Los desastres de la guerra

ÉTUDES

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Marc Marti, Lugares y formas del poder en los Desastres de la guerra

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Marc MARTI

Université Nice Sophia Antipolis, membre de l’université Côte d’Azur, LIRCES EA3159

Dentro de las temáticas de EDUSCOL, « Lugares y formas de poder » ocupa un lugar importante, planteándose a menudo como una proposición de análisis sociológico e histórico de los documentos. Destaca en particular el poder como un concepto que está no sólo en el centro de la vida política, sino también que ocupa otras esferas de la vida social (trabajo, relaciones familiares, religión). La pregunta que se plantea es ¿Qué es el poder? ¿Cómo se legitima? ¿Cómo se organiza? ¿Cuáles son sus límites? Respondiendo a estas preguntas, se pueden analizar las formas y figuras del poder, el abuso del poder, la emergencia de un contrapoder (resistencia y/o subversión). En algunos casos, la relación del poder con « Mitos y héroes » es también evidente, y algunos elementos pertenecen a las dos temáticas: el héroe puede ser una figura de legitimación del poder, en particular el héroe militar.

El periodo del final de la Ilustración es un momento de cuestionamiento del poder monárquico tradicional, por parte de los intelectuales, que también ponen en tela de juicio algunas formas clásicas del arte, como lo hace Goya en su obra. En efecto, la relación del arte con el poder emerge de una manera diferente a partir del principio del siglo XIX. Se pasa del arte de encargo, al servicio del poder, a un arte más libre, que puede cuestionar las formas de dicho poder, y la serie de grabados se inserta en este cuestionamiento de las formas y de la representación del poder. Así, en cuanto a esta temática para analizar los Desastres de la guerra, hay que planteársela en el marco de la relación entre el arte y el poder.

Veremos primero cómo Goya cuestiona el poder a partir de la forma narrativa muy particular que elige para representar la guerra y contar, a su manera los desastres del conflicto. Esta puesta en tela de juicio pasa también por la manera de representar temáticamente los lugares y formas del poder en los grabados, que analizaremos en una segunda parte.

1. El problema de la narración: un cuestionamiento de los lugares del poder en el arte

Teóricamente, si se situaran en la producción de la época, los Desastres formarían parte del género histórico. En general, los grabados históricos, combinando imagen y lenguaje, ofrecían una narración explicativa de los acontecimientos. Invitaban al espectador a identificar lo que pasaba (una acción), luego entender por qué pasaba (causas y consecuencias), identificando el momento representado (histórico). Se trataba en cierta medida de exponer el pasado nacional a favor de la legitimación del poder (en particular al final de la guerra, la legitimidad del Fernando VII).

Las dos colecciones contemporáneas de los Desastres de la guerra más conocidas y difundas fueron Las ruinas de Zaragoza por Juan Gálvez y Fernando Brambilla (1812) y El dos de mayo en Madrid por Tomás López Enguínados (1813). En ambas, el relato se funda en un recurso al lenguaje verbal muy importante. En este caso, las leyendas sirven para explicitar los hechos representados por la iconografía. Si tomamos por ejemplo « La batalla de las Heras », que forma parte de Las ruinas de Zaragoza, al pie se lee lo siguiente:

« En la cual los franceses intentando forzar el punto de buena vista y penetrar en Zaragoza fueron rechazados gloriosamente por los aragoneses, y forzados a situarse fuera del tiro de cañón de la ciudad. Este combate se dio en 13 de junio de 1808 ».

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Juan Gálvez y Fernando Brambilla
El Sitio de Zaragoza, " Batalla de las Heras "
aguafuerte y aguatinta, 303 x 387 mm, Cadiz, 1812

Por otra parte, en cuanto al grabado, la creación de una serie permite representar la temporalidad y figurar la lógica de las causas o establecer una cronología que pretende representar los acontecimientos históricos. En este caso, Los Desastres tienen su propio sistema narrativo que, como lo veremos, se aleja de la racionalidad narrativa en algunos momentos.

Primero la colección puede leerse como el gran relato de la guerra (n°1-47), sus consecuencias en la población civil (n°48-65) y la restauración política (n°66-82): o sea guerra, hambre y enfermedades, consecuencias políticas. Pero esta cronología general, que se puede establecer con los grandes conjuntos de grabados de la serie, oculta en realidad una narración fragmentaria, sin referencias históricas precisas. Se trata en general de escenas aisladas, repetidas a veces casi de manera obsesionante. Hay una especie de narración nauseosa y repetitiva, que recurre a varios procedimientos.

1. La repetición

Una primera lámina representa una escena, que las siguientes reproducen, como las violaciones de las n°9, 10 y 11, en las que las leyendas explicitan la construcción de la serie: « No quieren » (n°9), « Tampoco » (n°10), « Ni por esas » (n°11).

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Desastre nº 9 Desastre nº 10 Desastre nº 11

Otras veces, sólo se trata de dos grabados que funcionan juntos como los n°14 y n°15, que representan los dos una ejecución diferente (por la horca y por fusilamiento). Las leyendas subrayan la continuidad del relato del horror « Duro es el paso », « Y no hay remedio ».

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Desastre nº 14 Desastre nº 15

Sin embargo, las series pueden ser muy largas, como la de las láminas n°20 a n°25.

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Desastre nº 20 Desastre nº 21 Desastre nº 22
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Desastre nº 23 Desastre nº 24 Desastre nº 25

Esta serie la estructuran textos irónicos, que comentan grabados en los que se mezclan heridos con muertos y sanos: « Curarlos y a otra » (n°20), « Será lo mismo » (n°21), « Tanto y más » (n°22), « Lo mismo en otras partes » (n°23), « Aun podrán servir » (n°24), « También estos » (n°25). Se trata claramente de un procedimiento acumulativo, que no se parece en nada al relato histórico. Hay como un montaje, que hace desaparecer la causalidad. Son horrores sin explicaciones y es difícil establecer una temporalidad. Hay como una repetición obsesionante del horror, que recuerda la imagen traumática.

2. El montaje en eco

Otras veces, las palabras no coordinan las imágenes pero el montaje revela la intención de artista. Las láminas n°31 a n°39 constituyen una larga serie de ejecuciones. Las leyendas no las vinculan forzosamente entre ellas. Pero la contigüidad dentro de la colección nos sugiere que repiten el mismo relato, en eco: una ejecución en sus diversos momentos (antes, durante, después). Se dirige así a la imaginación del espectador.

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Desastre nº 31  Desastre nº 32  Desastre nº 33
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Desastre nº 34 Desastre nº 35 Desastre nº 36
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Desastre nº 37 Desastre nº 38 Desastre nº 39

3. La alegoría

El relato alegórico es propio del final de la serie. Es un modo más descriptivo y más distanciado sobre todo, que sugiere que las escenas necesitan una interpretación. No son brutales, ni representan efectos de un momento traumático de realidad, son construcciones intelectuales. Es el caso por ejemplo de los dos grabados (n°79 y n°80) que evocan la muerte de la verdad y su posible resurrección.

Este relato alegórico de dos láminas invita al espectador, con la lectura de las leyendas —« La verdad ha muerto » (n°79), « Si resucitará » (n°80)—, a proyectarse hacia el futuro, hacia tiempos mejores, después de la guerra y de la restauración fernandina.

Los tres procedimientos que distinguimos revelan la presencia de un espacio de lectura abierto entre el artista y su público. Éste, con la alegoría, tiene que recurrir a la razón para interpretar, pero la resonancia de las imágenes en el espacio de la colección, también invita a abandonar la razón y dejarse llevar, por la imaginación, a un mundo de pesadilla.

Cada imagen, de manera más autónoma, también propone como un mini relato al espectador. Si todos los grabados se han de considerar en su relación con el conjunto, también tienen cada uno un funcionamiento autónomo. Son escenas del instante, pero el espectador tiende a representarse lo que pasó antes y lo que pasará después. La pulsión escópica (la necesidad de ver) se completa con una suerte de pulsión narrativa, es decir imaginar una historia a partir de la imagen.

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Desastre nº 79 Desastre nº 80

En este grabado n°39 por ejemplo, la acción ha terminado, la situación final es horrible, pero interrogarse sobre lo que ha pasado antes, es aun peor, es imaginar a alguien desmembrando los cadáveres para exponerlos en el árbol.

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Desastre nº 39 

Pasa lo mismo con esta escena que plantea una pregunta. ¿Se ha de imaginar el suplicio sobre un cuerpo muerto o vivo? La fantasía puede elegir la peor escena, porque el espectador tiene esta opción. Las imágenes de combate o de violaciones funcionan con el procedimiento inverso, el del suspense.

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Desastre nº 37

¿Quién va a ganar en los grabados n°2 y n°3? Parece que se sugiere una similitud inversa.

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Desastre nº 2 Desastre nº 3

Es lo mismo con los soldados y las mujeres en los grabados n°4 y n°5, los que parecen vencer, luego parecen vencidos por las mujeres.

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Desastre nº 4 Desastre nº 5

En el conjunto de la colección, Goya se aparta de la narración clásica y académica tal como se daba en el arte oficial. Para él, la guerra representa un grado de horror que no se puede reducir a una narración ordenada y lógica. El relato fragmentario, con una cronología borrosa, se asemeja más a la revelación de una experiencia traumática que a un relato historiográfico. Este modo de proceder revela que el artista contesta el poder de las formas académicas. Pero esa transgresión no es sólo una innovación artística. Negándose a utilizar el relato del conflicto al servicio de cualquier ideal político, muestra su independencia de artista comprometido, libre de cualquier sujeción a las formas del poder, y corresponde también con su ideología pacifista, la de la Ilustración.

2. Lugares y formas del poder como temas en los grabados

Se puede considerar que en la colección hay cuatro grandes representaciones del poder que sirven de tema a Goya: el poder militar, el poder judicial, el poder político y el poder eclesiástico.

El poder militar aparece como el más recurrente en la primera parte de la colección, cuya temática central es directamente la guerra. Goya va a cuestionar la imagen del poder militar, que saca su legitimidad primera del ejercicio bélico (como se puede ver de otra forma cuando se problematiza también la figura del héroe). Con esta idea se pueden interpretar algunos grabados subversivos que son los n°8 y n°17.

M08 M17
Desastre nº 8 Desastre nº 17

En el primero, hay una especie de inversión del retrato ecuestre, mostrando que finalmente la forma del poder militar, que representa el hombre a caballo, puede caerse de su pedestal sin tener ninguna sacralidad. El « Siempre sucede » de la leyenda refuerza esa idea: el artista sugiere que en realidad, las representaciones del poder militar como los retratos ecuestres son sólo ficciones y que en la dura realidad de la guerra, el destino de la caballería es ser diezmada durante el combate. Lo mismo ocurre con el n°17, que revela que bajo las formas del poder militar (los oficiales) se esconde una realidad más trivial: la de hombres poco preocupados por la batalla (que se está desarrollando en el fondo del grabado) y que prefieren pelear entre sí en vez de ocuparse del enemigo. « No se convienen » dice la leyenda.

La imagen más recurrente que da Goya de este poder militar, es la de una violencia brutal y despiadada. En efecto, los militares presencian ejecuciones que revelan la aplicación de una justicia arbitraria bajo la forma de la pena de muerte. Es el caso en los grabados siguientes: 

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Desastre nº 15  Desastre nº 26 Desastre nº 31
M32 M33 M36
Desastre nº 32 Desastre nº 33 Desastre nº 36
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  Desastre nº 38  

Es decir que, en nombre de una justicia militar, se aplica fríamente la muerte. La actitud de los militares que presencian estas escenas los denuncia como verdugos, que tienen poder de vida y de muerte sobre los condenados. Esta inhumanidad, la revela su actitud, como en los grabados n°32 (« ¿Por qué? ») o n°33 (« ¿Qué hay que hacer más? »): aquí ejecutan fríamente los gestos necesarios al horror, como el soldado que pone el pie en el hombro del futuro ahorcado para matarlo (n°32). Seguramente que el colmo de la frialdad lo representa el grabado n°36 (« Tampoco »), en el que un oficial recostado contempla una serie de ejecutados.

En otros casos, los soldados forman una suerte de cuerpo inhumano, formado por un cuerpo colectivo, una máquina de matar simbolizada por el pelotón, como en los grabados n°15 o n°26. En este último, incluso no se representan, sólo se reduce su presencia al cañón de los fusiles, sugiriendo aún más su inhumanidad por la ausencia de los cuerpos.

Lo que finalmente denuncia aquí Goya es que el poder militar y su aplicación de la « justicia » no es sino un disfraz para cubrir la más horrible pulsión del hombre: matar a su semejante y gozar de ello. Esto explica que, en numerosos grabados, donde se representan sea muertos, sea heridos, desaparecen los uniformes y sólo quedan los cuerpos como en los siguientes:

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Desastre nº 27 Desastre nº 23

Esta representación sugiere que finalmente, las formas del poder militar son destinadas a engañar a la gente, ocultando con el uniforme (y la gloria), lo que no es glorioso.

La crítica del poder judicial procede de la misma manera. La afición de Goya por representar a la justicia civil o religiosa únicamente en obras personales es muy conocida. Las representó en los cuadros que aluden a los procesos de inquisición como el auto de fe, pintado entre 1812 y 1819, y también en los numerosos dibujos del álbum C (entre 1808 y 1814). Sin embargo, en los Desastres, se trata más de denunciar los lugares y formas del de poder de la justicia civil, en particular en las láminas siguientes, que van mezcladas con la justicia militar. 

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Desastre nº 14 Desastre nº 34 Desastre nº 35

Primero, la proximidad con escenas de justicia militar en el marco de la serie parece sugerir que la justicia civil es tan brutal como la justicia militar, acabando con la vida de los condenados; se escenifica por ejemplo una pena de muerte que concierne a varios condenados en los grabados 14 y 35. Parece que el artista, como para los militares, denuncia la manera de ejecutar, que deshumaniza: cada verdugo cumple mecánicamente una horrible función. La proximidad del fraile, que parece estar presente para los últimos momentos del condenado en el grabado 14 no propone ninguna salvación ni consuelo, ya que « Duro es el paso » (n°14). La leyenda también es una denuncia en el n°35, indicando lo contrario de lo que se podría esperar: « No se puede saber por qué » (fueron matados) mientras que el espectador contempla un grupo de reos que acaban de ser ejecutados y para los que teóricamente el letrero que llevan en el cuello tendría que precisar la razón de la ejecución. En este caso, el artista quiere sugerir la absurdidad y la inhumanidad del poder de la justicia.

Goya también representa al poder eclesiástico, en general burlándose de él. En efecto, pocos son los grabados en los que los miembros del clero tienen un papel positivo o son víctimas. Sin embargo, el clero en la primera parte de la colección aparece como víctima de la guerra y de los trastornos que provoca. Es bastante evidente en los grabados n°46 y n°47: « Eso es malo », « Así sucedió ».

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Desastre nº 46 Desastre nº 47

En los dos, se ven a soldados franceses que acaban de saquear seguramente un lugar de culto y que dejan muerto o herido al miembro del clero presente.

En otras escenas, la actitud del artista es más ambigua, como en los grabados n°42 y n°43.

M42 M43
Desastre nº 42 Desastre nº 43

Aquí se alude seguramente a la disolución del clero regular por José Bonaparte que deja desamparado a los exclaustrados. « Todo va revuelto » (n°42), y « También esto » (n°43) dicen las leyendas. Pero conociendo la poca amistad de Goya para con esta parte del clero (lo que claramente se expresa en los Caprichos grabados en 1799 y que son anticlericales), es probable que ambos grabados sólo sirvan para objetivar una realidad.

En el grabado siguiente, « Yo lo vi » (n°44) hay menos ambigüedad: se sugiere que el clero huye con su dinero, sin preocupación por la población civil.

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Desastre nº 44

Aquí la actitud del personaje, que parece ser un cura, y que tiene bien guardada lo que sería una bolsa de dinero, contrasta claramente con la de la madre, que retrocede para encararse con el peligro (que queda fuera de campo) para recuperar a su niño o niña.

Sin embargo, la crítica del poder clerical es mucho más radical en la última parte de la colección, en la que el clero va claramente asociado con la restauración reaccionaria de Fernando VII, del que es un adulador. Los grabados n°66, n°67 y n°68 contrastan con los n°46 y n°47.

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Desastre nº 66 Desastre nº 67 Desastre nº 68

En efecto, si en los precedentes, los miembros del clero podían aparecer como víctimas, en los de la última parte, el clero es detentor del poder espiritual sobre las masas, a través del culto. Es el « clero de siempre », enemigo de la Ilustración y figurado por los frailes y las reliquias. Esta micro serie pone en tela de juicio prácticas religiosas consideradas como anticuadas o más bien supersticiosas y también el parasitismo de una clase que no trabaja, tanto en las leyendas como en las imágenes que evocan la adoración de las reliquias, el culto de los santos, y el amontonamiento de riquezas por el clero. « Extraña devoción » (n°66): sugiere la leyenda, con cierta ironía, que la adoración de las reliquias es « extraña ». La imagen revela la ridiculez del culto, mostrando una muchedumbre arrodillada respetuosamente delante de lo que es sólo un esqueleto, tal como aparece en el féretro transparente, que un burro lleva a cuesta. Por otra parte, la presencia de este animal sugiere también que la adoración va vinculada con la ignorancia. En efecto, el asno como emblema de la ignorancia es recurrente en la obra de Goya, tanto en los Caprichos de 1799, como en los cuadros de gabinete que pintó para los Osunas durante la misma década y que evocaban supersticiones en relación con la magia o la brujería.

La leyenda siguiente sugiere que tenemos una escena del mismo tipo: « Esta [devoción] no lo es menos ». Aquí la ridiculez y lo anticuado del culto se sugiere por el aspecto artificial de la imagen vestida (de la que se ve claramente que es un engaño porque aparece el soporte). También los dos protagonistas son ancianos, gente vestida según la moda del siglo anterior, con el gran vestido que llevan y los bastones. La actitud de los cuerpos podría también sugerir cómo este tipo de culto pesa en los hombros de los que lo practican. El último grabado es el más jocoso, directamente inspirado en la tradición popular anticlerical: un monje está defecando en medio de un amontonamiento increíble de riquezas y objetos de culto. La leyenda no deja lugar a dudas en cuanto a la actitud del artista: « ¡Qué locura! », que el clero disponga de tantas riquezas, mientras que el pueblo sufre (sería lo que podrían sugerir las dos siluetas en el fondo a la derecha).

La crítica del clero se hace más política y filosófica en los grabados finales.

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Desastre nº 71 Desastre nº 74
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Desastre nº 75 Desastre nº 77

Aquí, el clero aparece claramente como un elemento favorable a la Restauración y un cómplice del poder reaccionario. En el grabado 71, el personaje alegórico, que parece escribir una ley, lleva un vestido eclesiástico, lo que alude seguramente al restablecimiento de la Inquisición « Contra el bien general ». De la misma manera, en el 74, un fraile, claramente identificable por el hábito y la tonsura, sirve de ayudante al lobo, manteniendo el tintero que le sirve para escribir las nuevas leyes, y « Esto es lo peor ». En este grabado, está escrito un endecasílabo en el papel: « Mísera humanidad, la culpa es tuya ». El artista hace una referencia directa a la fábula política del escritor italiano Casti —Gli animali parlanti—, que ponía en escena a animales. En este texto, el lobo representa a los reaccionarios y entonces la interpretación del grabado no deja lugar a dudas: el clero ayuda al restablecimiento de las viejas leyes reaccionarias de la monarquía. En el n°75, cuya leyenda tampoco deja lugar a ninguna ambigüedad (« Farándula de charlatanes »), el personaje monstruoso del primer plano, que abre los brazos en cruz arrodillándose, lleva el hábito clerical. La presencia de otros animales invita a verlo de manera negativa: el papagayo sugiere la vacuidad del discurso y el asno en el fondo, la ignorancia. Por fin, el n°77 parece sugerir que otros tiempos vendrán y que el poder del clero sobre las muchedumbres se acabará, porque « Se rompe la cuerda ».

Como ilustrado, Goya también condena el clero como miembro de las fuerzas oscuras que han matado a la verdad, como en los grabados n°79 y n°80.

M79 M80
Desastre nº 79 Desastre nº 80


Aquí (n°79) un obispo, reconocible por la tiara, celebra el entierro de la Verdad, representada alegóricamente por una joven, a punto de ser sepultada por los dos frailes de la izquierda, que están manejando una pala. En el n°80, que contempla la posibilidad de resurrección de la Verdad, es un público compuesto de frailes que parece estar cegado por la luz que dimana de la alegórica mujer que representa a la Verdad.

El poder político también es el blanco de las críticas del artista, al que representa bajo la forma de algunas alegorías caricaturescas, como en las láminas n°73 y n°78.

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Desastre nº 73 Desastre nº 78

La n°73 es la que alude más directamente a Fernando VII: un gato monarca es obsequiado por aduladores, entre los que dominan miembros del clero, bajo la presencia de un búho, ave nocturna que remite a la vuelta del oscurantismo. Pero todos son fantoches que representan una « Gatesca pantomima ».

En la lámina n°78, vuelve el artista al texto de Casti. Un caballo blanco tiene que defenderse contra los lobos, mientras los perros observan la escena. Como en la fábula del escritor italiano, los liberales (el caballo) tienen que pelear contra numerosos enemigos (los lobos), mientras que la mayoría que antes los apoyaba no reacciona (los perros).

Conclusión

Goya, en el conjunto de su obra, adopta una actitud muy personal. Su actitud crítica no condena sólo la guerra, sino también todas las formas de poder de la sociedad tradicional: el ejército, en nombre del pacifismo, la pena de muerte en nombre de la humanidad, la religión en nombre de la Razón y el poder político en nombre de la Libertad. Aparece así claramente como un artista comprometido, un Goya político para retomar el título del libro de Jacques Soubeyroux, un artista moderno en el sentido en que en su obra personal se libera del peso y de las formas del poder para expresar las ideas nuevas de la Ilustración.

Marc Marti, Du récit mythique au fragment, du héros au désastre des corps dans les Désastres de Goya

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Marc Marti

Dans le cadre de la notion « Mythes et héros », nous proposons d’examiner comment l’œuvre de Goya se situe par rapport à la guerre d’Indépendance et aux représentations que les autres artistes en firent entre 1808 et 1820. En effet, celle-ci entre dans le cadre de la peinture et de la gravure d’histoire, un genre qui était étranger à l’Aragonais au moment où débute le conflit. Cependant, le thème militaire était présent dans les portraits. En effet, l’Aragonais représenta le « corps glorieux » de la guerre, en peignant des officiers triomphants, posant dans leur plus bel uniforme ou bardés de décorations [Marti et Cabassut, 2015]. L’exemple le plus abouti est sans nul doute le portrait très politique de Godoy en 1801 (GW796, 180x267).

Par ailleurs, avant les Désastres, l’artiste s’essaya à représenter le conflit dans trois œuvres de cabinet, datées entre 1808 et 1814. Il s’agit de l’huile sur toile Fusilamiento en un campo militar, (GW981, 33x57) et des deux huiles sur bois, qui forment un diptyque évoquant l’arrière-fond de la guérilla, La fabricación de pólvoraetudes01-01 (GW980, 33x52) et La fabricación de balas etudes01-02(GW981, 33x51). A la fin de la guerre, il livra les deux chefs d’œuvres que sont  El Dos de Mayo etudes01-03 et  El Tres de Mayo etudes01-04.

Quant aux Désastres de la Guerre, c’est sans doute pendant et après le conflit que l’artiste grava la série. Le contexte historique a pesé sur le choix du support. En effet, si l’histoire de l’art espagnol ne compte que très peu de représentations guerrières pendant le XVIIIe siècle, la période 1808-1813 va constituer au contraire un moment pendant lequel des artistes de toutes catégories vont produire des œuvres en relation avec cette thématique. Ce sera dans un but de propagande pendant la guerre, puis pour commémorer les événements après la signature du traité de Valençay.

Dans ce contexte, les planches de Goya apparaissent comme des créations très originales et très personnelles, qui s’écartent des grandes tendances que l’on peut observer à ce moment là. On peut d’ailleurs considérer, comme nous le ferons, que la modernité de l’artiste se concrétise par l’invention d’une nouvelle façon de représenter la guerre, qui bouleverse tout autant les procédés de création que la position du spectateur. C’est en particulier en évoquant la mort, en montrant l’horreur et ce qui n’est pas regardable que Goya dépasse totalement son époque artistique, tout en étant profondément ancré dans l’idéologie pacifiste des Lumières.

Raconter et représenter la guerre, fabriquer des mythes et des héros

L’épisode 1808-1813 constitue un moment à part dans la production iconographique espagnole, qui avant cette date, ne se distinguait pas particulièrement par un nombre important d’œuvres consacrées à la thématique guerrière. Si on consulte le catalogue du Prado, on trouve très peu de peintures s’y référant. Il est cependant intéressant de les connaître, car elles ont toutes été accrochées dans les résidences royales que Goya fréquentait. Elles reflètent par ailleurs les typologies du genre telles que les a établies Jérôme Delaplanche [2011].

Giordano Luca peignit deux batailles de Saint-Quentin (San Quintín) en 1693, qui servirent d’études pour la grande fresque de l’escalier de l’Escurrial. Il s’agit de deux formats horizontaux identiques de 53x168. Le premier tableau présente l’affrontement de façon générique et le second un épisode particulier, la capture du connétable de Montmorency. C’est une peinture narrative, dont l’objectif principal est la commémoration de l’événement qui s’était déroulé cent trente six ans auparavant. La dimension référentielle de ces œuvres est avant tout historique dans un décor qui ne renvoie à aucune réalité concrète.

Il n’en va pas de même avec La bataille d’Almansa, de 1709 (161x390), peinte seulement deux ans après la victoire des armées de Philippe V pendant la guerre de Succession. Il s’agissait de mettre en exergue un événement récent, qui renforçait, par les armes, la légitimité du souverain face à son rival. Ligli Buonaventura peignit la toile à partir des relevés topographiques de Filippo Pallotta, témoignant de l’intention didactique et vériste de l’ensemble. Comme le note Jérôme Delaplanche [2011], ce type de représentation, en créant une distance spatiale entre le spectateur et le spectacle de la bataille et en multipliant les petites figures dans le lointain diminue d’autant les possibilités de valorisation du geste héroïque :« En réduisant la taille de tous les personnages pour permettre une vue d’ensemble, la bataille topographique risquait de manquer à l’une de ses missions : célébrer le prince ». Cette lacune est comblée par la création d’un premier plan, qui permet de placer les personnages importants au plus près de celui qui regarde. Le dispositif est complété par une description écrite sous la toile. Ce genre de tableau est souvent un compromis qui permet une personnalisation héroïque du sujet tout en suggérant que la guerre est aussi une affaire d’intelligence et de tactique d’occupation de l’espace.

Dans les collections royales, on trouvait aussi de la peinture historique, qui représentait de façon plus ou moins réaliste ou allégorique des moments légendaires ou quasi légendaires de l’histoire nationale, comme c’est le cas pour La bataille de Clavijo (77,4x136,2) peinte en 1756 par Corrado Giaquinto ou La bataille de Aljubarrota (125x168), peinte en 1791, par Salvador Maella, qui fut premier peintre de chambre en même temps que Goya.

Les gravures et dessins sont à peine plus nombreux. Contrairement aux peintures, ce sont des « actions génériques » [Delaplanche, 2011], telles qu’on les trouvait en Europe à la fin du XVIIe et au début du XVIIIe siècle, chez Parrocel ou Wouverman, dont Goya possédait quelques gravures sur le sujet [Sánchez Catón, 1946]. Celles conservées au Prado sont souvent anonymes et représentent principalement des chocs de cavalerie. Les fonds de la bibliothèque nationale sont plus étoffés. On y retrouve principalement des planches évoquant des actions génériques, des épisodes précis ou des batailles qui se situent entre l’histoire et la légende. On le voit donc par ces exemples, avant Goya, l’image de guerre repose sur trois fondements : l’esthétisation de la violence (scènes génériques), la production d’un discours épique fabriquant des héros, l’exaltation du passé national à des fins politiques.

La guerre d’indépendance espagnole va générer une iconographie très fournie, en particulier pendant le conflit et les quelques années qui suivirent. Bien entendu, la thématique centrale va être la représentation des faits d’armes, de leurs acteurs et de leurs conséquences. Les intentions politiques sont souvent à l’origine de ces créations, dont une bonne partie fut utilisée à des fins de propagande, surtout entre 1808 et 1813. La gravure, qui pouvait être facilement reproduite et diffusée à un coût modique, occupa une place prépondérante [Corrales Burjalés, 2009, 6]. Les épisodes de batailles y alternaient avec des représentations satiriques. Les auteurs furent très nombreux et d’horizons divers. A côté des artistes académiques, reconnaissables à leur facture de qualité, on retrouve des imprimeurs, graveurs pour l’occasion, et qui proposèrent des images médiocres, mais dont l’intention et l’efficacité politique ne peut être mise en doute [Corrales Burjalés, 2009, 14].

Une fois la guerre finie, ses péripéties furent mises en récit rapidement. Gravées à postériori, ces œuvres essaient ainsi de « donner un sens » au conflit, transformant les faits en épisodes glorieux, autant de récits mythiques, qui vont s’inscrire comme tels dans la mémoire nationale. Dans ce cas, quel que soit l’objectif politique, la narration guerrière explique et situe les actions, les liant les unes aux autres dans une grande chaine causale, permettant ainsi à chaque moment isolé de s’inscrire dans le grand récit national. Ce type de narration gomme généralement l’absurdité des massacres, les décisions arbitraires des militaires, la violence gratuite et la souffrance de la population civile. En Espagne, la guerre d’Indépendance, ou du moins sa narration, servit cet objectif tout au long du xixe siècle. Les Désastres, au contraire, échappent à la fois à la propagande et à la commémoration. Ils s’élèvent clairement au-dessus des enjeux immédiats du conflit pour en dénoncer la cruauté et l’absurdité.

Cependant, l’artiste ne semble pas avoir exprimé une volonté quelconque de publier cette collection, qui était subversive du point de vue politique, en particulier à cause des « caprices emphatiques », soit les planches 65 à 82. Il fit cependant cadeau d’un exemplaire relié à son ami Ceán Bermúdez, à un moment où les libéraux occupaient le pouvoir [Souberoux, 2013, 134]. Finalement l’œuvre, qui était connue de quelques spécialistes seulement, —Théophile Gautier fait la description de quelques Désastres en 1842— fut publiée pour la première fois en 1863. Le titre autographe était Fatales consecuencias de la sangrienta guerra en España con Buonaparte. Y otros caprichos enfáticos, en 85 estampas. Inventadas, dibujadas y grabadas, por el pintor original D. Francisco de Goya y Lucientes. En Madrid. Le titre actuel a été donné lors de la première édition, quand les relations entre la France et l’Espagne étaient normalisées. De plus, Napoléon III gouvernait et il était marié à une espagnole, ce qui explique que l’académie de San Fernando, sans doute pour des raisons diplomatiques, ait supprimé toute référence à Bonaparte ou au conflit de 1808-1813. Le titre générique choisi, Los desastres de la guerra, qui éludait le contexte, donna finalement aux gravures la portée universelle qui est la leur. D’une certaine façon donc, en ne songeant pas explicitement à la publication de son œuvre, Goya a pu graver avec une grande liberté, ce qui explique sans nul doute l’originalité et l’audace politique dont il fit preuve.

L’originalité des Désastres : le renoncement à la narration héroïque et au mythe

L’originalité de Goya peut se mesurer en comparant son œuvre à celles de ses confrères sur le même sujet et au même moment. Les plus célèbres (elles furent même reproduites sur des éventails) furent les quatre gravures commémoratives de Tomás López Enguínados (1775-1814), mises à la vente dès le 11 juin 1813, et qui représentent le deux mai sous le titre Día Dos de mayo de 1808 en Madrid.

Ensuite, une collection de trente six gravures du graveur Juan Gálvez (1774-1846) et du dessinateur Fernando Brambilla (1763-1832) fut publiée à Cadix, entre 1812 et 1813. Intitulée Las ruinas de Zaragoza, elle commémorait la résistance des Aragonais lors du premier siège de la ville. Les deux artistes avaient été invités par Palafox, comme Goya, pour témoigner de la violence des combats et de l’héroïsme des habitants. Leur collection propose un récit extrêmement structuré, décomposant, l’action, le lieu et les personnages. Les douze premières gravures représentent les combats et les lieux de bataille, les douze suivantes sont des vues de la ville et de ses principaux édifices après les bombardements. Les douze dernières sont des portraits des défenseurs et héros de la capitale aragonaise.

Dans les deux cas, ces collections de gravures de très belle facture décomposent narrativement l’action, le lieu et les personnages. Elles s’inscrivent ainsi dans la perspective d’œuvres à caractère historiographique, ce qui est aussi visible, mais nous y reviendrons, dans l’attention portée aux détails topographiques référentiels qui sont la marque de ces compositions. Sous le récit historique qu’elles proposent, on sent aussi la volonté de faire de la guerre une fabrique des héros et d’en proposer finalement un récit épique, que la postérité fera passer au rang de mythe national. Il n’est pas anodin que le prospectus imprimé par l’académie de San Fernando pour Las ruinas de Zaragoza indique [1812] :

De todos los acontecimientos de la revolución española, ninguno hay más interesante ni más glorioso que el primer sitio de Zaragoza. Allí fue donde con más vehemencia y mejor suceso se manifestaron el amor a la patria, el odio a la tiranía extranjera, y los recursos poderosos que estas grandes pasiones proporcionan à los pueblos mas desválidos. Sin ser plaza fuerte de orden ninguno, sin más murallas que los pechos de sus moradores, sin más medios militares que el entusiasmo sublime que los animaba, Zaragoza se empezó à defender cuando las otras fortalezas se rinden con honor; […] El nombre de Zaragoza, volando de labio en labio por los ámbitos de las Españas y de Europa, era pronunciado, y lo es aun, con igual admiración y respeto que los nombres para siempre venerables de Numancia y de Sagunto: y la curiosidad, excitada por todo lo que la fama decía, se traslada en idea a contemplar los sitios, presenciar los encuentros, y reconocer los personajes que más parte habían tenido en aquel acontecimiento singular.

Le document contient tout le programme : la gloire, la reconnaissance des héros et des lieux, qui deviennent des sortes de sanctuaires, la dimension de mythe national, par la comparaison avec Numance et Sagonte.

Les Désastres, quant à eux, ne semblent pas relever du récit historique tout en étant structurés par la chronologie du conflit. Les planches 1 à 47 évoquent la guerre, de la 48 à la 64, ce sont les morts de faim et de maladie de 1812, de 65 à 82 les « caprices emphatiques » représentent de façon allégorique la restauration fernandine de 1814-1815. Les Désastres sont ainsi constitués par trois récits majeurs : la guerre, la faim et la maladie, les conséquences politiques. Mais cette narration reste fragmentaire et il serait vain d’y chercher des références exactes ou des épisodes précis. Ce sont des événements isolés, répétés jusqu’à l’obsession, qui ne tiennent ensemble que par leur constitution en œuvre. Ce qui domine, c’est une sorte de bégaiement narratif nauséeux, que l’artiste articule à partir de trois procédés.

1. L’anaphore. Une première planche représente une scène d’horreur, les suivantes la reproduisent avec des variantes. Les légendes établissent alors un lien syntaxique entre elles par coordination. Par exemple, la n°9M09 représente un soldat essayant de violer une femme, pendant que dans son dos, une vieille s’apprête à le poignarder. La légende dit « No quieren ». La  n ° 10 M10est une masse de corps indéchiffrable. La légende enchaîne sur la précédente —« Tampoco »— et explicite, il s’agit de viols simultanés. La  n°11 M11 évoque la même thématique, « Ni por esas ». Une série de six planches va de la n°20 à la n°26. Elle est constituée par une réflexion ironique, mêlant blessés et morts, liés par les légendes : « Curarlos y a otra », « Será lo mismo », « Tanto y más », « Lo mismo en otras partes », « Aun podrán servir », « También estos ». L’artiste s’éloigne du récit historiographique, car la causalité ne lie pas les planches entre elles, un événement n’explique pas l’autre. Les épisodes ne tiennent ensemble que parce qu’ils se ressemblent et que l’artiste les a disposés bout à bout, dans un procédé anaphorique destiné à provoquer l’horreur. Ce montage particulier fait disparaître la causalité qui est le fondement du récit explicatif. Et la chronologie semble tout aussi déficiente. Il est difficile de distinguer un avant et un après dans ces séries et la narration tourne à la répétition obsessionnelle. Le procédé n’est pas sans rappeler un phénomène observé en psychanalyse, qui est caractéristique des tentatives de récit d’épisodes traumatiques ayant provoqué l’effroi [Cabassut et Marti, 2014, 11-12]. On le retrouve aussi plus particulièrement dans les névroses de guerre des soldats, dont Freud a analysé les mécanismes [Freud, 1918, 245].

2. La mise en résonnance. D’autres fois, la légende n’assure plus la coordination entre les images : c’est la contiguïté à l’intérieur de la collection qui révèle l’intention de l’artiste. Les planches 31 à 39 représentent une longue série de mises à mort, qui vont de l’exécution sommaire à l’exécution judiciaire, en passant par la profanation des cadavres. Les légendes font quelquefois le lien mais pas toujours. C’est la simple succession des planches qui suggèrent alors la répétition d’un même récit, celui d’une exécution, considérée à divers moments : avant, pendant, après. Dans ce cas, c’est le spectateur qui est invité à voir les continuités qui s’établissent par l’image.

3. La mise en tension. En deçà de leur montage en série, chaque image engage aussi un micro-récit. Le support iconique représente la plupart du temps un moment figé, un instantané. Mais culturellement, et sans doute psychologiquement, le lecteur/spectateur produit un récit à partir de l’instant représenté. Il en imagine le hors-cadre, l’avant et l’après et le (ré)interprète sous forme dynamique afin de donner une complétude narrative à l’élément qu’il a sous les yeux, en se servant éventuellement des gravures qu’il vient de voir auparavant. Bon nombre de planches reposent sur cette mise en tension, en s’appuyant sur un récit « réticent » [Baroni, 2012, 84], qui incite le spectateur à imaginer l’avant ou l’après. Cette mise en tension incite le spectateur à donner libre cours à sa pulsion scopique, à essayer de voir au-delà de l’image [Marti et Cabassut, 2015].

Dans la  gravure 39, « Grande hazaña, y con muertos »,M39,  on se retrouve face à une situation finale épouvantable. S’interroger sur ce qui s’est passé avant, c’est plonger encore plus dans l’horreur, c’est imaginer quelqu’un en train de démembrer les cadavres, puis de les exposer sur l’arbre. « Esto es peor » (n°37)M37 est du même ordre, un cadavre aux bras coupés est empalé sur une souche d’arbre. Doit-on imaginer que le supplice a eu lieu sur un corps mort ou sur un vivant ?

Les images de combat, comme les images de viol, fonctionnent sur le mode du suspense. Qui va avoir le dessus dans les planches 2 et 3 ? Dans la 2, les Français armés de fusils semblent devoir triompher des Espagnols, qui n’ont que des navajas et des piques. Dans la suivante, où un guérillero va asséner un coup hache sur un soldat au sol, pendant qu’un de ses compatriotes semble en achever un autre au couteau, l’issue sera toute autre. La n°4M04 et la  n°5 M05présentent la même disposition. Dans la n°4, les soldats semblent avoir le dessus, une lecture que favorise la légende. Par contre dans la suivante, la légende en accord avec ce que montrent les images, les femmes achèvent des militaires qui sont sur le point de succomber.

Quand les civils sont victimes indirectes des combats, Goya montre leur peur et fait ainsi imaginer au spectateur ce qui a pu se passer avant, comme dans la planche 44  M44. Plusieurs personnages fuient vers la gauche mais regardent effrayés vers un hors champ qui se situe à droite de l’image. Pourquoi fuient-ils, quelle horreur contemplent-ils ? La tension narrative sert ici à rendre l’effroi plus palpable pour le spectateur, car il doit imaginer ce qui est au-delà du cadre.

Par ces trois procédés —anaphore, mise en résonnance, tension narrative—, les gravures convoquent une participation du spectateur qui pourrait s’avérer traumatique, complètement à rebours des images héroïques qui au contraire fonctionnent sur le mode euphorique de l’exaltation. Le traumatisme est cependant limité par les légendes, qui l’engagent à prendre de la distance en adoptant différentes attitudes. D’abord l’énumération ou l’accumulation relativise le poids d’une image et évite la fixation sur une seule, comme pour les morts des planches 21, 22 et 23 : « Será lo mismo », « Tanto y más », « Lo mismo en otras partes ». L’ironie permet aussi de se défendre. Dans la gravure 33, qui représente des soldats en train d’émasculer un cadavre on peut lire « Que hay que hacer más » qui est du même ordre que « Grande hazaña, y con muertos » (n°39). D’autres fois, c’est l’indignation ou la compassion qui sont convoquées : « ¡ Bárbaros ! »(n°38), « Cruel lástima » (n°48), « Madre infeliz » (n°50). Enfin, la description objective, fonctionnant comme un titre, met à distance l’horreur et la souffrance représentées : nommer l’innommable c’est déjà s’en protéger. C’est particulièrement vrai dans la partie consacrée à la famine, à la maladie et à la mort (n°62 à 64) : « Las camas de la muerte », « Muertos recogidos », « Carretadas al cementerio ».

La narration originale proposée par l’artiste ne sert jamais à raconter des faits glorieux. La collection mène ainsi le spectateur vers l’envers du décor, où l’héroïsme des combats et dans le combat ne semble pas avoir sa place. Goya s’éloigne de la perspective qui était celle de ses contemporains. Pour lui, la guerre n’engendre pas de héros, elle ne fabrique que des monstres. Le grand récit historique, qui était souvent une mise en forme de l’héroïsme, est absent. Dans les épisodes des Désastres, on chercherait presque en vain un héros, et les références au courage sont ironiques. Dans la planche 4, deux soldats se sont jetés sur des femmes. Le commentaire en antiphrase souligne la bassesse de l’action « Las mujeres dan valor », un courage de pleutre. La n°39 montre trois cadavres nus, pendus à un arbre, mutilés, émasculés et dépecés, « Gran hazaña. Y con muertos ».

Seule la planche 7M07 met en scène un acte héroïque digne de ce nom, mais il est le fait d’une femme et non d’un combattant masculin. « ¡ Qué valor ! » dit la légende, renvoyant sans doute à Augustine d’Aragon. L’unique moment de bravoure dans les Désastres est donc féminin [Lafuente Ferrari, 1969, 19]. Il se situe justement après une série de viols que les légendes invitent à lire comme des actes de lâcheté masculine. Avec Augustine, Goya a sans doute retenu un épisode qui faisait honneur à une compatriote mais son évocation semble aussi servir de contrepoint à la bassesse et à la barbarie masculine qui domine toute la collection. Quand les femmes prennent les armes, se sont soit des héroïnes, soit des victimes qui refusent d’être consentantes « No quieren » (n°4), « Y son fieras » (n°5).

Surnommée « l’artilleuse », Augustine était présente dans la série de portraits des Ruinas de Zaragoza. Un petit récit au pied de la gravure précise que lors de l’attaque du 4 juillet, elle se serait précipitée vers une batterie espagnole dont les servants avaient été tués. Grimpant sur les cadavres, elle aurait mis le feu à la mèche du canon pour tirer sur les Français. Son audace donna du courage aux assiégés qui accoururent pour défendre la batterie et repoussèrent ainsi l’assaut ennemi. Goya s’inspira de l’anecdote et surtout de la gravure de combat qu’en avaient proposé ses deux confrères. Dans La batería del Portillo, au centre de la scène, on voit une femme de dos allumer le canon, dans une pose et des proportions presque identiques à celles de la planche n°7.

Goya, comme Gálvez, Brambilla ou López Enguínados, met en scène des femmes. Chez ses contemporains, il y a des combattantes, qui renvoient à la réalité du conflit et à des moments glorieux, comme lors du siège de Saragosse où quelques cavaliers isolés furent occis par les habitantes. On retrouve cet épisode dans Las ruinas de Zaragoza sous le titre Combates de las zaragonas contra los dragones franceses. Cette collection propose d’ailleurs quatre portraits de résistantes, soit un tiers du total. Sur les quatre, trois sont représentées avec des armes. Ces figures convoquent un imaginaire patriotique et héroïque, qui est fondé sur l’image traditionnelle du féminin. D’abord, le courage de la femme (« le sexe faible ») doit servir d’exemple à tous, car il est plus admirable que chez les hommes (« le sexe fort »). Ensuite, leur présence au combat, bien réelle, prend aussi une dimension allégorique : elle signifie que la Nation, au plus intime d’elle-même, c’est-à-dire dans sa féminité de Mère Patrie, réagit contre l’ennemi.

Chez Goya, si on fait exception de la planche 7, l’image féminine est d’abord celle de la victime et non de l’héroïne. Victime de viols, de bombardements, puis de la faim et de la maladie, les femmes sont les martyrs civils de la sale guerre (n°13, 45, 52). La présence de jeunes enfants à leurs côtés renforce cette impression (n°11, 50). Quand elles prennent les armes, c’est qu’elles refusent leur statut de victimes (n°4, 5, 9). Seule la planche n°28 « Populacho »M28, qui représente un lynchage, exhibe une femme participant à la curée. Au bout du compte, les femmes victimes des Désastres servent à illustrer le fait que la guerre ne respecte rien. Les valeurs morales sont absentes du combat et celui-ci n’a rien d’héroïque, car il détruit les plus faibles. C’est une sale guerre, l’envers de la guerre conventionnelle.

Goya suggère aussi qu’elle fait éclater le cadre social dans lequel est inscrit le rôle de la femme, à laquelle sont traditionnellement rattachées les valeurs du pacifisme et la sacralité du foyer. La gravure n°5 « Y son fieras »M05, problématise d’ailleurs cette action des femmes, car la scène qu’elle propose est à double sens, tout autant que la légende. C’est presque l’envers de la n°4, « Las mujeres dan valor »M04. L’agression par la soldatesque transforme les femmes en furies, qui se retrouvent les armes à la main. La situation ambiguë est soulignée par le personnage du premier plan, qui forme un assemblage paradoxal : celui de la mère, portant son jeune enfant et celui de la combattante, enfonçant une lance dans la poitrine d’un soldat français. Celle qui donne la vie donne la mort. L’absence d’héroïsme, que nous avons mise en exergue dans le refus de produire un récit historiographique, se retrouve ainsi dans l’utilisation de l’image du féminin. Ce refus est aussi perceptible dans le traitement de l’espace.

Deux procédés caractérisent ainsi les compositions : le cadrage de la scène représentée et sa situation topographique. Dans les gravures académiques de Brambilla et Gálvez ou de Tomás López Enguínados, le spectateur se retrouve à contempler la scène comme un témoin éloigné, portant un regard général sur des scènes de combat qui, malgré les mêlées, sont soigneusement organisées. On est souvent face à des groupes alignés symétriquement. Dans la plupart des scènes, comme Alarma en la torre del Pino ou Batalla de las Heras, le regard se retrouve en hauteur et l’action est systématiquement construite à partir de la perspective d’un plan large, structuré par des angles droits, avec un premier plan relativement vide. La scène principale est systématiquement située au centre de la gravure. Les lignes de fuite donnent une profondeur qui permet au regard de s’échapper de la bataille pour parcourir l’horizon ou les bâtiments. Les morts, placés au premier plan, comme dans Batería del Portillo sont presque invisibles, car rien n’oblige à s’y attarder. L’espace sert à mettre en valeur la scène héroïque que le spectateur contemple. Mieux encore, dans les Ruinas de Zaragoza, les édifices détruits, sans aucune présence humaine, portent à eux seuls les stigmates de cet héroïsme, conçu comme un monument déshumanisé, des ruines devenues le sanctuaire de l’héroïsme.

Chez Goya, rien de tout cela, son cadrage est à rebours de la pratique de ses contemporains. Les plans moyens, voire les plans rapprochés adoptés par l’artiste imposent au spectateur l’action principale, qui occupe la quasi totalité de la gravure. L’accessoire, le contexte, la scène secondaire n’existent plus. Cette façon de voir déconstruit la réalité et la reconstruit en nous présentant des aspects inobservés ailleurs. On peut faire un parallèle avec certaines photos de guerre analysées par Didi Huberman [2003, 218] : il s’agit d’un changement d’échelle qui propose au spectateur de changer de regard et de comprendre les choses autrement.

Les fonds monochromes, obscurs ou très clairs, coupent la profondeur de champ. Le spectateur n’est plus là pour contempler mais pour vivre ce qui se passe au premier plan. En même temps, l’artiste prive quasiment les scènes d’un ancrage topographique référentiel. La « réalité » n’est plus garantie que par la subjectivité de la légende : « Yo lo vi » (n°44). Voir au-delà de la scène principale devient impossible, ou alors le décor est redondant avec l’action, comme dans les gravures 11M11 ou 13M13, où les voûtes oppressantes suggèrent que le viol est inéluctable. D’autres fois, la ligne de fuite constitue une fausse échappatoire, le regard rencontre une mise en abyme de la scène principale, comme dans les gravures 15M15 ou 36M36 où l’image sature la perspective : le supplicié du premier plan est reproduit au second et au troisième plan, provoquant une redondance de l’horreur. Les éléments spatiaux remplissent ainsi exclusivement une fonction narrative. Leur absence ou leur présence vient renforcer la primauté de la scène représentée, qui se rapproche ainsi de la scène traumatique telle que la définit la psychanalyse, une scène où aucun élément n’est accessoire [Marti et Cabassut, 2015]. Le plus exemplaire et le plus terrible est sans doute l’arbre. Représentant de la nature par excellence dans la tradition classique, très présent dans la peinture ou la gravure de paysages amènes, symbole de vie, il est utilisé à rebours dans les Désastres. Il préside la scène où l’on détrousse des cadavres (n°16, « Se aprovechan »). Dans la planche n°21 « Curarlos y a otra »M21, des blessés reçoivent des soins avant de repartir au combat. L’action se déroule sous des arbres aux branches brisées qui renvoient aux corps infirmes. Il devient un poteau de supplice dans les gravures 31 (« Fuerte cosa es ») et 32 (« Por qué), 36 (« Tampoco »), 38 (¡Bárbaros !). Il finit en accessoire de l’horreur. Dans la n°33 (« ¿Qué hay qué hacer más?), il sert à appuyer un cadavre que les soldats vont émasculer, dans la n°37 (« Esto es peor »), il sert à exposer un cadavre démembré et empalé, dans la n°39 (« Grande hazaña. Con muertos), ce sont des cadavres découpés que l’on voit accrochés à ses branches. L’arbre, souvent dépourvu de feuillages devient ainsi un symbole des corps martyrisés, qui occupent une place essentielle dans la série. En absence de héros, la mort devient le protagoniste principal. D’ailleurs, ceux que l’on voit le mieux, ce sont ceux qui la donnent : les bourreaux. Les morts, les victimes, sont réduits à des tas, des cadavres méconnaissables ou profanés [Bozal, 2002, 235-237].

L’absence du corps du héros

En nous plaçant au plus près de l’action par un cadrage particulier, en suppriment tout effet de perspective et/ou d’ancrage spatial référentiel, Goya, par le biais du corps, nous fait percevoir le massacre de masse, l’anéantissement par la mort et la maladie. Là où les autres graveurs ou peintres nous montrent des corps d’armée qui s’affrontent collectivement, Goya se place au niveau du sujet individuel pris dans le corps à corps avec son ennemi. Ce(ux) que l’on voit le plus, ce sont les corps. Corps de victimes, corps de bourreaux, corps au combat, tantôt pris dans une tragique individualité, tantôt ne faisant qu’un, dans un amas ou une mêlée où on ne distingue plus qui est qui.

La mise en forme horizontale privilégie l’occupation de l’espace par les corps ainsi qu’un écrasement des silhouettes. Elle accorde une place prépondérante au groupe plutôt qu’à l’individu, à l’indifférenciation plutôt qu’à la particularité. C’est une confusion des corps, amplifiée par le cadrage de l’artiste. Dans le combat, l’espace réduit ne peut être que celui du corps à corps, où l’on sent le souffle animal de l’ennemi et l’odeur de la mort. Ce n’est pas la guerre à distance, à coup de fusils ou de canon. La charge de cavalerie est ridicule, comme ce cheval qui tombe (n°8M08) et dont la chute est soulignée par un ironique « Siempre sucede ». La dispute entre les deux officiers (n°17M17) est du même ordre, elle souligne le grotesque de la guerre « classique » et la met ainsi à distance.

Le trait et la disposition tendent à transformer les corps à corps en un grand corps général, d’où n’émerge plus l’individu, et où il ne reste que la fureur de l’action et les pulsions meurtrières. Dans le n°4, la mêlée réunit deux hommes et deux femmes, mais il reste encore une symétrie inversée et un équilibre dans la composition. Une des deux femmes a le dessus et parvient à poignarder un soldat, pendant que sa compagne d’infortune est en train de succomber. Dans la gravure suivante la confusion augmente et on a du mal à distinguer les onze protagonistes de l’action, et que dire de la gravure n°11M11 qui n’est plus que pieds, têtes, fesses, corps tordus et où il est impossible de dire qui est qui et combien de corps participent à la mêlée. Cette façon de représenter déshumanise l’action de guerre. Le corps devient une image qui perd son unité. L’action recompose une corporéité hybride et multiforme, monstrueuse. Ces premières gravures de groupes de combattants renvoient aux groupes de morts. L’amoncellement de cadavres à cause de la guerre ou de la maladie fait perdre de vue l’unité du corps individuel. Combien de cadavres dans la gravure n°12M12 quatre, cinq, six ou plus ? Certes, c’est le retour à la poussière, « Para eso habéis nacido » souligne la légende, mais c’est aussi l’inhumanité de ce type de mort : la mort de masse. Les lits de la mort (n°62) ou les morts entassés (n°64) sont dans le même anonymat. Ils renvoient à une angoissante représentation : celle d’une mort qui fauche littéralement des groupes entiers. Combien de combattants, morts ou blessés, jonchent le sol des gravures 20 à 25 ? La gravure 27 « Caridad » souligne que le seul geste d’humanité que l’on peut faire, c’est donner une sépulture à tous ces corps, mais dans l’anonymat de la fosse commune. L’idée est que cette guerre renverse toutes les valeurs, comme le suggère ces cadavres jetés pêle-mêle, cul par dessus tête : les corps occupent toute la gravure 30M30, justement intitulée « Estragos de la guerra » et qui scelle la série sur les massacres de masse.

Goya suggère aussi une horreur encore pire. D’abord, il y a les exécutions, qui soulignent la solitude face à la mort mais aussi la cruauté des bourreaux. La mort est le moment que celui qui va mourir ne pourra voir, tout comme le spectateur ne pourra l’imaginer : c’est ce que présente la gravure n°27M27 et sa légende ambiguë, qui semble décrire l’attitude des condamnés et s’adresser en même temps au spectateur « No se puede mirar ». C’est l’irreprésentable du dernier instant qui se confond avec la mort que l’on ne peut ni regarder en face ni imaginer, car cela dépasse l’humain [Marti et Cabassut, 2015].

Le sommet de l’horreur est atteint dans la profanation par mutilation (n°28, 33, 37, 39). Elle ne résulte pas seulement de l’objet macabre en tant que tel. Comme dans les guerres les plus terribles, elle se trouve accentuée, reconstruite même par la mise en scène dont les dépouilles ont été l’objet en vue de servir comme trophée [Didi Huberman, 2009, 153]. Ces corps mutilés renvoient à la violation du sacré et à l’absence de sépulture. La perte du respect pour les morts est une perte de repère. C’est établir qu’il n’y a plus de différence entre eux et les vivants, donc ni entre les dieux et les hommes. C’est la violation d’un tabou suprême qui signifie que l’homme perd son humanité, car il perd ce qui le caractérise, son inscription dans le symbolique et le sacré du rite funéraire qui suppose le respect du mort [Marti et Cabassut, 2015].

Les corps décharnés sont le pendant des corps violés et mutilés de la guerre. Dans la charretée du cimetière n°64 M64, une jeune morte est hissée sans ménagement. Le geste dévoile ses jambes. On ne saurait y voir une tension érotique, comme l’interprète Lafuente Ferrari [1961], la maigreur de ce corps dévoilé et montré à l’envers, les jambes en haut et la tête en bas, vient contrebalancer ce premier mouvement. Les mollets et les cuisses décharnées que dévoilent la robe suggèrent plutôt un corps qui ne peut plus être désiré et que les croquemorts traitent en objet. De la même façon la faim, conséquence du conflit, a fait perdre toute humanité aux miséreux dont Goya a gravé les visages décharnés (n°48, 51, 54, 55, 57, 58, 61). Ce ne sont plus que des fantômes et là encore, la guerre vient bouleverser la frontière en faisant entrer ces presque morts dans le quotidien des vivants.

Le corps est ainsi pour Goya une problématique centrale, comme il l’était pour l’Art de l’époque. Le corps néoclassique était toujours parfait et délimité. Expression du beau, c’était l’exercice de style par excellence. L’Aragonais va cependant l’utiliser à rebours. Dans les Caprices,il avait eu recours à la difformité, à la laideur et à la nudité pour suggérer les pulsions et les vices qui minaient la société de son temps. Dans les Désastres, c’est un autre cheminement, mais qui possède le même élément de référence : le corps néoclassique qui incarne la beauté parfaite et la rationalité va servir à exprimer l’écart que constitue la guerre dans cette même rationalité. Beaucoup de critiques [Symmons, 2002, 27] ont reconnu l’Hercule de Farnèse, dessiné dans l’album italien, dans les corps mutilés des Désastres.

Goya met les corps néoclassiques à l’épreuve du dérèglement symbolique de la guerre. On comprend alors pourquoi le corps glorieux du militaire, du héros n’a plus sa place dans une telle guerre. Le conflit dissous l’unité du corps et le transforme en monstration de chair. L’artiste nous fait passer de la beauté parfaite, incarnée et pratiquement sacralisée par (et dans) le corps académique, au réel de la violence saccageant la beauté. De plus, la mort n’a aucune transcendance. Elle ne promet pas un hypothétique au-delà religieux ou la gloire militaire posthume. La gravure  n°14 M14, qui représente les derniers moment d’un condamné, montre que l’assistance du moine présent n’est pas d’un grand secours : « Duro es el paso » peut-on lire. La transcendance patriotique est tout aussi absente. Les morts des Désastres ne sont pas des martyrs, ni des héros de la patrie, ce sont des morts pour rien, des tas. Des morts d’autant plus inutiles que la guerre débouche sur la restauration d’un régime qui est pire que celui de 1808. C’est ce que suggère la planche n°69 : « Nada, ello dirá »M69. Finalement, dans les Désastres, la seule chose visible après la mort, ce n’est pas la transcendance, c’est la régression la plus absolue, la profanation des cadavres, la dissolution des corps.

Pour conclure : Goya politique

La série des Désastres propose non pas de représenter la guerre, mais d’en exposer ses conséquences, comme l’indiquait son titre autographe. Le graveur nous plonge dans l’horreur des combats au corps à corps, des viols, des exécutions sommaires, de la torture, de la profanation des morts. Il évoque aussi une population civile en fuite, puis victime de la maladie et de la faim. Son récit, fragmentaire, obsédant, est à rebours d’un récit mythique. Comment pourrait-il en être autrement ? Le héros guerrier est celui qui par ses actions et son corps triomphe de la mort, ou quand il meurt, donne à sa mort une transcendance. Les morts des désastres ne contiennent rien de cela, ce sont des tas, des formes indécises par leur nombre ou leurs formes hélas trop reconnaissables quand elles sont découpées en morceaux. L’horreur du dépeçage des cadavres, les corps cul par dessus tête pourraient servir de clé de lecture pour la collection : un renoncement à représenter l’héroïsme et à fabriquer un mythe national euphorique.

Enfin, comme si tout cela n’avait servi à rien, l’Espagne, que l’on a vu suppliciée, se retrouve avec un gouvernement des plus rétrogrades, que l’artiste va représenter sous la forme de cruelles allégories dans les « caprices emphatiques ». Contrairement à ses confrères, Goya a finalement personnalisé le conflit. Il se doutait que sa vision ne correspondait pas à l’exaltation patriotique du moment qui était attendue des artistes. Cette liberté lui permit de s’élever et de considérer le conflit dans ce qu’il avait de plus universel sans pour autant perdre de vue les dimensions politiques.

En effet, bien que la lecture allégorique de la collection soit parfois difficile par l’impossible prise de distance que provoquent les images effroyables [Marti et Cabassut, 2015], le Goya politique et homme des Lumières, évoqué par Jacques Soubeyroux [2013] reste très présent. Il est indéniable que la guerre, telle qu’elle apparaît dans les Désastres, signifie le naufrage de l’idéal pacifiste sur lequel les ilustrados avaient construit leur rêve de développement du pays. Il n’en demeure pas moins que les dernières planches tempèrent le pessimisme du graveur, qui n’est pas un nihiliste. Si la vérité est morte (n°79), il émet l’hypothèse qu’elle ressuscitera (n°80). De la même façon, la dernière planche (n°82) semble être le contrepoint exact de la première. Aux « tristes presentimientos de lo que ha de acontecer » s’oppose « Esto es lo verdadero ». L’homme agenouillé et implorant sous les noirs nuages qui annoncent la guerre est remplacé par un paysan debout près d’une figure féminine dont l’aura éclaire le ciel. A ses pieds, une corbeille de fruits et un mouton. La vérité est là, dans cette allégorie typique des Lumières, dont on peut retrouver les précédents dans les emblèmes des Sociétés Économiques d’Amis du Pays, dont le projet pacifique reposait sur le développement du travail agricole. Mais avait-il encore un sens après 1813 ?

Bibliographie

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Cabassut, J., Marti, M., « Clinique narrative du trauma », Clinique méditerranéenne, 2014, n°89, pp. 7-20.

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Lafuente Ferrari, E., Goya, gravures et lithographies, Paris, Flammarion, 1961 (rééd. 1989).

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Symmons, S., Goya, Paris, Phaidon, 2002.

Marc Marti, Espaces et échanges dans les Désastres de la guerre. Réflexions sur la constitution de l’œuvre et de sa réception

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Marc Marti

Université de Nice Sophia Antipolis, LIRCES EA3159

La thématique de la guerre inscrit théoriquement Les Désastres dans le genre historique. Les œuvres d’art, dont le sujet était l’histoire, usaient systématiquement de formes de narration qui combinaient le langage et l’iconographie. En peinture, la part du langage était relativement faible par la nature même du support. Il n’en demeure pas moins que le titre, ou du moins la façon de nommer une toile, donnait de façon assez immédiate sa dimension narrative. Par ailleurs, ces tableaux, par leur cadrage, par la représentation de l’action, par la construction d’une perspective géométrique établissant des différences entre le premier plan, le second plan et le fond, proposaient un système narratif iconographique structuré. Ils invitaient ainsi le spectateur à les contempler, pour reconnaître, par analogie, un récit lui permettant successivement d’identifier ce qui se passe (action), puis à articuler les actions entre elles sous forme d’une logique causale (causes vs conséquences) dans un moment temporellement identifiable (l’événement représenté). Les gravures d’histoire procédaient exactement de la même façon du point de vue iconographique. Pour la mise en récit, elles recourent cependant aussi à l’usage de légendes explicatives et redondantes avec les images. Les deux collections —Las ruinas de Zaragoza et El dos de mayo en Madrid— qui peuvent servir à comparer la production de Goya avec celle de ses contemporains, offrent en effet chaque fois des textes qui occupent plusieurs lignes sur les planches gravées. Enfin, la gravure, par son insertion dans une série bénéficie d’un autre avantage, qui lui permet de construire la narration en exposant l’action, la causalité et le temps, dans la structure linéaire constituée par la collection.

Quel mode narratif pour échanger avec le spectateur ?

Goya, comme nous allons le voir, ne procède pas de cette façon. Dès les Caprices, sa première collection majeure gravée, les planches semblaient apparaître en ordre dispersé. S’agissant d’une œuvre satirique, leur contenu narratif était faible, bien que certaines gravures, seules ou par paires, forment des micro-récits [Marti, 2013]. En revanche, dans leur fonctionnement en série, les Désastres se fondent sur une narrativisation supérieure et très élaborée, mais assez distincte des formes classiques de récits [Marti et Cabassut, 2015, 207-212]. En apparence, la collection peut se regarder et se lire comme un récit chronologique de la guerre, du début jusqu’en 1814. Les planches 1 à 47 évoquent la guerre, de la 48 à la 65, ce sont les morts de faim et de maladie de 1812, de 66 à 82 les « caprices emphatiques » représentent de façon allégorique la restauration fernandine. Les Désastres sont ainsi constitués par trois récits majeurs autour de ce que l’on peut désigner comme trois points de réel : la guerre, la faim et la maladie, les conséquences politiques.

Cette narration, bien qu’élaborée, reste fragmentaire. Les Désastres ne proposent pas en effet un grand récit historique sur la guerre et ses conséquences. Il serait vain d’y chercher des références exactes ou des épisodes précis. Ce sont des événements isolés, répétés jusqu’à l’obsession, qui ne tiennent ensemble que par leur constitution en œuvre, dans l’espace unique de la collection, qui structurent leur réception et l’échange de l’artiste avec ses spectateurs. Ce qui domine, c’est une sorte de « bégaiement narratif nauséeux » [Marti et Cabassut, 2015, 208] lequel n’est pas sans nous renvoyer à la démarche déjà évoquée du traumatisé, dans sa tentative de symboliser ce qui n’a pu l’être au moment de sa confrontation au réel et à l’effroi suscité. Il se rapproche de ce que Bonnefoy [2006, 78] nomme des « émotions du corps », qui prendront de court la pensée, telles des peurs brusques ou des réactions de défense. Et ce d’autant plus que Goya retrouve au sein de ces planches, de façon plus ou moins directe, les deux traumatismes structurels de l’humain que sont le sexuel pulsionnel et la mort. Dans le « traitement » de ce bégaiement narratif nauséeux, Goya utilise plusieurs procédés : la répétition, la résonnance et l’allégorie [Marti et Cabassut, 2015, 208]

Ces trois grands procédés révèlent clairement l’établissement d’un espace d’échange entre l’artiste et son public. Ce dernier est d’abord sollicité sur le plan de la Raison, par le recours au langage verbal et à la construction allégorique. Cependant, la résonnance des images entre elles, leur circulation dans l’espace de la collection invite à abandonner la Raison et à laisser courir l’imaginaire, à se laisser emporter par le cauchemar.

Si l'on descend d’un niveau, en dessous des procédés de création de séries que nous venons d’analyser, on voit aussi que chaque image, dans sa propre unité, engage un micro-récit ou un récit minimal, que l’artiste monte la plupart du temps en séries répétitives. Il est en effet très rare qu’une gravure fonctionne isolément, sans reprendre, amplifier ou donner une variante de ce que raconte la précédente ou la suivante. Les planches qui ne fonctionnent pas avec celles qui les entourent, résonnent cependant avec l’ensemble de la collection. Si toutes les gravures doivent être considérées dans leur relation avec l’ensemble, prises une à une, elles possèdent également une certaine autonomie. Elles offrent majoritairement un moment de tension narrative au spectateur, en particulier dans la première partie de la collection.

Il faut ici dépasser la vieille conviction que l’art communique ou reflète uniquement quelque chose de son milieu (la société) ou de son moment (les mentalités). Elle reste indispensable pour resituer historiquement une œuvre, mais l’art n’est pas qu’émission, il repose tout aussi essentiellement sur le moment de sa réception. La (dé)nomination des Désastres par l’académie de San Fernando l’atteste, par l’abandon du titre original. Dès lors, « l’illusion touristique », soit l’art comme visage d’une civilisation reflétant ses passions comme sa réalité [Veyne et Marin, 2011, 13-17] aura vite fait de résorber ce désir énigmatique du peintre comme de l’œuvre elle-même : l’art ne dit rien de ce qu’il montre... et nous avons le choix.

Car le sujet spectateur face au tableau ou aux gravures, est toujours appelé à se repérer comme tel, c’est-à-dire à situer sa propre place par rapport aux coordonnées spatiales de la représentation sans pouvoir toutefois déterminer cette place. « C’est en effet le propre de l’œuvre de ne pouvoir inclure le sujet qui la contemple » [Bass, 2012, 121]. Face à cette impossibilité, il doit en imaginer le hors-cadre, l’avant et l’après, et le (ré)interpréter sous forme dynamique, afin de donner une complétude narrative à l’élément qu’il a sous les yeux, en se servant éventuellement des gravures qu’il vient devoir. La pulsion scopique est complétée par une « pulsion narrative » [Gaillard, 2013, 116], preuve que « […] langage et image sont absolument solidaires, ne cessant pas d’échanger leurs lacunes réciproques : une image vient souvent là où semble faillir le mot, un mot vient souvent là où semble faillir l’imagination »[Didi-Huberman, 2003, 39].Quelques exemples permettent d’éclairer le processus qui est à l’œuvre dans cet espace d’échange qu’est la réception de l’œuvre.

Dans la gravure 39M39, « Grande hazaña ! Con muertos ! », le récit est terminé et la situation finale est épouvantable. Mais s’interroger sur ce qui s’est passé avant, c’est plonger encore plus dans l’horreur, c’est imaginer quelqu’un en train de démembrer les cadavres, puis de les exposer sur l’arbre. Paradoxalement, la gravure expose ici le pire, soit « l’image qui manque », renforçant par là même l’horreur puisque devant être imaginée par et dans le fantasme : impossible de saisir l’instant de notre propre mort, comme de notre conception même. « L’homme est celui à qui une image manque » [Quignard, 1994, 10].

« Esto es peor » (n°37M37) est du même ordre, un cadavre aux bras coupés est empalé sur une souche d’arbre. Doit-on imaginer que le supplice a eu lieu sur un corps mort ou sur un vivant ? Le choix se portera souvent –pour ne pas dire toujours— sur le pire, puisque le regard alors convoqué est celui du fantasme, qui n’est rien d’autre qu’une image arrêtée (invisible) portant sur un scénario imaginaire (donc inconscient).Le «bégaiement narratif nauséeux » précédemment évoqué trouve là sa consistance, car Goya arrive ainsi à proximité du hors sens du réel, à l’incarner au mieux comme l’énonce Didi Huberman [2003, 156] : « tout acte d’image s’arrache à l’impossible description d’un réel ». L’échange entre l’œuvre et son spectateur est ainsi particulièrement intense, car finalement l’image, au lieu de fixer, suggère.

Les images de combat, comme les images de viol, fonctionnent sur le mode du suspense. Qui va avoir le dessus dans les planches 2M02 et 3M03 ? Dans la 2, les Français armés de fusils semblent devoir triompher des Espagnols, qui n’ont que des navajas et des piques. C’est le contraire dans la suivante, où un guérillero va asséner un coup hache sur un soldat au sol, pendant qu’un de ses compatriotes semble en achever un autre au couteau. La n°4M04 et la n°5M05 présentent la même disposition. Dans la n°4, les soldats semblent avoir le dessus, une lecture que favorise la légende ironique « Las mujeres dan valor ». Par contre dans la suivante, le texte laisse supposer le contraire « Y son fieras », en accord avec ce que montrent les images où les femmes achèvent des militaires.

Quand les civils sont victimes indirectes des combats, Goya montre leur peur et fait ainsi imaginer au spectateur ce qui a pu se passer avant, comme dans la planche 44M44. Plusieurs personnages fuient vers la gauche mais regardent effrayés vers un hors champ qui se situe à droite de l’image. Pourquoi fuient-ils, quelle horreur contemplent-ils ? La tension narrative sert ici à rendre l’effroi plus palpable pour le spectateur, car il doit imaginer, ce qui est au-delà du cadre, au risque donc de mobiliser « l’image qui manque », [Quignard, 1994] par définition hors cadre visible donc hors représentation. Si la charge traumatique est trop forte, alors le sujet ne peut que répéter stérilement la tentative de symbolisation, que l’image d’effroi met en échec. On peut supposer que Goya a été sensible à ce qu’il a pu voir ou entendre. Dans une certaine mesure, les Désastres sont pour lui une dénonciation et un témoignage mais également un exorcisme [Soubeyroux, 2011, 116], d’où le « bégaiement narratif nauséeux » qui caractérise les gravures dans la transmission de l’effroi et de sa répétition stérile, à l’instar du traumatisé (Goya le fut-il ?) qui ne peut que réitérer la symbolisation impossible car, par définition, non intégrable de l’événement [Cabassut et Marti, 2014, 13].

À ce titre, les images, en mettant en place une tension narrative, convoquent une participation du spectateur qui pourrait s’avérer traumatique. Celle-ci est cependant limitée par les légendes, qui l’engagent à prendre de la distance en adoptant différentes attitudes.

Les légendes comme espace d’échange avec le spectateur

Celles-ci procèdent en effet à un nouage du verbe et de l’image qui autorise la « fiction » reconstructive et régénérative que nous offre Goya dans ses effets de montage, comme il amortit l’impensé de l’artiste, énigmatique et potentiellement angoissant, qui s’adresse au spectateur. Elèverait-il avant l’heure la gravure à la valeur d’archive historique ? Les légendes permettent en effet de dépasser la simple pulsion scopique en faisant rentrer le spectateur dans le langage. Selon Didi-Huberman [2003, 120] « interroger une image ne relève pas de la seule pulsion scopique comme le prétend Lanzmann, mais nécessite au contraire le constant recroisement des évènements, des paroles, des textes » .

D’abord dans le langage, l’énumération ou l’accumulation relativise le poids d’une image et évite l’immobilisation sur une seule, comme pour les morts des planches 21M21, 22M22 et 23M23 : "Será lo mismo" , "Tanto y más" , "Lo mismo en otras partes" . Nous avons là l’évitement de la fixation traumatique d’une part, et de la fétichisation de « l’image Une » d’autre part. Autrement dit, par le procédé narratif et le perpétuel renvoi d’une image à l’autre dans la série, Goya évite l’enkystement dans « l’image-fixe », réussissant une remise en mouvement, sur le mode de la parole, de la pulsion scopique. Il évite ainsi son hypertrophie, qui consiste à « tout voir » dans une seule image, et évite aux Désastres  de se transformer en icône de l’horreur.

La façon de formuler les légendes place ainsi le spectateur dans un espace de réception plus ou moins distant par rapport aux scènes que représentent les gravures, permettant le prolongement de l’instant de voir dans le temps de comprendre. À ce titre, nous distinguerons quatre attitudes émotionnelles qui permettent a minima de se protéger de l’enkystement dans l’imagerie traumatique : compassion, indignation, ironie, distance. Celles-ci nous semblent précipiter le temps de conclure à partir de ce qui se révèle également comme quatre affections princeps, une fois bien sûr, réalisée la mise en relation des éléments qui agissent autant sur l’auteur des Désastres que sur son spectateur. Cet acte conclusif sur le « Dieu obscur » ne se centralise-t-il pas sur deux affects primordiaux du traumatisme que sont l’épouvante ou l’effroi d’un côté, l’angoisse [réactionnelle chez le traumatisé] de l’autre ? Autrement dit, compassion, indignation, ironie, distance, ne seraient-ils pas les accès possibles du peintre à l’épouvante et/ou l’angoisse ?

Au plus près, c’est la compassion pour les victimes qui est convoquée. C’est le cas plus particulièrement dans les gravures sur la famine madrilène. « Cruel lástima » (n°48M48) nous montre un homme qui mendie en tendant un chapeau, une femme agenouillée à ses côtés. La scène serait presque « banale », purement compassionnelle si le sol n’était pas couvert par ce qui semble bien être les cadavres du reste de la famille, dont un enfant en bas âge. À peine plus loin, la « Madre infeliz » (n°50M50) représente une scène dramatique, la mort d’une femme, dont le corps est enlevé par trois hommes et une petite fille qui pleure sans doute sa mère morte.

Parfois, l’émotion est d’un autre ordre, prenant un peu de distance. C’est l’indignation qui est alors convoquée, comme dans la gravure « ¡ Bárbaros !« (n°38M38), qui montre un peloton d’exécution sur le point de fusiller un homme qui est de dos, sûrement pour suggérer la lâcheté de l’acte. L’indignation revient dans les « caprices emphatiques« , comme dans la planche n°68M68 "Qué locura !" , qui représente un moine en train sans doute de déféquer au milieu d’objets de culte et de masques. Dans ces cas-là, il s’agit de rester dans l’espace émotionnel proche du spectateur, la première réaction est la bonne, indignation et compassion restent supportables, plus facilement que le dégoût face aux horreurs de la guerre.

En mettant à distance, l’ironie permet de se défendre et se rapproche à ce titre de l’art comique : l’écart de sens entre la gravure et sa légende permet de voir la différence et de fonder une « éthique de l’incroyance »[Zupancic, 2002, 69]. L’objet ou l’acte devient ridicule sans que pour autant l’horreur du réel ne soit abolie. Ainsi, dans la gravure 33M33, qui représente des soldats en train d’émasculer un cadavre on peut lire « Que hay que hacer más »qui est du même ordre que « Grande hazaña ! Con muertos ! »(n°39). La pire des horreurs est ainsi projetée d’un espace à l’autre, de celui, proche, du dégoût et de la répulsion, à celui, plus lointain, du rire ironique.

La mise à distance des la scène par la légende repose sur deux ressorts. Le premier est la description objective, qui fonctionne comme un titre. Elle constitue une tentative de couper court aux réactions émotionnelles face à l’horreur et la souffrance représentées. C’est particulièrement vrai dans la partie consacrée à la famine, à la maladie et à la mort (n°62 à 64) : « Las camas de la muerte », « Muertos recogidos« , « Carretadas al cementerio« . Décrire ce que l’on voit, c’est déjà en accepter la réalité.

Aussi, cette description passe-t-elle par le recours à une sorte de narration objective au présent ou au passé, comme la n°65 (« Así sucedió« ) qui évoque le pillage d’un lieu de culte et l’assassinat d’un moine. D’autre fois cependant, la mise à distance consiste à essayer de comprendre l’incompréhensible. Les légendes dans ce cas, se positionnent comme un recours, malheureusement vain, à la Raison, car les scènes représentées n’ont pas de cause, comme ces exécutions des gravures n°32 (« Por qué ?« ), n°35 (« No se puede saber por qué« ), n°36 (« Tampoco« ). Plus généralement, c’est l’attitude distanciée que propose une bonne partie des légendes, dont certaines sont assez fatalistes comme la n°12 (« Para eso habéis nacido« ) ou la n°18 (« Enterrar y callar« ), qui ont donné de Goya l’image d’un artiste fataliste ou nihiliste [Licht, 2001, 347]. Nous pensons cependant que cette interprétation est anachronique.

En effet, l’usage du langage verbal dans les Désastres est à rapprocher et à comparer avec celui des Caprices, bien que le fonctionnement ne soit pas exactement identique. Cette première collection se caractérisait par une grande connivence avec son lecteur, en particulier à travers les légendes, qui comportent un grand nombre d’expressions figées. Goya y faisait œuvre de satiriste sans être un donneur de leçons [Marti, 2013]. Le texte entrait en convergence avec l’image, dont l’originalité réside souvent dans la représentation de corps nus et/ou difformes, qui suggèrent la laideur des vices de la société, que les apparences sociales et les habits tentent d’occulter [Soubeyroux, 1981, 135].

Dans les Désastres, la légende ne converge pas exactement avec l’image. Elle vient compenser, sans nécessité de l’augmenter, par son ironie, sa répétition, sa compassion ou son fatalisme, les horreurs représentées. Le langage maîtrise l’image ou mieux, le langage doit maîtriser l’image : le lecteur retient en quelque sorte le spectateur, l’empêchant de tomber dans une réactivité traumatique. Le texte n’amplifie pas la puissance du dessin. On a souvent l’impression d’un recours maîtrisé à l’imaginaire, d’une tension puissante entre ce que proposent les images et ce que formule le langage. « L’irrationnel » de la violence est pondéré par un appel à la Raison, qui juge, classe, décrit l’indescriptible. L’indignation, qu’elle soit directe ou ironique, implique aussi un engagement émotif profond, qu’il soit raisonné ou modulé par l’ironie, le simple constat, ou le fatalisme (n°4, 7, 9, 10, 31, 32, 33, 34, 36, 38, 39, 58, 59, 61, 66, 67, 68, 74). Parfois, il y a de la compassion (n°13, 27, 46, 48, 50, 60).

Goya se pose aussi comme un témoin (n°44, 45, 47) : « Yo lo vi », « Y esto también », « Así sucedió », mais il n’y a pas d’injonction à regarder et encore moins à perdre pied. Enfin, plus froidement, il faut mettre des mots sur l’horreur et décrire ce que l’on voit, comme « Sanos y enfermos » (n°57), « Las camas de la muerte » (n°62), « Muertos recogidos » (n°64), « Carretadas al cementerio » (n°65). Le langage vient ainsi restaurer ce que les images traumatiques ontdétérioré, la capacité à donner du sens à chacune des scènes, sans les clore définitivement pour autant. Le procédé préserve le spectateur en le relançant dans un questionnement ou plutôt une méditation infinie et personnelle sur ce qu’il regarde. En ce sens, les Désastres sont plus émotionnels que les Caprices. Ils affectent d’angoisse et d’épouvante et se prêtent donc moins à la lecture allégorique rationnelle et rassurante, sans pour autant l’exclure complètement. L’effroyable familiarité des figures et des corps qu’ils mettent en scène rend impossible une distanciation totale. « Con razón o sin ella » annonce la légende de la seconde gravure. Ne doit-on pas la lire comme une double clé de lecture à la collection ? : On peut sombrer dans l’effroi devant l’horreur (l’instant de voir), mais, passé ce premier réflexe, on peut réfléchir sur cette horreur (le temps de comprendre).

Ainsi, le spectateur peut ressentir des émotions mais il ne doit jamais oublier sa position d’observateur pour devenir, comme l’artiste, un commentateur, donc un témoin (le moment de conclure). Comme nous l’avons dit, la causalité est absente de ces épisodes, qui n’en deviennent ainsi que plus absurdes. Les commentaires suggèrent que ce n’est pas une raison pour en oublier toute éthique et se contenter de sombrer dans l’effroi : ce que l’on voit est condamnable. Le spectateur n’oubliera pas la guerre, car les images le marqueront pour toujours. Mais il doit aussi en tirer un enseignement. Goya reste sur ce plan un homme des Lumières, pour qui l’œuvre d’art possède une utilité. Il la considère à ce titre comme un instrument ou un modèle de connaissance même [Todorov, 2011, 31], devançant la conception moderne où : « […] l’universel ne se révèle que dans le singulier et la vérité ne surgit que dans un objet«  »[Wacjman, 2000, 34].

Pour conclure : Goya, espace et échange contemporain

On peut certainement considérer que ce n’est pas tant dans ses choix thématiques que dans la façon de les traiter que la critique contemporaine a vu une grande modernité dans Goya : celle de l’artiste engagé, celle de l’artiste qui dépasse un événement historique en l’élevant à un niveau universel. C’est ainsi que l’Aragonais continue de parler à notre époque. Au moment de considérer les Désastres, il est difficile de se détacher de notre culture visuelle sur les conflits. Goya a gravé il y a deux siècles le massacre des civils, les viols, la résistance des guérilleros, le courage des femmes. Les tortures atroces, les fosses communes, les corps décharnés qui hantent les gravures nous semblent terriblement familiers tant ils se superposent aux images de la Seconde Guerre Mondiale, ses bombardements et ses camps d’extermination, que notre mémoire a fixés en noir et blanc. Tzvetan Todorov nous le rappelle, en citant un rescapé de l’Holocauste, qui ne voyait aucune façon de figurer ce qu’il avait vécu si ce n’est en se référant à l’œuvre goyesque [Todorov, 2011, 146].

Le parallèle anachronique doit être fait, car il permet de rendre hommage à la modernité de l’artiste, à un message du passé qui garde son actualité, voire son immanence. Il permet aussi de comprendre pourquoi, presque intuitivement, car c’est là notre culture visuelle, Goya nous est si familier, exprimant des valeurs qui semblent communes entre son temps et le nôtre. C’est la réception d’une œuvre qui se réactualise au présent de l’après Shoah, de l’après Hiroshima et de l’actualité du terrorisme planétaire se mettant en scène sur les écrans. Mais il faut aussi faire justice à son époque, en surmontant l’anachronisme, en le reconnaissant et en s’en servant, comme le propose Daniel Arasse [2004, 230], pour faire parler l’œuvre d’art, pour l’interroger dans son universalité, qui n’est qu’un effet de lecture

Considérer la dimension idéologique et esthétique des Désastres, c’est alors retrouver le Goya politique décrit par Jacques Soubeyroux [2013, 171], porteur de l’éthique des Lumières. Cependant, en mobilisant fortement l’imaginaire à travers le regard du spectateur, l’artiste se démarque de la façon de faire de ses contemporains et semble remettre en question la primauté de la Raison.

Bibliographie

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Todorov, Tzvetan, Goya à l’ombre des Lumières, Paris, Flammarion, 2011.

Jesusa Vega, Goya, los liberales y la esperanza de un futuro mejor

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Jesusa Vega

La única fecha que conocemos con certeza en relación con los Desastres de la guerra es 1810. Ese año es el que Goya graba en tres de las láminas de cobre de las veinticuatro que nos han llegado firmadas, y de las ochenta y dos que forman el conjunto de la serie. No se puede explicar por qué solo en éstas el pintor quiso añadir a su firma la datación, pero es cierto que la descarnada secuencia que resulta al verlas sirve de elocuente introducción a la colección: el desastre 20  “Curarlos y a otra” M10 se refiere a la penosa asistencia a los heridos tras la lucha, dolorosa escena que ocupa el primer plano y evita la visión inmediata de los cadáveres del fondo; en el desastre 22, Tanto y masM22, el artista muestra precisamente los cadáveres, cuerpos amontonados a la espera de recibir sepultura, rodeados de quietud y silencio; esta acción se ultima en el desastre 27, Caridad” M27, donde tres hombres echan los muertos a una fosa común tras haberlos desnudado.

Tampoco sabemos a ciencia cierta cuáles fueron las razones que pudieron mover al genio aragonés a embarcarse en semejante empresa, en medio de la penuria material en la que se encontraba y la incertidumbre vital que le rodeaba. Ciertamente, nadie como Goya conocía el potencial que encerraba el grabado como medio artístico y de difusión, pero en la misma medida nadie como él sabía de las dificultades del éxito. A través de este medio podía expresarse con la misma libertad que cuando pintaba por propia iniciativa; entonces, según escribía el pintor, lograba “hacer observaciones a que regularmente no dan lugar las obras encargadas” (Canellas López 1981: doc. 188). Pero esa libertad suponía una inversión económica de la que sólo se resarciría con las ventas y en ese sentido la última experiencia, sus famosos Caprichos, había devenido en un auténtico fracaso: cuatro años después de su edición en 1799, la mayor parte de los ejemplares seguían en su poder y sin muchas perspectivas de una pronta venta pues el pintor resolvió regalarlos al rey, junto a los ochenta cobres, a cambio de una pensión para su hijo. Es más, a partir de ese año postrero del siglo XVIII se constata el desinterés de Goya en el grabado, apenas si conocemos un puñado de obras y ninguna de ellas fue editada. [El catálogo de Harris (1964) sigue siendo de referencia; sobre la estampación durante el siglo XIX véase también Glendinning (1994) y Vega (1994).]

Parece, entonces, que la violencia de la guerra fue un motivo suficientemente poderoso como para que Goya volviera a retomar este arte con fruición. Como ocurriera años atrás, pensamientos, reflexiones y, en esta ocasión, amarguras encontraron en él grabado el medio natural para expresarse. Las dificultades, peligros y dureza de la supervivencia se muestran a través de los ojos de un pintor que conoció el desarrollo de la contienda. Su obra es su vivencia. [Este aspecto ha sido tratado particularmente en el catálogo Vivencia y Memoria de la Guerra de la Independencia en la Fundación Lázaro Galdiano, (Vega 2008b)].

Aunque en la actualidad conocemos la serie como Los desastres de la guerra, en realidad el pintor la tituló "Fatales consequencias / de la sangrienta guerra en España / con Buonaparte. / Y otros caprichos enfaticos / en 85 estampas. / Inventadas, dibuxadas y gravadas, / por el pintor original / D. Francisco de Goya y Lucientes. / En Madrid." Este es el título que figura en el ejemplar completo que Goya regaló a su amigo y mentor en cuestiones artísticas, Juan Agustín Ceán Bermúdez. Este ejemplar pasó a ser propiedad de Valentín Carderera y Lafuente Ferrari (1952) en su seminal estudio tuvo oportunidad de estudiarlo antes de que saliera de España. Perteneció a la colección de Tomás Harris, y actualmente se encuentra en el British Museum (Londres). El nuevo título lo puso la Real Academia de San Fernando cuando, tras adquirir ochenta de los cobres, publicó la primera edición en 1863. Ahora bien, este nuevo título no es casual.

Hay dos circunstancias que explican la decisión de los académicos. Por un lado, sustituyendo un título por otro se facilitaba, o se posibilitaba, eludir la abierta polémica sobre el “vivo sentimiento del patriotismo” del grabador en el que no todos estaban de acuerdo. El afrancesamiento de Goya era uno de sus estigmas, de hecho cuando Arturo Mélida (1863) redactó su artículo sobre la edición no evitó la cuestión: “En primer lugar no puede menos de causar extrañeza que Goya dibujase Los Desastres, inspirado al parecer por el mismo sentimiento de independencia que animaba a su patria, y sin embargo siguiera sirviendo a José Bonaparte”. Es decir, desde la primera edición se inicia la progresiva universalización de la visión goyesca de la guerra, quedando en un segundo plano esa directa vinculación con la realidad española que provocó la totalidad de las imágenes.

Por otro lado, aunque la institución justificó el título por la leyenda que puso Goya al desastre 30, “Estragos de la guerra”, es evidente que al llamarla Los desastres de la guerra, buscaba la filiación con la serie Las miserias de la guerra de Jacques Callot. [Sobre las concomitancias y divergencias entre los dos grabadores y sus respectivas obras véase Vega (2001)]. Esta decisión, que refuerza el sentido artístico en detrimento de la relación histórica, se entiende mejor teniendo en cuenta las circunstancias en las que se encontraba el grabado en España en la segunda mitad del siglo XIX y la voluntad de construir la historia de una escuela de grabado nacional que culminaría teniendo a Goya como referente en el resurgir del aguafuerte.

No obstante, la inexistencia de una edición coetánea a la obra no impide que debamos considerar Los desastres como una colección terminada y ordenada según el criterio del pintor. En consecuencia, debemos tener en cuenta que la secuencia de las estampas no implica que ese fuera el orden en el que se grabaron los cobres.[Sobre este tema también se han pronunciado distintos autores atendiendo al devenir de los acontecimientos históricos, el tamaño de las láminas de cobre, la técnica empleada, y la presencia de una primera numeración en el ángulo inferior izquierdo en buena parte de las láminas; para más información véase Vega (1992).]  Por el contrario, nos consta que la organización corresponde a la narración de los hechos.

Tradicionalmente, sobre todo a partir del catálogo razonado de T. Harris, se han diferenciado tres partes en la colección que se habrían grabado cronológicamente en momentos sucesivos y paralelos a los sucesos: los horrores de la guerra, donde están reflejadas escenas del levantamiento y se cree que varias de ellas se corresponden con lo ocurrido en Zaragoza y Madrid (2-47), dos ciudades a las que Goya estaba particularmente vinculado; el terrible hambre que padeció la capital a partir de 1811 (48-64) que diezmó la población, y entre los fallecidos se cuenta la esposa del pintor, Josefa Bayeu; y los “caprichos enfáticos” (65-80), escenas de difícil interpretación en las que Goya se sirvió de la alegoría y otros recursos narrativos cargados de contenido simbólico, referidos a los años finales del conflicto, es decir, el final de la época constitucional y el restablecimiento del absolutismo monárquico tras el regreso del “deseado” Fernando VII. Ahora bien, el mismo Harris ya puso en evidencia que tanto la portada como ciertas estampas que se encontraban en los dos primeros grupos pertenecían en realidad a la época de los “caprichos enfáticos”. Por ejemplo, los desastres 8 (“Siempre sucede”), 28 (“Populacho”), 29 (“Lo merecía”), 40 (“Algún partido saca”), 45 (“Y esto también”) y 62 (“Las camas de la muerte”).

A la vista de lo expuesto, parece más lógico interpretar la expresión “y otros caprichos enfáticos", no en relación al orden de las estampas sino a los contenidos y posibles significados de las mismas. En todas ellas Goya se sirve de imágenes figuradas, su comprensión no es inmediata y para todos, incluidos sus propios contemporáneos, resulta menos evidente la interpretación. Pero esto tampoco es nuevo. No sólo Goya había utilizado un lenguaje figurado con anterioridad en Los caprichos y estaba familiarizado con la alegoría en su actividad pictórica, sino también durante la guerra creó e inventó alegorías de una enorme fuerza y contenido como  El coloso etudes02-01 cuyo significado se encuentra, como ha estudiado Glendinning (1963 y 2004), en la poesía patriótica de su tiempo. En esta obra como en los “caprichos enfáticos” de Los desastres su compleja interpretación es el mejor escudo protector que Goya pudo encontrar ante posibles represalias, dada la inestabilidad e inseguridad política en la que se vivió desde la ocupación francesa de 1808.

Por diversos testimonios sabemos que durante la guerra el artista vivió retirado en casa, trabajando con fruición lejos de las miradas de las gentes. Hablamos entonces de una clandestinidad creativa de la que muy pocos estaban al tanto. Es de subrayar que los dibujos y cobres de Los desastres, que como hemos visto se comenzaron por lo menos en 1810, no figuran en el inventario de bienes que se redactó en 1812, tras la muerte de Josefa Bayeu. Pero además, contamos con el informe redactado por Fernando de la Serna como consecuencia de la purificación a la que Goya, como tantos otros, se tuvo que someter tras el regreso de Fernando VII en 1814. En ese informe el citado manifiesta los siguiente: “por el conocimiento que tengo y trato contraído con este sujeto con motivo de ser uno de los profesores más distinguidos de su arte, me consta que desde la entrada de los enemigos en esta capital vivía retirado en su casa y estudio, ocupándose en obras de pintura y grabado, abandonando la mayor parte de las personas, que antes trataba, no sólo a causa de la incomodidad de la privación de oído, sino todavía mucho más por el odio que profesaba a los enemigos” (Canellas López 1981 : doc. CXXXIII).

Situados en este contexto es necesario hacer alguna consideración en relación a la guerra de los españoles contra los franceses, pues el sentido patriótico que siempre ha ido unido a esta crisis bélica no debe hacernos olvidar el carácter internacional de la misma. Por supuesto que al ser un enfrentamiento con los ejércitos napoleónicos en el momento en el que el emperador francés estaba definitivamente embarcado en su ambicioso plan expansionista ya le da ese carácter, pero también la participación de los ingleses. La presencia de Wellington y sus ejércitos transformó el suelo peninsular en un escenario estratégico de la confrontación anglo-francesa que venía de atrás. Pero hay otro aspecto que también se debe tener en cuenta al hablar de la que se conoce como la Guerra de la Independencia y es lo que ocurrió tras la retirada de los ejércitos franceses: la confrontación entre liberales y absolutistas (serviles) provocó una auténtica guerra civil. Y todo esto también lo vivió e interpretó Goya en sus estampas de Los desastres, aunque precisamente por su relación directa con los hechos –no participan de la universalidad del horror de todas las guerras donde siempre hay escenas de lucha, tortura, hambre y muerte-, y por su compleja imaginería éstas estampas son las menos conocidas de toda la colección.

En cuanto al primer tema, la participación de los aliados ingleses, el pintor se refiere a ella hacia la mitad de la serie, cuando ya se tenían bastantes testimonios de sus diversas actuaciones, en la estampa 40 titulada Algún partido sacaM40. Con su composición Goya manifiesta, como muchos contemporáneos suyos, sus dudas ante los “aliados ingleses”. La polémica ayuda se puso de manifiesto tanto en lo que se refiere a las revueltas americanas, como al proceder de las tropas en la Península, donde estas fuerzas amigas protagonizaron saqueos, incendios, violaciones, etc., de una violencia similar a las tropas enemigas. Basilio Sebastián Castellanos en su Teatro actual y antiguo de la Villa y Corte de Madrid (Madrid, 1831), años más tarde comentaba: “La alegría que los habitantes de esta villa [Madrid] experimentaron lejos de sus enemigos [tras la entrada de Wellington] era acibarada únicamente por los excesos que cometieron algunos de los aliados contra las órdenes que se les tenía dadas por sus jefes, pues aunque vinieron como amigos y sirvieron de mucho a la España, también entre ellos hubo algunos que desmintieron el nombre de amigos que se les daba. La famosa casa de la China [Se refiere a la Real Fábrica de Porcelana, una de las industrias que más directamente hacía la competencia a la importación de procedencia inglesa.] [...] fue arruinada (según se dice) por los ingleses”.

Teniendo todo esto en consideración, y la lógica protección que Goya buscó para expresarse, lo que vemos en la estampa es la monstruosa representación de un bull dog, fiero animal con el que incluso los propios ingleses se representaban en la imaginería del momento –las caricaturas que circularon por todo el continente, y desde luego por España-, sacando partido de la guerra peninsular, en un envite que a duras penas puede ser contenido por el empobrecido y descalzo pueblo español (Vega 2013: 565).

En cuanto al enfrentamiento entre serviles y liberales y el destino final de Napoleón Bonaparte, Goya se refiere a ello en las estampas finales de la colección. A partir del 27 de mayo de 1813 Madrid se vio definitivamente libre de franceses quienes huyeron precipitadamente ante la entrada de Wellington. A este suceso se refiere Goya en el desastre 65, “Que alboroto es éste”. A partir de esta estampa el lenguaje empieza a transformarse, a la realidad se va superponiendo un modo de expresarse alegórico que acaba dominando; a la vez que desaparece el sentido narrativo y descriptivo que caracteriza la mayor parte de las estampas precedentes.

Es en esta parte cuando Goya se embarca definitivamente en la creación de un lenguaje en el que, como puso de manifiesto Glendinning, cobra un papel protagonista la obra de Casti, Animales parlante, poema épico dividido en veinte y seis cantos, del cual hay una cita explícita en el desastre 74, Esto es lo peor!M74. Dado el interés que mostró Goya por Casti parece oportuno conocer la opinión que tenía éste sobre la alegoría. En el prefacio explica: “Desde los tiempos más remotos, el ingenuo escritor y franco filósofo se han hallado con mucha frecuencia en el caso de tener que envolver con el velo de la alegoría ciertas verdades atrevidas que califican de duras y picantes las miradas dirigidas por la muelle sociedad, o que las hace peligrosas la intolerancia del poder arbitrario para aquellos que tienen el valor de proferirlas. Por tanto entre los pueblos orientales, sobre los cuales se ha descargado mayormente en todos tiempos el peso de los gobiernos despóticos, de tal modo llegaron a ser comunes las parábolas, los apólogos y generalmente el uso de las alegorías, que formó por decirlo así, el gusto y el carácter de su lenguaje”.

Teniendo entonces como referencia la fábula de Casti sólo queda conocer cómo vio Goya los sucesos, tanto los que se refieren al desenlace de la guerra de España, como al final de Napoleón. Para situarnos quizás se puede comenzar con el desastre 70 en el que Goya anota escuetamente No saben el caminoM70. [Más información se puede encontrar en Vega (2008a)] Mostrar el camino, lejos de los peligros del despotismo y el poder absoluto, es lo que pretendían los liberales. Desde esta perspectiva la estampa es desalentadora: Goya presenta una cuerda de hombres —quizá rememorando las cuerdas de prisioneros que pasaban por Madrid camino de Francia— configurada por eclesiásticos y gentes que por su atuendo se ve que son de calidad. No saben el camino y cabizbajos en zig-zag siguen a unos guías –por su aspecto paisanos-, cuya mirada carece de luz, recreando la parábola de los ciegos en un paisaje cerrado y estéril. El seguidismo les lleva a un abismo sin esperanza de futuro, y ese sentimiento es el que se va apoderando del espectador a medida que va pasando las estampas que suceden a ésta.

En la siguiente, titulada Contra el bien general” M71, Goya parece reflejar la grave crisis que precedió a la vuelta de Fernando VII y la incertidumbre ante el enfrentamiento civil. Se asemeja a la situación que Casti describe en su fábula. Ante la posibilidad de una guerra civil, los animales consultan al teólogo que es un aloque, un mochuelo, y en sentido figurado se refiere a un hombre torpe, ignorante y bobo. El escenario es muy similar en la narración y en la estampa. El teólogo había elegido como “vivienda un agujero sobre unos áridos peñascos donde habitaba sólo, separado del bullicio y salía de allí muy rara vez; pues cuando menos se mostraba en público mayor veneración le tributaban. Aquel oscuro pedruscón donde vivía el Aloque, llamose el agujero del Teólogo [...] y desde aquel alto precipicio bajó el tétrico volátil” y, dirigiéndose a la regente, como enviado del “gran Cucú”, el dios de los animales, le dijo: “La guerra que vas a emprender es guerra sagrada; el cielo se instaló por la completa destrucción de los impíos, haz tú lo mismo en la tierra, que el Cielo lo ordena así y tu debes obedecerle”. La confrontación civil sucedía por tanto a la lucha contra el invasor.

Esta complejidad creada por Goya y su interrelación con el poema de Casti nos lo volvemos a encontrar en el desastre 73, Gatesca pantomima” M73. En la fábula del italiano aparece la figura de un “hermoso forastero, individuo de una potencia amiga y aliada” personificado como un pavo real. Este detalle está relacionado con el dibujo titulado “El pavo vanidoso”, donde Goya dibujó una caricatura del duque de Wellingtonetudes02-02. En el baile que los animales ofrecen en honor del aliado “rondaban en torno a los corrillos dos gatos disfrazados [...] con las orejas tiesas atisbaban la más mínima expresión para denunciarla: había llegado a ser tenida en tal honor la denuncia y el espionaje en aquellos tiempos, que más de un gran señor se hizo soplón para que fuesen castigados los supuestos crímenes ajenos y quedasen los suyos impunes”. Esta gatesca pantomima hace referencia a las persecuciones y delaciones de las que fueron objeto muchos españoles, no sólo por colaboracionistas con el gobierno intruso, sino por sus tendencias liberales. Por otro lado, la presencia de una figura con hábito arrodillada en claro signo de adoración y el busto que hay en el último plano que parece llevar una capa de obispo, evidencian la alianza que existió entre el estamento eclesiástico y los partidarios del absolutismo monárquico; la nocturnidad queda indicada por la presencia de ese búho gigante que se acerca en un gesto confidencial al felino.

Finalmente el nombre de Casti aparece en la siguiente estampa, Esto es lo peorM74. N. Glendinning [La presencia del nombre de Casti era conocida (Glendinning 1978);en esta ocasión citamos en todos los casos por la edición de prosa publicada en 1840.] localizó la referencia, se trata del último verso de la estrofa 57 del canto XXI de Gli animali parlante: “O chiava umanità, la colpa è tua” / “Mísera humanidad la culpa es tuya”. Sólo resta añadir que la zorra, según la fábula es el primer ministro, recibió la orden soberana de empezar la guerra. La reflexión que hace Casti y que conmovió a Goya hasta el punto de citarle textualmente es la siguiente: “Cuando les da la gana a dos altivos poderosos de enemistarse se encarnizan uno contra otro los pueblos, precipítanse en la miseria estados y reinos, y lo mas gracioso de todo es que no importa el motivo, el cual o no se examina o se ignora. Pues señor, si una autoridad os dijera “señores míos, bátanse VV. entre si, pues esto no es de público interés” se harán “más cautos ellos y nosotros: si los príncipes de la tierra tuviesen que pelear cuerpo a cuerpo, buenas noches con la guerra. Pero mientras haya en el mundo quien pueda sacrificar millares de víctimas sin riesgo de su persona como y cuando le agrade, esclava humanidad, no te duelas de su barbarie que es tuya la culpa. Está fuera de duda sin embargo que el género humano tiene extremada simpatía por la esclavitud, ¿a que pues gastar el aliento en vanas palabras? Si se halla bien con la esclavitud que no la suelte”.

La zorra aparece firmando un decreto mientras un eclesiástico, ataviado con una muceta de piel, sostiene arrodillado el tintero. Pero lo más estremecedor está detrás: a la derecha vemos una multitud en la que podemos reconocer a las víctimas del hambre y prácticamente podemos sentir el grito prisionero que emite uno de ellos, su figura trae a la mente ese busto resignado y mutilado que Goya grabó ante el enterramiento de los cuerpos que mencionábamos en la estampa 27, “CaridadM27.

La conclusión que da J. B. Casti a las palabras que escribe la zorra, "si se halla bien [el género humano] con la esclavitud que no la suelte", es el preludio que pone Goya a una de las páginas más negras de la historia de España: la muerte de la Constitución y el regreso del absolutismo monárquico. Sin duda, la "Farándula de charlatanes"M75, titulo de la estampa 75, es un ejemplo señero de su capacidad para construir un imaginario propio, expresarse al abrigo de la alegoría, dejar testimonio de su compromiso ideológico y mostrar su desprecio por los traidores. La composición abigarrada y densa, sobre todo por esos seres que se agolpan, se clarifica a través de la figura de un loro-cardenal monstruoso que parlotea mientras cae arrodillado. A través de él Goya nos sitúa en el escenario político: la ciudad de Valencia, entre marzo y mayo de 1814. Allí fue donde Fernando VII, tras el apoyo del general Elío y de los diputados que le presentaron el llamado “Manifiesto de los persas”, por el cual abogaban por la restauración del Antiguo Régimen, sometió a su autoridad al presidente de la Regencia de Cádiz, el cardenal Luis María de Borbón, poniendo fin al periodo constitucional. En el manifiesto, publicado por real orden en 1814, se identificaba la anarquía con el liberalismo. El texto comenzaba así: “Señor: era costumbre de los antiguos persas pasar cinco días en anarquía después del fallecimiento de su Rey, a fin de que la experiencia de los asesinatos, robos y otras desgracias les obligase a ser más fieles a su sucesor”. En conclusión, el loro goyesco resulta elocuente, máxime al ir tocado de una tiara negra, el gorro alto que llevaban los persas. El suceso es conocido: el cardenal salió a recibir a Fernando VII con orden de no reconocerle como rey hasta que no jurase la Constitución, el monarca le presentó la mano para que se la besara en señal de reconocimiento, y el cardenal obedeció y acató la orden.

También es relativamente sencillo reconocer al personaje central que protagoniza la siguiente estampa titulada “El buitre carnívoroM76”; éste no es otro que Napoleón. La composición se refiere tanto a la expulsión de sus ejércitos de la Península, como a su caída y reclusión en la isla de Elba. Es muy interesante el modo en que Goya ha hecho la representación: un paisano con un tridente de labranza en testimonio y casi homenaje postrero a ese pueblo que se enfrentó al ejército más potente y lo venció, y que está representado alegre y festivo tras él. En el centro, la jerarquía eclesiástica rodeada de devotos y pronta, como siempre, a bendecir el nuevo tiempo. Finalmente, a la derecha están los que emprenden el camino del exilio. Esa doliente marcha es en parte reflejo del sentimiento que embargaría a Goya pues entre esas gentes se encontraban amigos muy queridos del pintor como Juan Meléndez Valdés y Leandro Fernández de Moratín.

Tras el buitre Goya dispone a una figura eclesiástica en la cuerda flojaM77 En el dibujo preparatorio es claro que quien hace equilibrios es el Papa, pero en la estampa el pintor ha prescindido de la mitra pontificia. Como es sabido, las biografías de Napoleón y Pío VII están estrechamente ligadas. Sus avenencias y desavenencias durante el año de 1813 concluyeron con la restitución de los Estados Pontificios en mayo de 1814 coincidiendo con el desembarco de Bonaparte en la isla de Elba. Por otro lado, como es fácil suponer la suerte del Papa fue seguida con interés desde España. Es posible que Goya renunciara a grabar la mitra, en una prudente autocensura, pensando en una futura publicación, pero todavía en la estampa es fácil ver la figura de la cabeza de la Iglesia Católica, con audacia e ironía refleja esa inestable situación que vivió ésta durante aquel periodo. La destreza del Papa es de un funambulista profesional, espectáculo de éxito que concitaba auténticas muchedumbres; pero esta denominación la recibían también aquellos que actúan con habilidad en la vida social y política.

El desenlace de la situación internacional también supuso el final de la lucha en España. En Se defiende bienM78 Goya remite de nuevo al poema de Casti. El noble y blanco caballo, representante de la razón y la mesura, partidario de una monarquía constitucional, lucha contra las zorras defensoras del poder absoluto y despótico de la leona. Los perros inmóviles contemplan el enfrentamiento cada vez más desigual, para finalmente mirar para otro lado. Aunque cada vez eran más las zorras que acechaban al noble animal, los perros por despecho decidieron no enfrentarse y finalmente se aliaron con su peor enemigo, abandonando el camino constitucional. La violencia del momento se concentra en la tensión postural del caballo y en el enfrentamiento frontal con una zorra.

Llama la atención el modo en que Goya optó por representar a los liberales: aunque no había esperanza alguna de éxito –la mejor prueba son las estampas que siguen-, se niega a ilustrar la derrota, decide dejar su retrato alegórico luchando. En definitiva, la imagen y la frase, “se defiende bien”, van más allá de las simpatías políticas que podía tener el artista, son testimonio de la nobleza e idealismo que en su opinión movía a los liberales, frente al posibilismo de aquellos que claudicaron –y pensemos en el presidente de la Regencia y sus seguidores-, cuyo realismo egoísta los convirtió en dóciles espectadores.

Los acontecimientos se sucedieron rápidamente en Madrid. En el Manifiesto de todo lo ocurrido en Madrid con motivo del Decreto del Rey de 4 de mayo, publicado en la madrileña imprenta de la Viuda de Vallin en 1814 se da cumplida cuenta de los hechos: “Llegada la noche del 10 de mayo fueron presos los jefes principales de la revolución y amanecido el siguiente día 11, vimos en todos los semblantes de los pérfidos secuaces suyos, pintados el terror y miedo en grado superlativo. Fijose en las esquinas a las 10 de este día un bando del Rey [...] y en seguida se dirigieron varias tropas a la Plaza Mayor de la capital y fue arrancada con toda solemnidad por individuos del cuerpo militar la lápida de la Constitución [...] Fue borrado el nombre de la Constitución del salón de Cortes, y colocadas en él las armas del Rey: e igualmente se sacó del salón la estatua de la Libertad, y fue quemada a las dos de la tarde por el pueblo en la Plaza Mayor, adonde arrastraron la lápida de la Constitución, llevándola de este modo por los parajes más públicos de Madrid". Por estas fechas se difundió en hojas volanderas la décima A la caída de la Constitución y muerte de los liberales, y decían así: “La noche del seis de Mayo / Cayó la Constitución; Se erige la Inquisición; / Se alegra el Sabio y el Payo: / Al impío le da un desmayo, / Y al fin (para nuestro bien) / En él ha muerto también. / ¿Qué...? ¿han muerto los liberales...? / Se acabaron nuestros males. / Resquiescant in pace. Amen”.

Ante estos sucesos Goya nos legó su constatación del final: Murió la verdadM79, es el título de la estampa 79. En ella se concentra todo su arte para recrear la belleza femenina de la Verdad. La serenidad del rostro, los abundantes y tersos senos, la suavidad con la que los brazos se cruzan sobre el regazo, la delicadeza de las manos, la languidez del cuerpo yacente como si estuviera adormecido… Todo ello transmite la dulzura con la que Goya ha depositado a la dama en la tierra que le servirá de última morada y desde donde, a pesar de la negrura de la tumba, seguirá resplandeciendo su luz. La única que llora abatida es la Justicia, pues la muchedumbre que vemos tras ella está formada por unas gentes ajenas a lo que allí está sucediendo, ignorantes de la oscuridad que les acecha. En contrapartida, es la máxima jerarquía de la Iglesia la que procede en nombre de Dios; a su lado, prontos a echar paladas dos monjes, y tras ellos dignatarios religiosos que hacen presentes a los regidores de la restablecida Inquisición.

Pero ante la máxima “Murió la Verdad”, Goya al volver la página se pregunta: Si resucitara?M80 Estamos en el fin de la narración. El pintor nos remite a la portada y pone fin al relato agónico que comenzó con esta lacónica afirmación: “Tristes presentimientos de lo que ha de acontecer”. En realidad, con la estampa 80 se pone fin a la pasión del pueblo español, que Goya había representado ese hombre agobiado por la angustia y el temor que protagoniza la primera composición. Ese ser que se humilla en gesto de oración y súplica elevando los ojos al cielo es la clara secularización de la Oración de Cristo en el Huerto de los OlivosM01, vivencia en la que conociendo de antemano el futuro no es posible impedirlo. En esta misma situación se encontraba el pintor al hacer su obra, consciente de que a lo largo de las estampas iba a contar una historia y construir una realidad agónica en la que no era posible intervenir, pero de la que tampoco le era posible evadirse.

La figura central de esta primera estampa se nos muestra como una víctima de la guerra. Su cuerpo y vestimenta nos remiten a las estampas del hambre en Madrid. Su rostro, lenguaje corporal y la expresividad de las manos transmiten de manera certera el estado de ánimo y desesperación ante lo inevitable. En cuanto al fondo, existe una gran diferencia entre el dibujo preparatorioetudes02-03 y el grabado definitivo. La idea inicial de Goya fue rodear al orante de una imaginería relacionada con el poema de Casti: apreciamos esbozadas las figuras de un perro en reposo a la derecha y de zorras huyendo a la izquierda; tras ellas se apuntan dos figuras que parecen llevar hábitos, una especie de muchedumbre y un gran murciélago. Pero, finalmente Goya optó por construir un entorno denso, opresivo y acechante que, por contraste, hace que se destaque la figura humana, su soledad y desolación.

De la misma manera que en la portada se desacralizaba el Huerto de los Olivos, en la estampa 80 contemplamos la dudosa pero esperada, resurrección de Cristo. Lógicamente se puede pensar en una utilización retórica para dar por concluido el relato en los mismo términos en los que fue iniciado, pero a la vez también se puede ver en esta composición una esperanza que tiene algún fundamento: tan pronto como se comprobó el régimen despótico de Fernando VII se inician los levantamientos, pronunciamientos e intentos de restaurar la Constitución, comenzando por el fallido intento de Espoz y Mina del 15 de septiembre de 1814.

Esos intentos fallidos explicarían que Goya haya optado por desenterrar medio cuerpo, pero la luz que irradia es tan intensa que ciega y hace de escudo protector. La belleza resplandeciente de la joven contrasta con la figura del energúmeno que encontramos a la derecha cuya brutalidad se manifiesta en el gesto y se subraya al comprobar que piensa valerse de un hueso y una piedra. En el centro se ve a un animal humanizado que blande con sus garras un gran libro como si quisiera imponer la construcción literaria de los hechos sobre la verdad de los mismos que se desvelaría con la resurrección  y la recuperación de la memoria, pues Fernando VII impuso por decreto el olvido; la jerarquía civil y la eclesiástica quedan insinuadas entre el resplandor de los rayos, los cuales constituyen un auténtico nimbo sagrado, un haz protector.

La espectacularidad e intensidad de estas composiciones evidencian la capacidad técnica de Goya, su destreza y maestría en el uso del aguafuerte, su sensibilidad para distribuir las masas de luz y sombra. Cualquier detalle es un fragmento de arte y un testimonio de sentimiento. Es como si el propio Goya definitivamente se hubiera dejado arrastrar por su obra y sintiera que la narración no podía terminar así, en una esperanza tan incierta que impidiera hacer frente al futuro. Por eso añadió un epílogo, una auténtica coda que da cuenta del final de una época y vitalmente conduce a un tiempo nuevo. Eso son las dos últimas estampas de la serie tituladas “Fiero Monstruo!” y “Esto es lo verdadero”; aunque todos los cobres de la serie quedaron almacenados en Madrid, en la Quinta del Sordo, guardados en cajas, estos dos no sabemos por qué razón se separaron del resto. Tras el fallecimiento del pintor en Burdeos, pasaron a ser propiedad del hijo, Javier, quien murió en 1854, heredándolos el querido nieto del pintor, Marianito, y en algún momento después de ese año se separaron del conjunto. Cuando la Real Academia de San Fernando preparó la primera edición, después de haber adquirido las ochenta láminas en 1862, no pudo incorporarlas a pesar de que conocía la existencia de las mismas pues se guió por el ejemplar de Juan Agustín Ceán Bermúdez para grabar los títulos y ordenarlas. En enero de 1870 Paul Lefort ofreció los dos cobres a la Academia por 2.000 reales, pero la institución consideró que no tenían “gran interés”, además de encontrarse en una situación de penuria económica. Finalmente, Lefort donó las dos láminas a cambio de algunas publicaciones, entre ellas la primera edición de Los desastres.

En cuanto al posible significado de las estampas, Fiero monstruoM81 se ha entendido como un auténtico símbolo de la guerra, de la muerte, y efectivamente se puede entender así. Pero como ocurre en las estampas anteriores Goya de nuevo está dejando testimonio de un suceso que tuvo gran impacto entre la población madrileña: el fusilamiento del Gran Duque de Berg, el general francés Joachim Murat tras la definitiva derrota de Napoleón en la batalla de Waterloo en junio de 1815. La estremecedora imagen de esa monstruosa rata gigante vomitando cuerpos desnudos hace referencia a ambos. El primero, que era conocido internacionalmente como “la rata” por su apellido (Mu-rat) fue quien ordeno los terribles fusilamientos que el propio Goya revivió en 1814 en su pintura “El 3 de mayo en Madrid”. Su ajusticiamiento tuvo una enorme repercusión en la ciudad en la cual pronto se puso a la venta una estampa sobre el suceso aunque en realidad no estaba basada en la realidad ya que muestra al general suplicante y arrodillado, gesto que no tuvo en sus momentos finales. En cuanto a Napoleón, tras su confinamiento definitivo circuló por toda Europa y en varios idiomas su imagen construida de cadáveres desnudos; en Madrid muy pronto se puso también a la venta la versión en español.

La última estampaM82 es muy diferente a esa visión espantosa de la guerra de España, Goya centra la atención sobre una pareja. Ella es una bella mujer, de generosos y desnudos senos, que luce una amplia capa y elegante vestido hecho de telas de calidad, y lleva en la cabeza el tipo de corona floral que adornaba a la Verdad. La acompaña un cordero, y a sus pies hay un gran cesto con panes. Él es un hombre peludo que la mira con atención y lleva al hombro su pala, es su herramienta de trabajo y lógicamente el campo su lugar, pero todo parece indicar que ha sido quien finalmente la ha podido desenterrar. La mujer le indica con la mano las riquezas de la tierra: los frutos de los árboles apuntan por un ángulo y bajo ellos se amontonan las gavillas de trigo. Y ambos participan de la calida y radiante luz del sol celestial.

Por supuesto que esta última estampa puede ser fruto exclusivamente de la esperanza de un futuro mejor como única manera de afrontar el presente, pero merece la pena recordar que hacia años que el revolucionario Juan Picornell había ofrecido el siguiente lema para la construcción de la España constitucional: “Libertad, Igualdad y Abundancia”. Y este mismo espíritu lo encontramos en las palabras que pronunció Rodríguez de Ledesma, el traductor del poema de Casti, en el discurso de la primera sesión de las Cortes publicado en la Imprenta Nacional de Cádiz en 1813: “La Nación entera […] nos ha dicho: quiero ser libre y feliz, y lo seré” defendiendo el “código sagrado de la Constitución”, pues “teniéndolo siempre en nuestras manos, grabado en nuestro corazón, y siendo nuestra guía, aterrará al egoísmo, hará renacer en medio de la horrorosa devastación la agricultura, las artes, la industria y el comercio: las fértiles vegas, los feraces terrenos de extensas dehesas y campiñas, que encierran en su seno fecundo el germen de la vida”. Es posible que Goya se acordara y con su alegoría expresara su confianza en el futuro de la causa liberal. Sea como fuere, en esta estampa final se pone fin al horror del pasado y se abre un tiempo que mira hacia delante, hacia un mundo mejor. En mi opinión, esta última imagen cobra aún más valor cuando tomamos conciencia que quien la dibujo y grabó era un anciano de setenta años lleno de achaques, que había perdido a su mujer y a muchos amigos, que estaba sordo como una tapia y vivía con estrecheces y apartado de la sociedad después de haber disfrutado de los placeres y la fama cortesanos.

Bibliografía citada

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Edgard Samper, Le Bestiaire goyesque dans quelques gravures des Désastres de la guerre

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Edgard SAMPER

Dans l’histoire de l’art, la métaphore animalière a constitué un filon inépuisable au cours des siècles. Dans un premier temps, les animaux du récit biblique représentent les fondements du bestiaire médiéval chrétien. Leur fonction symbolique devient rapidement une sorte de langage imagé. Chaque animal est le support d’une leçon et possède une résonance allégorique, souvent polysémique. Au Moyen Âge, les clercs investissent l’animal de vices et de vertus afin de faciliter la mémorisation des péchés capitaux par les fidèles. Un peintre comme Jérôme Bosch crée même des êtres composites, issus du croisement d’un homme et d’un animal et cette hybridation fantastique entraîne une confusion totale des natures. La bestialisation, au XVIe siècle, permet aussi de contester le pouvoir et, tout particulièrement, celui de l’Eglise. Insensiblement, l’imaginaire européen trouve des analogies entre le monde humain et le monde animal ; Giambattista Della Porta, dans son ouvrage de 1586, De humana physiognomia, utilise les correspondances psycho-morphologiques avec l’homme et, dans une étude comparative et variée, il donne naissance à des animaux anthropomorphes et des humains zoomorphiques. Dans cette même ligne de recherches, le peintre français Charles Le Brun publie, en 1688, sa Physiognomonie où il superpose les traits humains et animaux afin de révéler les types d’âme et de caractère. Le concept sera utilisé, plus tardivement, en caricature et en propagande, souvent dans le but de portraiturer des ennemis politiques. Cette caricature se nourrit, tout au long du XVIIIe siècle, d’un rapprochement entre l’homme et son double animal : des gravures circulent dans toute l’Europe qui visent particulièrement la noblesse et le clergé. Les Jésuites poursuivis, chassés et interdits à intervalles réguliers par plusieurs États en Europe sont représentés par des rapaces nocturnes et le renard suggère souvent le rôle malveillant et dissimulé de la Compagnie de Jésus. Au même siècle, l’anthropologie naissante articule des analogies entre l’homme et l’animal et la caricature animalière connaît son heure de gloire, en Angleterre puis en France avec la Révolution (la reine Marie-Antoinette sous les traits d’une louve et d’une autruche ou le roi Louis XVI sous ceux d’un dindon et d’un pourceau).

La méthode de Goya, dès les Caprices, consiste autant à animaliser la figure humaine qu’à donner figure humaine aux animaux. Cette frontière poreuse entre l’homme et l’animal, parfois même cette fusion des figures, engendrent un sentiment de monstruosité. Les figures hybrides, les croisements qui rapprochent zoomorphisme et anthropomorphisme et évoquent une fécondation qui ne suit plus les lois naturelles, conduisent à des combinaisons porteuses de sens. Dans ce premier corpus d’estampes, Goya stigmatise les vices humains sous les apparences de l’animal qui devient une forme dégradée, infamante et grotesque de l’humanité, comportant une évidente régression en même temps qu’un avilissement. Ce procédé permet au graveur de cibler des personnalités ou des représentants de classes sociales sans les nommer directement, de dénoncer la superstition et l’Inquisition, un ordre des choses corrompu ainsi que les travers particuliers des gens de pouvoir. Goya, par cette fantaisie animalière, combine la satire anticléricale avec une satire politique et, plus généralement, sociale. Son œuvre gravé révèle le foisonnement et l’exubérance de son inspiration.

Dans ce nouveau groupe de planches que constituent les Désastres de la guerre, produites à partir de 1810, la causticité de l’artiste aragonais reste constante et s’exerce, dans un premier temps, envers la bestialité de l’homme en période de guerre et, dans les « Caprices emphatiques », envers les formes d’autorité que constituent l’Eglise et le régime réactionnaire, autoritaire et théocratique de Ferdinand VII, après le départ des troupes napoléoniennes et la restauration monarchique de 1814. Dans un certain nombre de gravures, l’éventail animalier utilisé par Goya lui permet de déguiser la dénonciation des excès, mais l’ironie corrosive des Caprices fait désormais place à un grotesque tragique car la critique va au-delà d’une désacralisation du politique : elle dénonce un état de fait qui vient meurtrir un peuple déjà exsangue, décimé par les ultimes tressaillements de la guerre de l’Indépendance et frappé par la famine.

Dans les gravures que nous analyserons, le peintre convoque son répertoire habituel. En général, des animaux identifiables et bien connus dans ses œuvres précédentes : félins, rapaces, animaux nocturnes comme la chauve-souris, le hibou ou la chouette, loup, âne, perroquet, cheval, chien… et d’autres figures hybrides ou fantastiques comme le vampire ou le monstre énigmatique des gravures 40 et 81.  N’étudier les Désastres que comme une dénonciation graphique de la guerre, c’est réduire leur signification. C’est la raison pour laquelle, notre étude du bestiaire s’effectue essentiellement sur ce troisième et dernier chapitre, loin d’être marginal, que constitue la série des « Caprices emphatiques » (65 à 82), postérieure au retour de Ferdinand VII, en 1814. Dans ce réquisitoire politique qui s’applique sans aucun doute à la période qui va de 1814 à 1820 (« los seis años malditos »), Goya développe les conséquences de la guerre menée contre Napoléon, qui ne se réduisent pas seulement à la famine du chapitre précédent, mais qui font référence aussi aux conséquences politiques, sociales et idéologiques de cette belligérance. Dans ces estampes symboliques, parfois « si près de la satire et de la caricature » (Dérozier, 1974, 2, 725), le graveur recourt à l’allégorie souvent polysémique, mais n’est-ce pas le propre de cette figure que d’ouvrir sur une béance, de ne pas livrer un sens total, définitif et univoque. L’analyse du bestiaire nous permet de tenter une interprétation.

Le frontispice (gravure 1) de la collection est une annonce fatidique du contenu des gravures présentées par la suite (Tristes presentimientos de lo que ha de acontecerM01). De toute évidence - et plusieurs critiques l’ont déjà souligné - Goya nous donne à voir une version sécularisée du thème de Jésus en prière au Jardin des oliviers (Montoya, 1998). Le personnage-prophète, agenouillé, en position centrale, les bras en croix et regardant désespérément le ciel, rappelle le Christ peint par Goya entre 1800 et 1810 qui se trouve au Musée du Louvre (peinture à l’huile, 47 x 35cm) : c’est bien la même figure impuissante, entourée d’inquiétantes ténèbres et qui appréhende sa mort dans la solitude. Le spectateur devine, dans la noirceur de cette opacité qui entoure le personnage agonisant, une foule d’animaux composites ou d’êtres hybrides et effroyables, tous menaçants : des mufles qui s’approchent, une énorme patte sans corps et, peut-être, la bête immonde, étrange créature que nous retrouverons dans d’autres planches. En bref, une masse informe, innommable et maléfique, presque invisible, mais terriblement présente et infernale. Claudette Dérozier, dans son étude déjà citée, compare ce bestiaire, en partie indéfinissable qui envahit toute la planche, au fond du dessin préparatoire, ce qui contribue à éclairer la signification de cette estampe-prologue. Elle y remarque, tapies dans la nuit, des silhouettes d’animaux qui fuient ou attaquent des deux côtés :  à droite, un chien et un loup ; à gauche, un chat et, dans l’angle supérieur gauche, des rapaces. Un bestiaire inaugural qui évoque donc les puissances du mal qui déferlent sur le monde et qui s’éloigne en tout point de l’iconographie traditionnelle du jardin de Gethsémani : l’apparition des monstres a remplacé la vision paisible des trois disciples endormis. En revanche, le personnage christique, sans doute forme allégorique d’un peuple espagnol sacrifié, reste seul dans son agonie, au beau milieu de cette nuit tragique, face à la barbarie. L’utilisation de l’eau-forte permet à Goya d’accentuer les contrastes de clair-obscur, opposant ainsi les ténèbres environnantes à la lumière qui émane de la figure centrale et l’isole encore davantage. Dans la série finale, la planche 76 représente un vautour carnivoreM76  aux ailes rognées. ans la symbolique animalière, cet oiseau de proie aux antipodes de l’aigle, roi des cieux et attribut de Jean l’évangéliste dans le tétramorphe, fournit à Goya l’occasion de caricaturer l’emblème impérial de Napoléon, adopté de la Rome antique. Ce rapace cruel, charognard et nécrophage, symbole d’orgueil et d’oppression se transforme sous nos yeux en une forme pervertie du pouvoir, une gloire inversée. L’animal est ici pourchassé par des civils espagnols dont le chef, armé d’une fourche, entraîne derrière lui une foule hargneuse et vindicative. Cette figuration provient sans doute d’un poème de Juan Bautista Arriaza, « la profecía del Pirineo », publié en 1808 et qui compare les troupes napoléoniennes à « una banda de buitres carniceros » (Glendinning, 1963). On voit également, sous le ventre du vautour, un haut dignitaire ecclésiastique dont la position des mains indique le signe de la bénédiction. Cette similitude entre le rapace et le clergé fut reprise par Baudelaire lorsque le poète français, commentant les caricatures de moines dans les Caprices, parlait de ces « têtes rusées, hypocrites, fines et méchantes comme des profils d’oiseau de proie » (Baudelaire, 1976, 568). Claudette Dérozier, elle, croit y reconnaître la figure papale représentée dans la planche suivante, mais elle ajoute que le vautour pourrait bien être l’image même de l’Église (Dérozier, 1974, 2, 955). Nous pensons plutôt, tout en tenant compte de la position souvent ambiguë de Goya face au clergé tantôt vilipendé, tantôt luttant aux côtés du peuple espagnol, que, dans ce cas précis, la situation occupée par le religieux et son geste démontrent qu’il participe pleinement à la traque de cet animal malfaisant et même en sanctifie l’initiative.   

Plus inquiétante encore, la figure principale à tête d’oiseau qui s’impose de toute sa hauteur dans la gravure 75M75 appartient vraisemblablement au clergé : agenouillée, les bras en croix, la tête tournée vers la gauche, vêtue d’une soutane blanche et d’une pèlerine noire, elle harangue un auditoire ébahi. La légende apposée à la gravure ne laisse aucun doute quant à l’intention satirique de Goya : archevêque ou simple curé, ce monstrueux homme-rapace n’est qu’un charlatan. Son bec crochu, ouvert et menaçant, accentue son aspect vorace. Certains critiques ont vu, dans cette « farandole de charlatans », dans ce cercle d’êtres fantastiques qui entoure le personnage central, la Cour d’adulateurs de Ferdinand VII. La comparaison ou l’analogie qu’implique l’allégorie laisse le champ ouvert à une pluralité d’interprétations et complète le jeu de cryptage adressé au spectateur-lecteur connivent. Ce qui est sûr, c’est qu’à l’époque où Goya grave cette planche, la liberté d’expression continue à être bridée et soumise au contrôle d’un pouvoir clairement répressif. Goya joue donc d’une stratégie de contournement, d’allusions à plusieurs sens. Le symbole animalier lui permet, une fois de plus, de dénoncer la violence et la bêtise du régime dans son ensemble. La satire anticléricale nous semble, cependant, mieux rendre compte de l’intention de l’artiste. Dans cet espace clos qui nous est présenté, voisinent des têtes grotesques, des profils d’animaux et, parfois, des visages hybrides : à droite, un sanglier, un chien, un âne et un personnage bifront portant un masque sur la nuque ; à gauche, un être simiesque et, au bout d’une courbe ascendante, dominant de façon insolite la scène sur la partie gauche, un perroquet perché sur une branche qui appartient à la même société aviaire que le rapace. Ce volatile bavard, ce papegai bonimenteur instaure, à l’intérieur du règne animal, une analogie avec l’homme : sa capacité à imiter la voix humaine le rapproche ici des charlatans doués pour tenir des propos artificieux, habiles et trompeurs. Figure inversée de l’éloquence, l’animal beau parleur, rappelle celui de la gravure 53 des Caprices (¡Qué pico de oro ! etudes03-01) où, comme un prédicateur en chaire, il pérore et tient en haleine un auditoire composé de moines hébétés (Domergue, 1991, 126). Goya stigmatise bien, dans cette planche des Désastres de la guerre, les religieux qui exploitent la crédulité et la superstition du peuple à des fins bien peu charitables et sans aucune miséricorde. Par son aspect monstrueux, cette farandole de bigots, tous complices de l’Église, ressemble davantage à un cortège infernal et macabre qu’à une danse populaire et cadencée.

On retrouve la satire religieuse, à travers les pratiques superstitieuses et les apparences extérieures du culte, dans les scènes de procession (gravures 66M66 et 67)M67 qui forment un diptyque dont les motifs se complètent l’un l’autre. La procession parodique des images saintes de la planche 66 reprend une critique bien connue de la littérature des Lumières (Feijoo, le Père Isla, Olavide…) : la recrudescence des aspects les plus rétrogrades d’un clergé habile qui profite de la foi naïve des fidèles pour mieux les tromper. Pour ce faire, Goya reprend la satire antinobiliaire de la micro-série allégorique des six Caprices (planches 37 à 42, « Asnerías ») dont les personnages sont des ânes, toujours associés à l’ignorance, à la bêtise et au faux savoir. En réalité, cet animal récurrent dans l’œuvre goyesque est emprunté aux fabulistes. En premier lieu, Ésope écrit une fable qui porte le titre de « L’âne chargé d’une idole » ; La Fontaine reprend cette histoire du baudet qui imagine qu’on l’adore parce qu’il porte des reliques (Livre V, Fable 14). Le poète français souligne la naïveté de l’animal, sot et vaniteux, tout en adaptant le texte ésopien : il transforme son origine païenne et remplace le terme « idole » par « reliques ». Plus près de Goya, en 1781, Félix María Samaniego, dans « El asno cargado de reliquias » (Livre IV, Fable VIII) suit d’assez près La Fontaine et illustre à nouveau cette célèbre fable dans laquelle on se moque de l’âne qui prend pour lui la vénération destinée à la relique qu’il porte sur le dos. Il s’agit, en outre, d’une satire de ceux qui adressent leurs prières à un mort qui, aussi saint soit-il, n’en reste pas moins un cadavre. L’image dégradante de l’allégorie (Église/âne) remonte à la Réforme et à la diatribe contre la Papauté que l’on peut percevoir dans une gravure de Lucas Cranach, l’Âne-Papeetudes03-02, qui illustrait un pamphlet rédigé par Luther en 1523 (Glendinning, 1962, Levitine, 1979).

En fait, Goya reprend l’association traditionnelle religion/figure asinienne, mais en changeant sensiblement sa portée et sa signification. Dans la gravure 66, l’artiste nous présente des hommes et des femmes accroupis, se prosternant, le dos largement incliné pour mieux vénérer une châsse en forme de cercueil contenant le corps d’une sainte ou d’un saint momifié qu’un âne enrubanné porte sur son échine. Selon Claudette Dérozier, il s’agit « certainement de quelque bigote locale élevée à la sainteté » (Dérozier, 1974, 2, 936) et, pour Jesusa Vega, du cadavre de la béate Mariana de Jesús (1565-1624) pour qui le peuple de Madrid avait une grande dévotion (Vega, 1992, 44). Il semblerait aussi qu’il existât une source visuelle à cette gravure. En effet, Goya s’est plusieurs fois inspiré du traité iconologique de Cesare Ripa (Iconologia), livre d’emblèmes bien connu et diffusé en Espagne depuis son édition originale de 1593. Dans cet ouvrage, en lieu et place du cheval, l’âne fonctionne, par sa bêtise et son priapisme, comme aboutissement de la dérision (Ripa, 2007). La planche 66 est également très proche de la gravure 7 d’un autre recueil d’allégories illustré, les Emblemata d’André Alciat (Andrea Alciato) de 1531 (édition de 1781) qui eut beaucoup de succès dans toute l’Europe (Esteban Lorente, 2003). Quoi qu’il en soit, les fables et les images tendaient surtout à condamner la vanité et la sottise de l’animal. Dans le cas de Goya, la légende de la gravure « Extraña devoción » et celle de la suivante « Ésta no la es menos » dans laquelle des aristocrates portent la statue d’une sainte, fonctionnent en regard l’une de l’autre. Tout nous permet de penser que ces deux scènes doivent se lire dans le même sens. Les croyants de la seconde, tout à leur dévotion pour les reliques et les statues, prennent la place de l’âne de la première. Il s’agit donc bien de fustiger, par ce recours au monde à l’envers, davantage la superstition des crédules, fruit de l’obscurantisme, que la prétention de l’animal obtus. Un obscurantisme qui, selon Goya, était savamment entretenu par la classe dirigeante et le clergé pour mieux contrôler le peuple.

D’autres gravures sont plus énigmatiques mais s’intègrent cependant dans la cohérence de ce discours critique et subversif : critique de la politique absolutiste, d’une Église rétrograde et d’élites corrompues. Les quatre planches qui se suivent (71, 72, 73 et 74) forment un ensemble où le bestiaire allégorique convoqué par le graveur ne nous livre pas d’emblée de clés interprétatives. Cette relative opacité peut s’expliquer par une censure plus grande, exercée par le gouvernement de Ferdinand VII qui, conscient du pouvoir des estampes, imposa et multiplia la censure. Toute image susceptible de discréditer la Nation ou de désacraliser le roi, la famille royale ou un membre du clergé, était interdite.

Le procédé bien connu de l’allégorisation zoologique s’accompagne, le plus souvent, de la présence d’accessoires qui acquièrent ainsi une portée symbolique. Dans le cas de ces quatre gravures : trône, livres ou registres, encrier, plume à écrire et plusieurs vêtements sacerdotaux seront à même d’étayer nos hypothèses de lecture.

Parmi le règne animal, Goya a une prédilection, depuis les Caprices, pour la chauve-souris. Cet étrange mammifère composite (mi-rat mi-oiseau), effrayé par la lumière, séjourne dans des antres sombres où le soleil ne pénètre jamais. Attribut de la figure allégorique de l’Ignorance dans le traité de Cesare Ripa, elle demeure une figure diabolique, la compagne nocturne et inquiétante des sorcières et jeteuses de sort. Ses ailes membraneuses s’opposent, dans l’iconologie chrétienne, aux ailes lumineuses et multicolores des anges, créatures célestes porteuses de vérité. Dans la planche 72M72, ce n’est plus l’animal nocturne, d’obédience démoniaque, qui intéresse Goya ; les monstres hybrides qui envahissent l’espace se rapprochent davantage de l’image que l’on avait, à la fin du XVIIIe siècle, du vampire mythique, souvent assimilé à la chauve-souris.  Corinne Montoya voit, dans cette forme horrifique, « une image christique renversée » (Montoya, 1996, 288). Toujours est-il que l’énorme chiroptère du premier plan concentre, ici, une animalité anxiogène. Ses griffes retiennent un personnage - sans doute une femme dans un linceul – tandis que son bec de rapace saigne le corps de la victime. Il s’agit, sans aucun doute, d’une allégorie de l’Espagne, dépouillée par les politiciens qui entouraient Ferdinand VII, une Espagne amoindrie, fragilisée. Le titre de la gravure indique bien que cet acte barbare n’est que le résultat du retour (vampire-revenant) de l’Ancien Régime qui vampirise, par de nouveaux impôts prélevés (droits d’étole et dîmes), un peuple déjà épuisé par plus de six années de guerre au lieu de panser ses plaies.

Dans la gravure 71M71, nous retrouvons les ailes et les griffes de la chauve-souris, mais, cette fois, le spectateur ne sait plus s’il s’agit d’un procédé d’anthropomorphisme ou de la représentation « zoomorphisée » d’un être humain polymorphe. A nouveau, cette hybridation correspond à un imaginaire purement goyesque, à un langage esthétique propre et, par conséquent, peu codifié. Cela n’enlève rien à la portée didactique et à la signification symbolique de l’image car zoomorphisme et anthropomorphisme sont complémentaires dans l’œuvre gravé de Goya et le personnage bestialisé, ici présent, possède les mœurs de l’animal dont il emprunte une partie des traits. Cette vision distordue de la réalité, d’une humanité dégradée, permet de mieux cerner le clerc, l’inquisiteur ou le législateur dominé par les forces animales et qui a délaissé la tolérance et la raison au profit du mensonge, de l’injustice, de la superstition et du fanatisme. L’homme-vampire de la gravure est assis et tient sur ses jambes un livre ouvert ; ses pieds reposent sur une énorme boule, symbole du globe terrestre ; il lève l’index de la main gauche vers le ciel qu’il prend à témoin et, de sa main droite, il rédige des décrets qui vont à l’encontre du « bien general », c’est-à-dire de l’intérêt public, expression utilisée par les libéraux espagnols. Sans doute s’agit-il de l’abrogation de la Constitution de 1812 (4 mai 1814), acte démontrant, une fois de plus, l’obscurantisme religieux et politique du nouveau régime et la restauration des privilèges au détriment du peuple espagnol : rétablissement du Tribunal de l’Inquisition, retour des Jésuites, répression politique brutale et sanglante contre les afrancesados, exil ou emprisonnement des libéraux, fermeture des Universités, censure généralisée.

Dans la pantomime féline (gravure 73)M73, un chat en position de sphinx trône sur une sorte de piédestal ou de sellette (trône et autel à la fois). Devant lui, un officiant encapuchonné semble se prosterner comme devant un dieu païen. Ce culte étrange est proche de la sorcellerie, ce qui n’a pas de quoi nous surprendre puisque cet animal maléfique et funeste, serviteur des enfers, compagnon préféré des sorcières est associé au diable et, en outre, symbolise la trahison. Nous le retrouvons à maintes reprises dans l’œuvre de Goya : d’abord, toujours en position hiératique, dans l’angle inférieur droit du plus célèbre des Caprices, « El sueño de la razón…»etudes03-03, mais aussi accompagné de deux autres chats noirs dans le portrait de Manuel Osorioetudes03-04 de 1788 (Musée d’Art de New York) : les trois félins aux yeux luisants dont la sagacité et la ruse sont mises au service du mal, fixent la pie que l’enfant tient en laisse au bout d’une ficelle. La Fontaine déjà dénonçait les vices des membres du clergé par l’intermédiaire de cet animal hypocrite, juge féroce qui croque les plaideurs dans la fable « Le chat, la belette et le petit lapin » (Livre VII, fable 15).  Haut dignitaire ecclésiastique ou effigie royale, le Raminagrobis de notre gravure semble requérir l’avis de son noble conseiller principal, au bec crochu : un hibou suspendu dans l’air, lui-même symbole nyctomorphe, chasseur redoutable qui fond sur ses proies et dont les cris inquiétants ont des accents funèbres. Dans la mythologie grecque, cet oiseau était l’interprète d’Atropos, une des Moires qui tranchait le fil de la destinée humaine. L’association des deux allégories animalières de cette estampe 73 expriment la même idée : les deux pouvoirs que sont la Monarchie et l’Église font corps pour dominer le peuple impuissant qui assiste à la scène et que Goya représente au fond de la gravure, dans une semi-obscurité fort bien rendue par la matérialité des hachures en tous sens, rageuses, épaisses et serrées de l’eau-forte. L’accointance du clergé et du despotisme royal : telle est l’image que nous donne le graveur dans cette « gatesca pantomima », réquisitoire impitoyable et audacieux contre les forces liberticides. Une telle hypothèse, isolée, serait hasardeuse. Mais la gravure suivante semble l’accréditer puisque le loup qui prend la plume pour imposer ses lois au peuple miséreux rassemblé autour de lui ou pour condamner à mort l’homme en haillons qui attend son heure, ne peut accomplir sa tâche qu’avec l’aide du moine agenouillé qui lui tient l’encrier.

« Voilà le comble ! » (« Esto es lo peor »)M74s’exclame l’artiste devant le spectacle de ce loup assis sur son séant, réplique malfaisante et sauvage du chien, animal féroce dans l’imaginaire occidental, exutoire des peurs que les hommes éprouvent et, en même temps, emblème de la brutalité inhérente à l’humain. Il est aussi l’exécuteur des décisions royales dans la fable de La Fontaine « Les obsèques de la lionne » (Livre VIII, fable 14). C’est justement cette dernière orientation que nous avons choisi de développer. En effet, l’animal, dans lequel certains critiques croient voir une renarde (Vega, 1992, 47), est bien le représentant de la nouvelle loi ; Ferdinand VII ou un de ses ministres a laissé sur le sol le livre de la Constitution de Cadix, s’apprête à signer un décret qui abroge cette même constitution et condamne à la déportation ou à l’exil tous les libéraux espagnols représentés par cette foule de condamnés aux poings liés ou la corde au cou qui entourent l’animal lupin. Sur le papier quelques mots sont lisibles : il s’agit d’une phrase de Giambattista Casti (1724-1803), tirée du chant XXI, strophe 57 de son poème de 1802 Gli animali parlanti (« Mísera humanidad / la culpa es tuya »). Goya connaissait l’ouvrage du poète, certainement dans la version italienne ou dans la traduction castillane de 1813. L’épopée héroï-comique mettait en scène des animaux parlants qui essayaient de sortir de leur état de nature désordonné pour délibérer à propos du meilleur des régimes politiques.

Dans l’estampe 78M78, ces mêmes loups, réunis en horde, bondissent et s’attaquent à une proie solitaire, un cheval blanc sans monture qui livre une lutte inégale pour se défendre. Et la légende nous dit qu’il le fait bien : il décoche une ruade, apportant ainsi à la scène un grand dynamisme. Cette fois, toute trace d’humanité a disparu et cette absence revêt une valeur tout emblématique. Le message n’est pas explicite et la symbolique animale, parfois ambiguë, ne suffit plus à nous éclairer véritablement. Le sens d’un symbole peut changer car il n’est jamais indépendant des autres symboles qui l’entourent. Dans ce cas précis, il s’agira donc d’étudier surtout le comportement et les attitudes de la meute de chiens confrontés aux loups, afin d’élucider le sens de ce combat. Le cheval blanc, opposé au noir est, en général, associé au soleil et considéré comme sacré dans de nombreuses cultures. Il ne fait aucun doute, ici, que le noble équidé est une allégorie de la liberté populaire et qu’il se défend contre ses prédateurs, envahisseurs étrangers ou ennemis réactionnaires, défenseurs du pouvoir absolu. Mais qu’en est-il des quatre mâtins impassibles du premier plan qui contemplent la lutte et qui se trouvent de l’autre côté de la forte diagonale tracée par le coursier ? De toute évidence, ils ne prennent pas part à la curée et n’ont pas l’intention de venir au secours du cheval. Deux d’entre eux sont en position couchée, soumis ou en attente ; les deux autres sont à l’arrêt et le plus à droite de la gravure se désintéresse totalement de la scène, dirigeant son regard vers un hors-champ où se trouve certainement le maître. En effet, ces canidés domestiques portent des colliers à pointes, ce qui dénote une empreinte humaine : chiens de garde ou chiens de berger, sont-ils les défenseurs de l’étalon ? Attendent-ils un ordre pour bondir ? Sont-ils eux-mêmes gardiens de l’ordre établi ou partisans de l’immobilisme ? Leur neutralité et leur placidité signifient-elles que la Liberté peut se défendre seule, sans l’aide de quiconque ?

Il existe aussi, dans les Désastres de la guerre, un animal fabuleux, au-delà de toute catégorie connue et dont on ignore la nature véritable, inventée de toutes pièces par Goya. La créature étrange et maléfique des planches 40 et 81 dont l’analogie physique est évidente, est un monstre énigmatique et insaisissable qui envahit l’espace des deux gravures. Dans la 40 (« algún partido saca »)M40, au milieu de la série, on voit un homme aux pieds nus tenter d’égorger une bête innommable, hybride d’un chien effroyable et d’une sorte de bovidé colossal au museau démesuré et écumant, crocs acérés, oreilles courtes, yeux clos et pattes énormes. L’élan du personnage qui s’attaque à cet animal repoussant est obtenu par une série de lignes (rainures dans la plaque de cuivre) qui remontent le long de son corps en forme de spirale et viennent mourir au niveau des bras. La tête de l’homme se confond avec le cou de la bête qui, terrassée et agonisante, s’effondre. La légende laconique de cette gravure a orienté de nombreux critiques qui, d’une part, l’ont classée parmi les « Caprices emphatiques », plus tardifs et plus politiques où domine l’allégorie (Gassier, 1975) et, d’autre part, y voient une représentation du pauvre peuple espagnol luttant contre l’allié britannique (le duc de Wellington à sa tête, opposé aux libéraux espagnols), qui doit bien tirer un certain profit de la guerre de l’Indépendance comme le signalait la Presse de l’époque. Il nous semble plus probable d’interpréter cette estampe comme une allégorie de la guerre, voire une représentation graphique d’un Napoléon tyrannique et sanguinaire, souvent caricaturé en Angleterre et en Espagne, au moment du Consulat et de l’Empire, sous la forme d’un colosse, d’un ogre ou d’un monstre, suppôt de Satan, identifié parfois à la bête de l’Apocalypse.  

L’allégorie cauchemardesque de la gravure 81 (« Fiero monstruo »)M81reprend sensiblement la même image, mais, cette fois, nous pensons que la figure du monstre fossoyeur à l’instinct vorace s’enrichit de multiples connotations symboliques. Effigie de l’Empereur des Français ou, davantage, symbole de Ferdinand VII, l’estampe manifeste un souci de s’approprier un bestiaire imaginaire tout en généralisant la portée politique du motif tératologique. Le signifiant monstrueux, évoqué sur un mode purement suggestif, témoigne que la révolte constitue pour Goya un véritable ferment créatif. Le monarque perd ainsi toute identité majestueuse et son pouvoir est confronté à des éléments nettement dévalorisants. Cette créature implacablement dévorante, par son avalement chaotique, est inspirée de l’iconographie médiévale du Léviathan, riche en représentations de la gueule béante de l’enfer : on peut penser à la vision fantastique de Bosch, reprise par Le Gréco dans Le Songe de Philippe IIetudes03-05 , sur la droite de la toile, le monstre engloutit entre ses mâchoires la cohorte des damnés, avalés goulûment et broyés. Mais, dans l’œuvre du peintre crétois, cet espace d’ombre était le contrepoint terrifiant à la radiance céleste qui accueille les élus. Si Goya s’approprie ce référent pictural, ce n’est plus du tout dans un sens eschatologique. Ce Léviathan, bien connu depuis le Livre de Job (3 : 8, 40 : 25, 41 :1), est placé sous le signe du gigantisme comme le démontrent les corps des victimes englouties, ce qui le différencie de la gravure 40. En réalité, l’animal est nécrophage car il avale des cadavres et pas des êtres vivants ; il se repaît des morts de la guerre et s’endort repu, oubliant (s’il représente Ferdinand VII) l’héroïsme des Espagnols dans leur lutte contre l’envahisseur et le sacrifice de l’ensemble de ses sujets. La poétique du monstre contribue, de la sorte, à faire entendre la voix du peuple écrasé par la violence d’un régime répressif. De toute évidence, Goya situe sa charge dans un cadre spatio-temporel précis, mais n’imaginons pas qu’il souhaite s’en tenir à une référence circonstancielle restrictive : le graveur fait primer le symbolique sur l’indication événementielle. Ainsi accentue-t-il le contexte onirique de la gravure tout en manifestant sa profonde empathie avec le peuple opprimé et en universalisant la dimension satirique de son œuvre.

Après ce parcours, à l’évidence non exhaustif, nous voudrions terminer en posant une question : Goya a-t-il une vision totalement désenchantée du monde ? Si la vérité est morte (79), le peintre émet l’hypothèse qu’elle « ressuscitera » (80), terme religieux qui découle sans aucun doute de la vision du Christ au jardin des oliviers que nous avons déjà commentée. De la même façon, la dernière planche (82) semble être le contrepoint exact de la première. Aux « tristes presentimientos de lo que ha de acontecer » s’oppose « Esto es lo verdadero ». L’homme agenouillé de la première gravure, implorant sous les nuages sombres qui annoncent la guerre, est remplacé par un humble paysan debout, près d’une figure féminine dont l’aura illumine le ciel. A ses pieds, on distingue une corbeille remplie de fruits et un agneau. Le doux animal, diamétralement opposé aux loups qui peuplent les Désastres, prend une valeur positive tant il est protégé par l’histoire sainte (iconographie de l’agneau mystique). Associé à Jésus en tant que victime sacrificielle et pasteur du troupeau de Dieu (Jean, Ap. XII, 5), la figure eucharistique de l’agneau préfigure le Christ sur la croix et évoque la victoire sur les forces du mal alors que la chèvre et le bouc, souvent présents dans l’œuvre goyesque, sont des animaux impurs, familiers du démon. On peut aussi voir dans ce petit animal un attribut de Cérès (Déméter), déesse de l’agriculture et de la fécondité, des blés et des moissons, celle qui enseignait aux humains les semis et le labour. Cette interprétation mythologisante correspond au spectacle agreste que Goya nous livre et à la composition de la scène. Dans ce siècle éclairé, l’agneau est également symbole d’innocence et de pureté et, associé aux autres personnages de l’estampe et à l’irradiation de la lumière qui émane du centre, il pourrait bien être, selon Gérard Dufour, un symbole maçonnique (Dufour, 2008, 256, Ferré, 2013). On sait que la franc-maçonnerie prend son essor en 1759 avec l’arrivée de Charles III sur le trône d’Espagne et que, pendant la guerre de l’Indépendance, elle tend à se confondre avec le libéralisme naissant. Gérard Dufour fait remarquer, sans jamais affirmer la stricte obédience du peintre, que les rayons du soleil naissant, le panier débordant de fruits de la terre qui exprime richesse et solidarité, les gerbes situées en arrière-plan, sur la droite, et l’agneau immaculé et glorieux qui apparaît comme une cratophanie printanière, pourraient être les signes codés d’une possible allégeance à l’association philanthropique. Quoi qu’il en soit, la Vérité, amie du soleil (Ripa, 2007, 391), est là, dans cette allégorie typique des Lumières, dont on peut retrouver les précédents dans les emblèmes des Sociétés Économiques d’Amis du Pays : en effet, leur projet pacifique repose sur le développement du travail agricole, sur la Paix liée au Travail, sur la Liberté (personnage féminin central) dont la poitrine est en partie découverte comme dans le célèbre tableau de Delacroix.

Dans cette série de planches gravées, connues sous le nom de Désastres de la guerre, Goya, après avoir montré l’horreur et les ravages de la violence, le traumatisme éprouvé par l’Espagne de 1808 à 1814, la deshumanisation qui en résulte, la souffrance des victimes, dénonce, dans les estampes finales que nous avons commentées, les conséquences de la guerre et de la famine, à savoir la répression politique qui a suivi. Dans ce qu’il est convenu d’appeler la première partie des Désastres, le graveur ne prend presque jamais parti : la violence existe des deux côtés et, au fond, les ennemis se ressemblent dans leur inhumanité. Il n’utilise pratiquement pas de figures allégoriques et, dans un décor quasiment abstrait, nous livre la réalité hallucinante d’un conflit sans règles, un spectacle insoutenable par sa sauvagerie. Le choix de la gravure n’est pas anodin car elle permet une large diffusion des œuvres et la technique de la gravure à l’eau-forte que Goya associe dans certaines planches à l’aquatinte, lui permet d’obtenir des contrastes saisissants entre le blanc du papier et les noirs profonds, rendus par des hachures rageuses qui traduisent fort bien toute la violence de ces scènes. Dans les « caprices emphatiques » qui ont davantage retenu notre attention, l’artiste abolit la frontière entre réel et fantastique et les animaux font irruption pour dire toute la bestialité de l’homme. Goya lie intimement onirisme, fantastique et satire politique et le récepteur perçoit ce qui, dans ce bestiaire métaphorique, effraie et subjugue à la fois. L’animalité, selon Michel Foucault « a échappé à la domestication par les valeurs et symboles humains, et c’est elle maintenant qui fascine l’homme par son désordre, sa fureur, sa richesse de monstrueuses impossibilités, c’est elle qui dévoile le sombre orage, la folie infertile qui est au cœur de l’homme » (1961, 34). Cette poétique où les monstres côtoient des créatures humaines, confirme finalement les liens qui unissent les valeurs artistiques et éthiques dans l’œuvre de Goya. Dans son refus de la barbarie d’abord, puis de la tyrannie, il invente un art singulier à même de rendre compte d’une approche critique de l’Histoire. Même si le peuple est présenté parfois comme aussi sanguinaire que ses bourreaux, il n’en reste pas moins que l’artiste a une profonde empathie avec ce peuple opprimé et qu’il dénonce la violence qui s’est exercée au cours des premières années du règne de Ferdinand VII.

Dans une lecture codifiée, il ne faudrait pas cependant ne conserver qu’une interprétation historisée : le défi critique que lance Goya à la monarchie absolue et au clergé rétrograde dépasse les limites de la contingence historique. On a pu trouver parfois plusieurs référents pour certains animaux considérés : c’est parce que la satire porte autant sur des pratiques de gouvernement que sur des personnes en particulier. Il est possible dès lors de déceler, dans les procédés d’animalisation, une visée plus universelle : l’allégorie ne concerne plus seulement une époque ou un personnage historique mais une entité politique, sociale ou religieuse.

ŒUVRES CITÉES

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Domergue, Lucienne, « La critique de l’ordre social. Imagerie révolutionnaire et vision goyesque », La Révolution, modèle ou repoussoir, Actes du colloque international (mars 1990), édition préparée par Lucienne Domergue, Presses Universitaires du Mirail, Toulouse, 1991, p. 119-130.

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