiste en la condiciones materiales que condicionan la recepción de la obra de arte, tomando ejemplo en El Guernica. El simbolismo político del cuadro era muy fuerte « como si llevase algo peligroso, radiactivo », lo que revelan las condiciones materiales de su exposición en el Casón en este momento. La obra de arte de Picasso fue recibida durante mucho tiempo no sólo como la denuncia de la guerra sino también como la afirmación de un hecho denegado de fuerte valor político. Con la entrada definitiva en el museo Reina Sofia en 1992, se puede considerar que la obra pasó a una suerte de normalidad espacial, en relación con su universalización.

—El grabado de Goya tiene muchas relaciones con el Guernica, en particular la temática bélica y también la manera en que el artista configuró el espacio de la obra respecto al espectador. Es un ejemplo concreto de la manera cómo el artista configura el marco espacial de recepción. El grabado pertenece a una colección de 82 láminas, lo que condiciona su espacio de recepción. La idea del marco puede aplicarse, pero de manera diferente. El intercambio se hace dentro de una temporalidad de lectura configurada en serie y no en la unicidad como la de un cuadro. Otro elemento configura la recepción, es la leyenda, que a la vez completa y explicita la imagen. El elemento verbal establece una puesta a distancia de los elementos icónicos. Por la presencia del texto, el artista recuerda al espectador que lo que ve es una representación, sobre la que hay que reflexionar. La leyenda incita al espectador a pensar el espacio del intercambio con la obra no como un espacio cerrado y autónomo, sino como un espacio abierto. Goya le invita a circular entre los grabados, a establecer relaciones entre ellos.

El espacio delimitado de la obra es sólo un artífice. Lo sugiere la presencia del pelotón de la escena principal, que el artista ha escogido situar fuera del marco. La obra de arte no es un espacio cerrado, sino que hay relaciones con un mundo que se sitúa fuera del marco

El espacio íntimo de la recepción

Aunque la elección del marco y el contenido son decididos por el artista, la situación de la obra de arte en un espacio de intercambio hace de ella un foque en el que el espectador también va a aportar sus vivencias personales.

—Ortega y Gasset (doc. 1), explica que en la manera de mirar una obra de arte no moviliza el ser humano las mismas capacidades que cuando está inmerso en la realidad. Dicho de otro modo, la obra de arte abre una dimensión de percepción que es incógnita o que está velada en la realidad.

—Todo el campo posible de las reacciones es lo que describe el artículo de prensa (doc.2), cuando los entrevistados explican sus reacciones frente al Guernica.

—En los grabados de Goya, aunque fueron ejecutados hace ahora casi exactamente dos siglos, las sensaciones procuradas no dejan de ser muy fuertes. Pero esas sensaciones descansan en procedimientos que tienen efectos en los espectadores. Goya, como Picasso recurrió a una narración sugestiva en el marco de la colección. Se sugiere que la lámina 15 no representa una escena aislada, sino que forma parte de un conjunto, principalmente aquí el de las ejecuciones, representadas entre el desastre n°14 y el n°26. Hay a la vez un sistema de caleidoscopio, por la superposición de imágenes parecidas, y una construcción narrativa que inmerge el espectador en una especie de continuidad temporal.

También el parecido con Picasso está en la ausencia de colores, Se confirma la impresión de la fuerza de la ausencia de color. La técnica del aguafuerte le permite crear una atmósfera particular, muy dramática que se combina con la disposición geométrica de los elementos representados en el grabado. La escena se construye a partir de una perspectiva geométrica, que descansa en una línea de fuga que nos lleva del primer plano al fondo, y que pasa por el alineamiento de los postes a los que están atados los condenados. Los tres postes sugieren, como la leyenda, que no hay remedio, cualquier sea el lugar adonde mire el espectador, sólo contemplará la muerte.

La escenificación de esta muerte sugiere otro mensaje. En efecto, el condenado del primer plano aparece en blanco, como el trozo del cielo que está por encima de las víctimas, sugiriendo que la luz está de su lado, mientras que los verdugos quedan localizados en un fondo gris y negro. La luz orienta así las emociones del espectador, que se identifica así a la víctima.

El efecto es reforzado por la manera de enmarcar del artista, que suprime lo que calificaríamos de proscenio. El espectador queda así colocado en un espacio que lo acerca a la acción, que hace de él casi un participante, y no un mirón cómodamente situado en un palco. El cuestionamiento del marco es más que una mera reflexión entre realidad material y virtualidad artística. Para Goya, es una de las condiciones necesarias del intercambio entre el espectador y la obra, es la posición que va a ocupar la mirada de éste, que el aragonés quiere la más espacialmente implicada en la escena representada.

La obra de arte en su dimensión universal

—Ortega y Gasset en cierta medida plantea la recepción del arte en términos técnicos, materiales, es decir de cierto modo intemporales. La isla imaginaria, que da el título al ensayo, sugiere una irreductible diferencia entre realidad y arte, condicionada por la percepción.  La pregunta sería finalmente por qué una obra de arte trasciende su época. Es evidente que la temática por sí sola no permite esta trascendencia aunque el tema de la guerra es recurrente en la historia de la humanidad. —Los Desastres de la guerra han pasado a ser una obra universal, no ocurrió lo mismo por ejemplo con los grabados de Tomás López Enguínados que representan El dos de Mayo en Madrid o los de José Gálvez y Fernando Brambila que homenajean la resistencia zaragozana de 1808 en Las ruinas de Zaragoza. Es evidente que en la obra de Goya había algo más que intentaremos deducir adelante. Pasa lo mismo con Picasso y el Guernica como lo comentó Carlos Fuentes (doc.2) Luego se produce un suerte de procedimiento de ampliación del sentido de la obra, que al principio era un encargo del gobierno republicano

—Pasó lo mismo con Goya. No es nuestro contemporáneo, aún menos que Picasso, pero sigue provocando emociones y comparaciones, entre lo que representó y nuestra historia más actual. Esta proyección, siempre en parte anacrónica que hacemos en la obra de arte, es casi forzosa, si seguimos lo que dice Ortega y Gasset (doc.3) que la considera como una “legendaria isla estética”. El mecanismo de apropiación por el espectador pasa por las emociones. Goya, en el grabado n°15 capta la emoción, gracias a procedimientos gráficos como el modo de enfocar la escena o la saturación del fondo por la imagen repetida de la ejecución, como una infinita puesta en abismo de la crueldad de la guerra y de los hombres. La escena representada, en sí, da los elementos para ser interpretada universalmente, incluso para un espectador del siglo XXI. Se observa una víctima desamparada, que no se puede mover, atada a un poste y con los ojos vendados, sometida a la violencia del pelotón reducido en este caso a su dimensión mortal, figurada por la sola presencia de los cañones de fusiles, a punto de disparar contra el condenado. Hay una ausencia casi completa de coordenadas históricas y espaciales. No sabemos cuándo pasa la escena ni dónde. Todos esos elementos ayudan a interpretar la obra como intemporal y universal. No olvidemos tampoco que en el Guernica (doc.2) sólo el título y el recuerdo de las circunstancias precisa de la ejecución del lienzo informan sobre inmersión en la historia, pero ni el título, ni las circunstancias aparecen en la superficie de la representación.

Conclusión

El dossier plantea tres grandes interrogaciones sobre la temática de « Espaces et échanges » aplicada a las grandes obras de arte. El espacio formal de la recepción configura en parte la mirada del espectador. También existe un espacio íntimo de la recepción. La obra de arte es un lugar de intercambio entre las vivencias del espectador y lo que le propone el artista. En el caso de las grandes obras, la experiencia del espectador va mucho más allá de la historicidad de lo representado. La obra se transforma en realidad vivida porque es una experiencia real, condensada en el momento de contemplación. La obra tiene entonces trascendencia, contemplada por otros espectadores que los de su época, cobrando una dimensión universal. Muchas veces es porque su contenido va más allá de su exacto contexto histórico, expresando valores comunes a todos los hombres.

En el caso de Goya, este anacronismo es totalmente necesario. No se trata de hacer del artista aragonés nuestro contemporáneo, sino de entender lo que, desde el siglo XIX, sigue operando en la manera de considerar su obra, es decir analizar cómo el artista trascendió su época y cómo sigue dialogando con la nuestra, más allá del tiempo y de las fronteras.

L'imaginaire (programme 2017)

pdf

Emmanuel Marigno

Université Jean-Monnet (Saint-Étienne)

En español, destaque una problemática que le permita organizar una reflexión a partir de estos tres documentos en relación con la temática “L’imaginaire”.

Documento 1

M30

Francisco de Goya y Lucientes, Estragos de la guerra, n° 30, 1810-1814
Aguafuerte, bruñidor, buril, punta seca, 141 x 170 mm.

Documento 2

Hubo un momento de silencio, durante el cual no oí más voces que las de algunas mujeres, entre las cuales reconocí la de la Primorosa, enronquecida por la fatiga y el perpetuo gritar. Cuando en aquel breve respiro me aparté de la ventana, vi a Juan de Dios completamente desvanecido. Inés estaba a su lado, presentándole un vaso de agua.
– Este buen hombre –dijo la muchacha– ha perdido el tino. ¡Tan grande es su pavor! Verdad que la cosa no es para menos. Yo estoy muerta. ¿Se ha acabado, Gabriel? Ya no se oyen tiros. ¿Ha concluido todo? ¿Quién ha vencido?
Un cañonazo resonó estremeciendo la casa. A Inés cayósele el vaso de las manos, y en el mismo instante entró D. Celestino, que observaba la lucha desde otra habitación de la casa.
– Es la artillería francesa –exclamó–. Ahora es ella. Traen más de doce cañones. ¡Jesús, María y José nos amparen! Van a hacer polvo a nuestros valientes paisanos. ¡Señor de justicia! ¡Virgen María, santa patrona de España!
Juan de Dios abrió sus ojos buscando a Inés con una mirada calmosa y apagada como la de un enfermo. Ella, en tanto, puesta de rodillas ante la imagen, derramaba abundantes lágrimas.
– Los franceses son innumerables –continuó el cura–. Vienen cientos de miles. En cambio, los nuestros, son menos cada vez. Muchos han muerto ya. ¿Podrán resistir los que quedan?¡Oh! Gabriel, y usted, caballero, quien quiera que sea, aunque presumo será español: ¿están Vds. en paz con su conciencia, mientras nuestros hermanos pelean abajo por la patria y por el Rey? […].
Al decir esto, el buen sacerdote, con una alteración que hasta entonces jamás había advertido en él, se asomaba al balcón, retrocedía con espanto, volvía los ojos a la imagen de la Virgen, luego a nosotros, y tan pronto hablaba consigo mismo como con los demás.
– Si yo tuviera quince años, Gabriel –continuó– si yo tuviera tu edad... Francamente, hijos míos, yo tengo muchísimo miedo. En mi vida había visto una guerra, ni oído jamás el estruendo de los mortíferos cañones; pero lo que es ahora cogería un fusil, sí señores, lo cogería... ¿No veis que va escaseando la gente? ¿No veis cómo los barre la metralla?... Mirad aquellas mujeres que con sus brazos despedazados empujan uno de nuestros cañones hasta embocarle en esta calle. Mirad aquel montón de cadáveres del cual sale una mano increpando con terrible gesto a los enemigos. Parece que hasta los muertos hablan, lanzando de sus bocas exclamaciones furiosas... ¡Oh!, yo tiemblo, sostenedme; no, dejadme tomar un fusil, lo tomaré yo. Gabriel, caballero, y tú también, Inés; vamos todos a la calle, a la calle. ¿Oís? Aquí llegan las vociferaciones de los franceses. Su artillería avanza. ¡Ah!, perros: todavía somos suficientes, aunque pocos. ¿Queréis a España, queréis este suelo? ¿Queréis nuestras casas, nuestras iglesias, nuestros reyes, nuestros santos? Pues ahí está, ahí está dentro de esos cañones lo que queréis. Acercaos... ¡Ah! Aquellos hombres que hacían fuego desde la tapia han perecido todos. No importa. Cada muerto no significa más sino que un fusil cambia de mano, porque antes de que pierda el calor de los dedos heridos que lo sueltan, otros lo agarran... Mirad: el oficial que los manda parece contrariado, mira hacia el interior del parque y se lleva la mano a la cabeza con ademán de desesperación. Es que les faltan balas, les falta metralla. Pero ahora sale el otro con una cesta de piedras... sí... son piedras de chispa. Cargan con ellas, hacen fuego... ¡Oh!, que vengan, que vengan ahora. ¡Miserables! España tiene todavía piedras en sus calles para acabar con vosotros... Pero ¡ay!, los franceses parece que están cerca. Mueren muchos de los nuestros. Desde los balcones se hace mucho fuego; mas esto no basta. Si yo tuviera veinte años... Si yo tuviera veinte años, tendría el valor que ahora me falta, y me lanzaría en medio del combate, y a palos, sí señores, a palos, acabaría con todos esos franceses. Ahora mismo, con mis sesenta años... Gabriel, ¿sabes tú lo que es el deber? ¿Sabes tú lo que es el honor? Pues para que lo sepas, oye: Yo que soy un viejo inútil, yo que nunca he visto un combate, yo que jamás he disparado un tiro, yo que en mi vida he peleado con nadie, yo que no puedo ver matar un pollo, yo que nunca he tenido valor para matar un gusanito, yo que siempre he tenido miedo a todo, yo que ahora tiemblo como una liebre y a cada tiro que oigo parece que entrego el alma al Señor, voy a bajar al instante a la calle, no con armas, porque armas no me corresponden, sino para alentar a esos valientes, diciéndoles en castellano aquello de Dulce et decorum est pro patria mori!
Estas palabras, dichas con un entusiasmo que el anciano no había manifestado ante mí sino muy pocas veces, y siempre desde el púlpito, me enardeció de tal modo que me avergoncé de reconocerme cobarde espectador de aquella heroica lucha sin disparar un tiro, ni lanzar una piedra en defensa de los míos […].

Benito Pérez Galdós, Episodios Nacionales [1873], Primera Parte, Serie 3, «El 19 de Marzo y El 2 de Mayo», cap. XXVII.

Documento 3

1937guernica

Anónimo, Bombardeo de Guernica, 1937


Composición

Introducción

El dossier nos brinda un conjunto compuesto por el grabado 30 titulado Estragos de la guerra (1810-1814) perteneciente a la serie de los Desastres de la Guerra de Francisco de Goya y Lucientes, una secuencia del capítulo XXVII de la serie 3, Primera Parte de los Episodios Nacionales (1872-1912) de Benito Pérez Galdós y una foto que representa una casa del pueblo mártir de la ciudad vasca de Guernica a la que la aviación alemana bombardeó en 1937.
Tenemos aquí un continuum que arranca al principio del XIX con los grabados de Goya, que sigue con la narrativa de Galdós de finales de la misma centuria, para concluir luego con una foto anónima sobre otra barbarie similar vista desde el siglo XX. El tema de lo «Imaginario» a partir del que se nos invita a reflexionar acerca de esta persistencia de la barbarie humana, induce una serie de ejes de reflexión que van a estructurar nuestra lectura del dossier.
En efecto, se entiende por «Imaginario» según el Diccionario de la Real Academia Española lo «que solo existe en la imaginación»: por cierto, cuanto representan Goya, Galdós y el fotógrafo anónimo son ante todo obras de arte, o sea, medios que se refieren –bajo determinado ángulo y mediante determinados procedimientos artísticos (grabado, literatura y foto)– a un aspecto de la realidad aunque el médium fotográfico induzca un grado de proximidad más punzante entre la ficción y la realidad; sin embargo, el DRAE también precisa que «Dicho de un artesano o de un artista: Que tallaba, esculpía o pintaba imágenes»: estos dos primeros sentidos de lo «Imaginario» nos invitan a tomar en cuenta la representación como una construcción plástica, una elaboración artística y estilística sensible y propia de un autor, una época, un médium artístico, lo cual recalca el tercer sentido de DRAE que habla de «Repertorio de elementos simbólicos y conceptuales de un autor, una escuela o una tradición».
En segundo lugar, el DRAE añade en cuarto sentido que remite también a la «Imagen simbólica a partir de la que se desarrolla una representación mental», junto con la «Imagen que un grupo social, un país o una época tienen de sí mismos o de alguno de sus rasgos esenciales»; todo ello induce un discurso desde la ficción acerca de la realidad representada, una dialéctica plástica que analiza lo real desde lo virtual, lo político desde lo poético, lo ético desde lo estético.
Tomando en cuenta los señalados requisitos, intentaremos demostrar en qué medida las tres obras del dossier nos bridan tres representaciones propias de sus épocas y autores, a la vez que constituyen una denuncia de la barbarie humana engendrada por la guerra. Para ello presentaremos en un primer tiempo la singularidad de los recursos plásticos de cada documento, para encaminarnos luego hacia una dialéctica común y transcendente, por encima de los contextos históricos y recursos artísticos. Dado la señalada vertiente cronológica del dossier, intentaremos concluir sobre una posible aportación artística de Goya a la representación colectiva y artística de la monstruosidad humana.

1.

Los Desastres de la guerra de Goya, son una denuncia de la barbarie humana, en un contexto singular que lo intensifica todo: la guerra. La guerra en general y, más precisamente, la Guerra de la Independencia donde se enfrentaron el pueblo español y los ejércitos napoleónicos, acontecimientos que Goya pudo presenciar desde Madrid y también Zaragoza.
Representará y denunciará Goya en su serie de Los Desastres los bombardeos, los fusilamientos, el hambre, la profanación de cadáveres, el saqueo de hogares e iglesias y las violaciones. La estampa 30 Estragos de la guerra pertenece a la primera parte de Los Desastres, que abarca los números 2 a 47 y donde el artista representa escenas de desastres; a continuación, vienen la segunda parte –estampas 48 a 64– que evocan la hambruna en el Madrid de 1811-1812 y, por fin, está la última, más alegórica e imaginativa, y por eso también llamada «caprichos enfáticos» –estampas 65-83–.
Pero más allá de una representación del horror que engendra la guerra, cosa que ya se pudo representar en épocas anteriores a Goya, el artista imagina aquí una dialéctica plástica que le permite grabar, por primera vez en la Historia del arte, la condición humana como fuerza aniquiladora, ciega y destructora. Podremos preguntarnos en qué medida Goya no está inventando un nuevo lenguaje plástico o, más todavía, un mito moderno de lo monstruoso.
En cierta medida, los Episodios Nacionales (1872-1912) de Benito Pérez Galdós son una reescritura literaria del impulso que alentó Goya en las artes visuales; en efecto, los Episodios dan testimonio de la Historia de España desde finales de siglo XIX hasta principios de la centuria del XX, con un total de cuarenta y seis novelas. El propio padre de Galdós, militar en los acontecimientos de los años 1808-1814, consta como una de las fuentes de inspiración para el escritor de los Episodios, cuya experiencia familiar habrá infundido determinado dramatismo y sensibilidad en el texto de esta ficción novelística hondamente arraigada en la Historia.
En concreto, el capítulo XXVII (1873) de la serie 3 de la Primera Parte, narra los enfrentamientos del barrio de la Puerta del Sol, más particularmente, el ambiente de resistencia y terror que impera en cada hogar. Gabriel, Inés y Juan de Dios dan cuenta de los atroces y atemorizantes enfrentamientos entre el pueblo madrileño y las tropas napoleónicas por las calles y en las casas. Veremos que Galdós comparte determinadas analogías con Goya en el mensaje ético, sin embargo, imagina recursos literarios que vienen a completar las propuestas plásticas que Goya había imaginado anteriormente.
La foto, anónima, nos traslada ya al siglo XX para dar testimonio del aniquilamiento de las casas en el apacible, indefenso y pequeño pueblo de Guernica. Tres hombres en el centro de la foto, y con los pies hundidos en los escombros estarán buscando bajo un colchón, quizá, alguna forma de vida o, por lo menos, testimonio de algún allegado o familiar desaparecido.
Mayores ya –como dramatizando la situación presente y la futura– no se les ve el rostro a estos tres hombres, lo mismo que ocurre con el círculo de vecinos que están presenciando la escena trágica y a los que solo se les puede vislumbrar unas piernas. Vemos que, a pesar de la distancia cronológica con el grabado de Goya y el texto de Galdós, y por encima de la diferencia de médium, este plano fotográfico le brinda al receptor –como en el bombardeo de Goya y Galdós– otra imagen de la humanidad aniquilada.
Concretamente, la estampa 30 de Goya recuerda visualmente la 44 titulada Yo la vi
M44
, en que un niño mira fuera de campo lo que probablemente serán los cañones napoleónicos disparando contra el pueblo indefenso; de este grabado, se desprende una sensación de terror intensificada por la presencia de un niño débil y desahuciada junto a su madre. Goya imagina aquí una técnica para implicar al receptor como co-autor y co-actor del grabado, infundiéndole una forma de simpatía para con este niño atemorizado.
Los mismos recursos plásticos y la misma sensación de terror resaltan en los Estragos de la guerra donde asistimos visualmente, y a pesar de que se trate de una imagen fija, a la desarticulación de los cuerpos –dos hombres y dos mujeres– bajo el efecto de los cañones. Una primera línea de fuerza vertical traza un eje central representado por el cuerpo de una mujer que se está cayendo ante nuestra mirada: aparece cabizbaja y piernas arriba. Imagen pues de un mundo al revés, desarticulado por la violencia de los bombardeos; todo el cuerpo de la mujer que se está derrumbando (manos abiertas, dedos tiesos, etc.) demuestra el terror infundido por este bombardeo; además, la posición de las piernas deja pensar que ha sido propulsada y expulsada de la silla donde estaba apaciblemente sentada, y que se puede ver en la parte superior derecha del grabado; esta silla le recuerda a cualquier receptor las mismas que existen en cualquier hogar, en cualquier lugar de descanso y sosiego, silla que dice lo mismo que el colchón de una cama propulsado en medio de la calle, ante la mirada de todas estas víctimas de la foto anónima que buscan desesperadamente a algún resto de sus familiares destrozados. Vemos cómo este procedimiento del objeto cotidiano, alzado al estatuto de símbolo de la barbarie intrusiva, puede alcanzar cualquier receptor más allá del tiempo y del espacio.
El conjunto del grabado de Goya, así como la foto anónima, nos dan la sensación de un hogar sobrecogido por una fuerza ciega y destructora en un momento de sosiego íntimo y familiar. En ambos casos, los hombres y las guerras han remplazado el fatum trágico y cruelmente arrebatador de vidas inocentes que transcurrían sosegadamente.
Volviendo más precisamente al grabado, vemos que el eje viene a chocar con la segunda línea de fuerza, horizontal, de la parte inferior del aguafuerte. La estructura estrellada de las dos grandes líneas de fuerza se extiende como un eco por todo el grabado, algo como una honda de choque que descompone toda la representación del hogar: las demás líneas son vigas quebradas y desarticuladas lo mismo que los cuerpos de las víctimas que yacen por el suelo.
Llama también la atención, en la base de este triángulo que forman estos cuerpos, las piernas abiertas y los pechos desnudos de esta mujer, escenificación goyesca de una especie de erotismo mórbido que no deja de sugerir una escena de violación, como para dar a entender la brutalidad del irrumpir de los bombardeos en la vida íntima de este hogar. La guerra es una violación.
Intuimos esta misma sensación de intrusión en lo más íntimo de la vida con el texto de Galdós, pero esta vez mediante los recursos literarios que imagina el escritor. En los Episodios, llama primero la atención el tratamiento temporal. El narrador intradiegético hace hincapié en la duración de los acontecimientos, como para infundirle al receptor la misma angustia que están sufriendo los personajes ante los cañones del ejército napoleónico. La técnica narrativa sume al lector en una perspectiva interna, nos ubicamos dentro de los personajes, intuimos su espanto, miedo y terror: «momento de silencio» (l. 1) / «breve respiro» (l. 3) / «¿Se ha acabado, Gabriel? (l. 6)».
El tiempo es aquí subjetivo y no objetivo, se trata de una temporalidad vivida y no medida. Este tiempo íntimo y este latir de los personajes cobran de hecho una función dramática y especular, encarnan desde adentro –y para el lector– el terror que derrumbó la interioridad de los seres que presenciaron, protagonizaron y vivieron aquel periodo histórico de la Guerra de la Independencia.
Goya por su parte consigue imaginar otra forma de representar el tiempo; la primera mujer del grabado, tras su caída, va a convertirse en el cuerpo muerto ya de su familiar sobre quien se está estrellando; la mirada, guiada en dirección del hombre de la parte izquierda, entiende que los cuerpos muertos seguirán sufriendo los bombardeos que acabarán desarticulando y desmembrando manos, brazos, cuellos, hombros, espaldas y piernas. El hombre se convierte en el monigote de este fatum cruel y atroz que es la guerra. Pronto, en la parte derecha, todos los cuerpos acabarán convirtiéndose en una masa de carne sin forma, como si la guerra anonadase a la humanidad aniquilando los cuerpos. Los miembros esparcidos de los cuerpos acaban confundiéndose con los escombros de la casa, formando una visión dantesca que el ojo del receptor no consigue entender del todo. La imaginación de Goya supera los códigos visuales artísticos contemporáneos, y propone nuevas formas de representar lo abyecto de la guerra.
Todo ello viene visualizado mediante una chapa de cobre agresiva y profundamente rayada al buril, y en cuyas cavidades se amasan generosos espesores de tinta negra que le dan al grabado este tono lúgubre y funesto. Este cobre agredido por el artista para denunciar la barbarie humana, se transforma luego en el bronce de los cañones franceses imaginados en el texto galdosiano.
Estos cañones, fríos, inhumanos y violentos de los Episodios –que recuerdan la escena del Tres de mayo984 de Goya–, son los que acompasan el latir de los personajes y, de hecho, del propio lector y ritmo narrativo: «Ahora es ella» (l. 11). Los cañones puntúan así el propio texto, construyen y deconstruyen la narración; los cañones del bando español y también francés, como si la barbarie no tuviese bandera, como si los hombres se aniquilasen entre sí, como si Galdós estuviese recordando y transmitiéndonos lo absurdo de la guerra que sufrió su propio padre en los acontecimientos que relata la ficción de los Episodios: «Cada muerto no significa más sino que un fusil cambia de mano, porque antes de que pierda el calor de los dedos heridos que lo sueltan, otros lo agarran...» (l. 39-40).
El tiempo, los personajes y la estructura narrativa siguen pues la pauta de los cañones que acabarán arrasándolo todo: «Hubo un momento de silencio» (l. 1) precede «Un cañonazo resonó estremeciendo la casa» (l. 8); y, tras la destrucción de las casas viene la aniquilación de los seres humanos: «derramaba abundantes lágrimas» (l. 15-16).
Estos recursos narrativos imaginados por Galdós vienen amplificados mediante efectos de dramatización, como por ejemplo el contraste entre el número de franceses que son cada vez más numerosos cuando van menguando los españoles en la lucha.  Esta sensación de masificación del bando francés se halla reforzada por la multiplicación de los puntos de admiración e interrogación que sugieren la desesperanza cada vez mayor de los españoles: «Muchos han muerto ya. ¿Podrán resistir los que quedan?» (l. 18-19).
Goya transmitía ya esta sensación imaginando recursos propios de las artes visuales. La luz y los valores que induce protagonizan el aguafuerte del artista. Esta luz procede de la izquierda de los personajes, siendo así una luz antiacadémica y «siniestra», anunciadora de acontecimientos inevitablemente funestos. La comentada silla de la parte superior derecha está fuera de campo, como indicando que procede del bombardeo que la sopló, levantó por los aires, y arrebató el alma de su dueña. No parece en este caso descalabrado pensar que la luz es una luz destructora producida por la pólvora, los bombardeos, los incendios, etc.
Esta luz es pues movimiento, soplo destructor, alumbra y pone de relieve a estos cuerpos humanos que acaban formando como una cruz invertida, como un sacrilegio; el resto de la casa, desguazada del todo, permanece en la oscuridad mediante un camafeo de grises que se escurecen desde la derecha hacia la izquierda, sumiendo los cuerpos en lo que podría ser la oscuridad de los infiernos en el que se convirtió este hogar familiar.
En cuanto a la organización espacial, llama la atención la ausencia del decorado, como para centrar la atención del espectador ya no en lo anecdótico, decorativo y estático, sino en el torbellino mortal que desarticula a estos cuerpos de hombres y mujeres, lo humano, la humanidad. Ausencia de decorado, aniquilación de los cuerpos representados: solo queda pues la representación de la violencia humana, la guerra trágica. Goya imagina aquí un nuevo lenguaje artístico capaz de representar la nada engendrada por los hombres, sean de un bando o del otro. La aniquilación es la del ser humano en su globalidad.
Galdós también pinta a los franceses como si fuesen una fuerza ciega, una divinidad feroz que destruye cuanto se presenta ante sí. La representación que nos brinda Galdós aquí es la de un mundo apocalíptico engendrado por los hombres, una imagen retórica del hombre como fuerza autodestructiva, capaz de metamorfosear el mundo terrenal en un verdadero infierno dantesco: «Los franceses son innumerables -continuó el cura-. Vienen cientos de miles. En cambio, los nuestros, son menos cada vez» (l. 17-18).
Esta imagen de un infierno terrenal viene ilustrada con el amontonamiento de cuerpos destrozados, miembros esparcidos, cuerpos deformados y masas sin forma ni sentido: «Mirad aquel montón de cadáveres del cual sale una mano increpando con terrible gesto a los enemigos. Parece que hasta los muertos hablan, lanzando de sus bocas exclamaciones furiosas...» (l. 31-33). No queda muy lejos el anterior grabado de Goya.
La cosmología galdosiana aquí se presenta como un ámbito despojado del menor atisbo de caridad, como lo demuestra la imagen del propio Juan de Dios, supuestamente hombre de amor, caridad y fe, quien acaba profesando unas palabras de odio y muerte: «Mueren muchos de los nuestros. Desde los balcones se hace mucho fuego; mas esto no basta. Si yo tuviera veinte años... Si yo tuviera veinte años, tendría el valor que ahora me falta, y me lanzaría en medio del combate, y a palos, sí señores, a palos, acabaría con todos esos franceses. Ahora mismo, con mis sesenta años... Gabriel, ¿sabes tú lo que es el deber?» (l. 45-49). La guerra lo mata todo, incluso la propia fe.

2.

La violencia humana incluso destroza todo rasgo de transcendencia. En efecto, Goya pinta en realidad aquí un infierno distinto del dantesco, en la medida en que aquí ni siquiera es Dios quien castiga, sino los hombres. Imagina Goya en este grabado una versión casi «existencialista» del Juicio final, en que la caída de los cuerpos y su aniquilación no las inflige el Todopoderoso como castigo legítimo debido a una falta, sino los hombres que se han vuelto monstruos, bestias, sin fe ni ley. Goya imagina en su grabado el suplicio absoluto y ciego, lleva la imaginación hasta la frontera de la representación del horror, lo que explica que sus grabados de los Desastres de la guerra, junto con El Tres de Mayo hayan servido de base al fenómeno de intericonicidad que podemos ver en el arte de los siglos XX y XXI y no solo en el grabado y pintura, sino incluso la foto y el cine.
Como se acaba de ver, Goya se sale en este grabado de todo precepto académico (composición espacial, líneas de fuerza, luz, etc.) como para representar un mundo anárquico, desorganizado, enloquecido. Este grabado, dramático, representa el escenario de la locura humana absoluta, la cúspide de la representación del horror.
Los Estragos de la guerra forman parte de todo un discurso gráfico en que Goya imagina un lenguaje lo suficientemente duro para denunciar la brutalidad de esta guerra, todas las guerras. Goya inventa un lenguaje y una dialéctica plástica de lo atroz, que recorre toda la serie de los Desastres de la Guerra: véanse por ejemplo los cuerpos amontonados en ¡Qué valor! (Grabado 7), Para eso habéis nacido (Grabado 12), Se aprovechan (Grabado 16), Enterrar y callar (Grabado 18), Será lo mismo (Grabado 21), Muertos recogidos (Grabado 63) etc.; véase también las violaciones en No quieren (Grabado 9), Ni por esas (Grabado 11), Amarga presencia (Grabado 13), etc.; y también la representación de cuerpos al revés como en Caridad (Grabado 27), ¿Qué hay que hacer más? (Grabado 33), cuerpos al revés incluso destrozados como en el irónico ¡Grande hazaña! (Grabado 39).
Galdós por su parte parece aquí exaltar una forma de heroísmo que Goya rechaza. El autor de los Episodios representa a un pueblo español nacionalista que lo sacrifica todo por la patria. Casi está pintando Galdós un sentimiento nacionalista que supera y trasciende lo individual: «Estas palabras, dichas con un entusiasmo que el anciano no había manifestado ante mí sino muy pocas veces, y siempre desde el púlpito, me enardeció de tal modo que me avergoncé de reconocerme cobarde espectador de aquella heroica lucha sin disparar un tiro, ni lanzar una piedra en defensa de los míos» (l. 57-60). Goya, por lo contrario, demuestra que cualquier ideal que el ser humano defienda mediante la guerra y la violencia no puede sino fracasar.
Quizá podamos ver en Galdós y Goya una visión igualmente inhumana y arrebatadora de la guerra y sus consecuencias, sin embargo, más allá de una convergencia estética entre ambos es menester destacar una forma de discrepancia ética: los grabados del Goya ilustrado hacen imposible cualquier forma de heroísmo, cuando el estilo realista del Galdós de la Primera Parte de los Episodios parece algo más épico y exaltado; por cierto, la Tercera y Cuarta Parte de los Episodios irán matizando este entusiasmo de los primeros tiempos, pero, aquí, no se puede dejar de subrayar una forma de desfase discursivo entre el Galdós de los primeros Episodios y el Goya de los Desastres.
Como en Estragos de la guerra, la foto en blanco y negro mezcla los colchones destrozados, las vigas destruidas, las paredes desmoronadas y los cuerpos incompletos del encuadre. Lo blanco de las losas, piedras y yeso esparcidos por el suelo en el centro de la foto contrasta con lo negro de los cuerpos enlutados e incompletos.
Lo mismo que en el grabado 30 de Goya, la foto denuncia los horrores de la guerra, resaltando así una forma de continuum estético y ético acerca de la barbarie de los enfrentamientos humanos. Ambas obras, más allá de la cronología (1808 / 1937) y de los medios plásticos (grabado / foto) abogan por una forma de paz, por un mundo sin abominación, sin salvajismo, pugnan por valores humanistas que permitan evitar las atrocidades que estamos presenciando en este dossier.

Conclusión

En definitiva, los Estragos de la guerra funcionan como una especie de concentración de casi todos los recursos dramáticos que Goya creó e imaginó para plasmar los Desastres de la guerra y denunciar lo que fue quizá la mayor barbarie humana que desdichadamente dará pautas a otras venideras.
Galdós adapta en su técnica narrativa de los Episodios, la misma voluntad de denunciar de modo sensible y subjetivo las atrocidades de la guerra, la misma guerra que Goya había grabado ya en sus Desastres, aunque despojados del tono heroico y algo nacionalista de los primeros Episodios.
La foto actualiza y moderniza desde la barbarie nazi de la pasada centuria el propósito del Goya ilustrado. Constata de modo conmovedor, dramático y trágico la capacidad que tiene el hombre para aniquilar a sus semejantes. Como en Goya, no emerge ninguna forma de exaltación, nacionalismo o venganza, sencillamente un mensaje arrebatador y trágico sobre la barbarie y monstruosidad humana.

La guerra es un monstruo pues, algo como una divinidad destructora; parece que Goya imagina aquí algo que remite al ámbito del mito, una especie de mito del horror, inexistente por cierto en la mitología grecorromana, y que viene representado en el grabado 81 que prácticamente concluye la serie, y que por ello merece toda la atención: Fiero monstruo.

 

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