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- Mis à jour : 16 octobre 2018
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Los desastres de la guerra
Técnica y génesis de los Desastres de la guerra
Técnica y génesis de los Desastres de la guerra
Marc Marti
Con la serie de los Desastres, Goya crea una obra de la que va a ser el primer espectador, sin que sepamos si la destinaba a ser publicada en su época o no. En este artículo, ofrecemos una breve presentación de las técnicas utilizadas por el artista para realizar la colección de grabados, así como algunas precisiones sobre la génesis del conjunto.
Técnicas
La génesis técnica de la colección es conocida, ya que los dibujos preparatorios a la sanguina fueron conservados por el autor en su quinta en las afueras de Madrid (la llamada Quinta del Sordo). Luego pasaron a herencia de su nieto, que los vendió al coleccionista Valentín Cardera, que a su vez los entregó al museo del Prado en 1886.
Sanguina
Los dibujos fueron realizados a la sanguina, un material así llamado por su parecido con el color de la sangre. Se trata de un piedra de óxido férrico, que se utiliza en el arte bajo formas diversas: los pigmentos en polvo se usan en aguada y, bajo forma sólida, se usa en barras que sirven para dibujar. El color oscila entre el rojo anaranjado y el pardovioláceo. Fue utilizada la sanguina a partir del siglo XVII para dibujar la anatomía humana, porque su luminosidad y su poder de crear ilusiones estaba en adecuación en el acabado de las encarnaciones.
Aguafuerte
Los dibujos se reproducen luego en láminas de cobre barnizadas a partir de una técnica principal que es el aguafuerte. Dibujaba sobre la capa de barniz con una punta metálica. Luego la placa se sometía a un baño en ácido nítrico (aguafuerte), que corroía las zonas descubiertas por la punta y hacía aparecer en el barniz el resultado del dibujo. Las añadiduras se hacen luego en general completando el trabajo del baño de ácido con otras técnicas, el buril y la punta seca, que consisten en gravar en la lámina directamente, sin recurrir al ácido.
Como vamos a ver, el uso de las dos técnicas, separadamente o combinadas, sirve par obtener un dibujo más complejo y más fino. Son procedimientos que intervienen en las líneas de trazado. En Los Desastres toda la colección fue realizada a partir del aguafuerte. Sin embargo son escasas las láminas en las que no intervino el artista de otra manera. En efecto, sólo doce grabados son aguafuertes sin otra modificación en las líneas gráficas (n°21, 24, 43, 51, 59, 63, 66, 71, 72, 74, 79, 80). No es una casualidad que haya muchos que formen parte de los “caprichos enfáticos”. Esta parte de la colección, la más alegórica, se asemeja mucho a las caricaturas que había producido el aragonés en Los Caprichos (1799), una obra en la que hizo pocas añadiduras sobre el dibujo, conformándose con el resultado obtenido por el procedimiento del aguafuerte para la mitad de los grabados. En cambio, en los Desastres, 70 láminas tienen añadiduras “a seco”, dibujadas directamente en la lámina de cobre. Ocho con punta seca sola (n°5, 8, 31, 37, 38, 39, 50, 56,) diecisiete con buril solo (n°6, 10, 20, 22, 41, 42, 48, 49, 53, 54, 55, 57, 58, 60, 65, 68, 73) y cuarenta y cinco (n°1 a 4, 7, 9, 11 a 19, 23, 25 a 30, 32 a 36, 40, 44 a 47, 52, 61, 62, 64, 67, 69, 70, 75 a 78, 81, 82) combinando las dos técnicas, que presentamos a continuación.
Buril
La técnica del buril es llamada también grabado de talla dulce. En este caso, el instrumento sirve para dibujar directamente en la lámina, excavando líneas en la lámina. El buril es una herramienta compuesta de un mango que lleva en su extremo una pieza alargada de metal, con forma de cilindro y que se ha afilado en bisel. La técnica era de uso corriente en el grabado calcográfico de los siglos XVII y XVIII en Europa. Era la preferida por los difusores, porque permitía producir láminas que duraban más en la prensa en el momento de hacer las tiradas.
Punta seca
La punta seca es una especie de lápiz con punta muy dura, en general de metal (actualmente se usa también de diamante). El resultado es más delicado que con el aguafuerte, principalmente por las rebarbas o rebabas en ambos lados del surco que produce el trazado en metal. Esas rebabas se pueden dejar si se quieren obtener líneas más suaves o suprimir cuando se quiere que el dibujo quede más delimitado. Esa técnica se considera como más “directa” y más parecida al dibujo, y sería pues más emocional que el aguafuerte que supone un proceso más largo. Rembrandt fue en Europa el primer grabador que hizo predominar los retoques con punta seca, usando incluso a veces directamente la punta para crear. En la colección de los Desastres, el uso de la punta seca se nota si comparamos el resultado con los grabados en los que el artista intervino sólo con buril o no modificó el proceso del aguafuerte.
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| 49. Caridad de una mujer | 50. Madre infeliz | 51. Gracias a la almorta |
Si examinamos los n°49 “Caridad de una mujer” (buril y aguafuerte), n°50 “Madre infeliz” (punta seca y aguafuerte) y n°51 “Gracias a la almorta” (aguafuerte), se notan las diferencias. Vemos que el grabado a punta seca permite expresar muchos más detalles, los personajes son más redondos, parecen más humanos. Los cuerpos tienen detalles y volumen, y la niña que llora tiene una fuerte expresividad porque se ve el detalle de sus manos pequeñas y de sus rasgos tristes. En el 49, los hambrientos son más toscos y pierden humanidad. En el n°51, los personajes son angulosos, han perdido su humanidad, y parecen más muertos que vivos, dibujados sólo al aguafuerte.
Además de estas dos técnicas, más propias del arte del grabado, Goya va a recurrir a otros dos procedimientos que permitían emparejar el grabado con la pintura: el aquatinta y la aguada, que de la que nos ocuparemos junto con el bruñidor, que sirve esencialmente en la fase final.
Aquatinta (o aguatinta)
La aguatinta se basa técnicamente en el mismo principio que el aguafuerte pero con una diferencia fundamental que es que las líneas se sustituyen por superficies tonales. La lámina es cubierta por una resina (de pino en general), que como el barniz actúa de aislante. Sin embargo se trata de obtener una capa de resina granulosa y no lisa (como en el caso del barniz), que será luego trabajada. El resultado permite obtener un gran variedad de tonos, y así matizar de una manera muy sutil la luz por ejemplo (desde el gris claro al negro oscuro). Es un poco como una técnica pictórica que permite la obtención de semitonos, o infinitas gradaciones de un mismo color en el caso del grabado. Puede servir para sugerir la tensión dramática de una escena representada.
Aguada
La aguada es aún más parecida a la pintura por el uso los mismos instrumentos. Se trata de mojar un pincel en ácido y “pintar” directamente sobre la lámina. Así se pueden obtener todos los valores del claroscuro y matizar mucho los fondos y los volúmenes. El efecto conseguido se aproxima mucho a los dibujos realizados con tinta china o acuarela muy diluida.
Bruñidor
Una vez que el grabado está a punto de estar acabado, el artista puede rematar el conjunto con una última herramienta que es el bruñidor, que puede servir para dos cosas. Primero, el instrumento puede permitir alisar el trabajo acabado. En efecto a ambos lados de los surcos trazados por la punta seca o el buril, se levantan limaduras metálicas, que se deben aplastar con la herramientas específicas que son el rascador y el bruñidor. También sirve para conseguir un tono oscuro y uniforme en la totalidad de la plancha, que se va matizando hasta conseguir el blanco, mediante un proceso de bruñido de la superficie. El entintado resultante es un negro profundo que luego se puede ir matizando hasta conseguir los medios tonos y el blanco, mediante un proceso de pulido utilizando bruñidores y rascadores.
Los grabados sometidos a la aguada y/o el aguatinta son 58. La aguda representa un total de 43 grabados. Se usa 33 veces sola (2, 3, 5, 6, 11 a 14, 16, 18 a 23, 26 a 28, 32, 33, 35, 37, 39, 47 a 49, 52, 54 a 56, 61, 62, 68, y 10 veces combinada con el aguatinta (4, 46, 53, 59, 65 a 67, 69, 75, 77). El aguatinta se usa sola en 15 otros grabados (7, 9, 31, 36, 38, 43, 45, 50, 51, 57, 58, 60, 63, 64, 82). Los ejemplos que siguen permiten hacerse una idea de los procedimientos.
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| 11. Ni por esas | 57. Sanos y enfermos |
En el grabado 11, “Ni por esas”, el uso de la aguada sirve a crear el contraste entre la luz a la izquierda y la sombra del arco que crea la tensión dramática, sugiriendo que los soldados van a violar a las mujeres. En el grabado 57, “Sanos y enfermos”, el aguatinta sirvió para obtener un gris granulado, que, combinado con el bruñidor se transforma en una luz cruda, casi blanca, que alumbra y realza la desesperanza y la inhumanidad de los hambrientos, que parecen más muertos que vivos, grabados al aguafuerte y con buril.
Génesis
El título definitivo de la colección debe ser explicitado, porque no fue elegido por el artista. En efecto, en el ejemplar encuadernado regalado a Ceán Bermúdez, el título era Fatales consecuencias de la sangrienta guerra en España con Buonaparte. Y otros caprichos enfáticos, en 85 estampas. Inventadas, dibujadas y grabadas, por el pintor original D. Francisco de Goya y Lucientes. En Madrid. El título actual se dio en la primera edición realizada por la Academia de San Fernando en 1863, casi medio siglo después de la realización de las láminas originales. Por esas fechas, las relaciones entre Francia y España eran buenas y el descendiente de Buonaparte, Napoleón III, reinaba en el país vecino, casado con una española, Eugenia de Montijo. Este contexto podría explicar porque se suprimieron las referencias directas al conflicto para optar por un título más general, Los desastres de la guerra. Abstrayéndose de las circunstancias históricas, el título daba así un sentido amplio a la colección, que presentaba Los desastres de [todas] la[s] guerra[s], una lectura que la posteridad confirmó, reforzando la fama del aragonés como artista universal.
Goya, como sus contemporáneos, fue testigo de la guerra. Vivió en Madrid, asistiendo a las epidemias y al hambre de 1812. En 1808 hizo probablemente un viaje a Zaragoza, invitado por el general Palafox que había organizado la resistencia heroica de la ciudad contra los franceses. Si realmente fue testigo de todo lo que representó (lo cual es poco probable) no es lo fundamental, aunque indica en dos escenas de éxodo (n°44 y n°45): “Yo lo vi”, “Y esto también”. En efecto, los Desastres son más que un testimonio, y superan la anécdota y el acontecimiento histórico.
Sabemos que el proyecto de la colección nació durante los primeros años del conflicto. Es importante, porque finalmente los grabados son siempre casi contemporáneos de las escenas que representan, que éstas sean reales o ficticias. Los grabados 20, 22, 27 llevan la fecha de 1810. El conjunto se produjo seguramente durante los años siguientes. No parece que el artista destinase la serie a la publicación inmediata. El único indicio podría ser el regalo que hizo a Ceán Bermúdez, en un momento en el que los liberales estaban en el poder. Esta actitud no deja de ser sorprendente, sobre todo en fechas en las que los grabados sobre el conflicto fueron publicados por otros artistas, como Las ruinas de Zaragoza (1812) por Juan Gálvez y Fernando Brambilla, una serie de 36 estampas o El día Dos de Mayo en Madrid (1813), serie de cuatro estampas, por Tomas López Enguínados.
Desde el siglo XVIII, la representación de las guerras había tomado dos caminos diferentes. Las pinturas formaban parte del arte de Corte y se destinaban a la elite, aunque algunos lienzos pintados por Goya, como Fernando VII a caballo (1808) o el retrato ecuestre de Wellington (1812), fueron expuestos públicamente en momentos oportunos por la Academia de San Fernando. En cambio, los grabados se difundían a gran escala, lo que permitía dirigirse a un público más importante y distante de los centros de poder. Con los Desastres, Goya hizo exactamente lo contrario, personalizando la representación del conflicto con una obra reservada a un público reducido. Es muy probable que estuviera convencido de que su visión no correspondía con el clima patriotero y heroico que reinaba al principio de la restauración fernandina y en el cual participaron bastantes artistas.
Sin embargo, los grabados, o al menos los dibujos, circularon antes de la primera edición oficial, aunque ignoramos si como colección completa. Durante el proceso de purificación, parece probable que Goya haya producido dibujos o incluso láminas de la colección. En efecto, el informe (1815) apunta que Goya es conocido por “en haverse dedicado a perpetuar con sus pinceles los momentos de horror que circundaron a Zaragoza su patria, y las ruinas causadas en ella por los enemigos” (Ver Canellas López, Ángel, Diplomatario de Goya, 1981, p. 492).
Por otra parte, Théophile Gautier, en su libro Catalogue raisonné de l’œuvre de Francisco de Goya, publicado en 1842, comenta veinte grabados de los Desastres, bajo el título Scènes d’invasion, de los que sospecha que no se trata de una serie completa, porque las láminas que llevan números no coinciden unas con otras. También resulta extraña la lista de Gautier, porque no menciona las leyendas, lo que deja sospechar que fue más un vistazo que un estudio detenido, porque en el caso de Los Caprichos, da la lista completa y la traducción de las leyendas. Lo que vio el escritor francés corresponde con los actuales n°2, 5, 7, 9, 16, 17, 20 (¿o 24?),22, 26, 31, 34, 35, 36, 44, 46, 54, 55, 56, 69. Es de notar que los “caprichos enfáticos”, de contenido satírico, no aparecen en la lista, salvo el n°69 “Nada, ello dirá” pero que sacado del contexto de las otras láminas, no tiene la misma significación.
Aunque conocemos bastante bien gracias a documentos históricos la génesis de la obra, quedan todavía algunos puntos oscuros sobre esta colección que no se publicó en su época de creación pero que circuló de manera fragmentaria. La posición adoptada por el artista le permitió elevarse por encima del mero acontecimiento histórico, representando lo que tenía la guerra de más universal, sin perder de vista las dimensiones políticas inmediatas.
Los desastres de la guerra nº 1, nº 69 et nº 82
Commentaire des gravures des Désastres nº 1, nº 69 et nº 82
Marc Marti
Nous avons choisi de présenter le commentaire des gravures n°1, 69 et 82 car ces trois planches constituent des clés de lecture possible de la série des Désastres. Nous verrons que par leur position, (en début et en fin de collection), mais aussi leur inclusion dans des micro-séries, elles engagent le lecteur à interroger ce qu’il va voir et ce qu’il vient de voir, établissant un espace d’échange renouvelé entre l’œuvre et son public.
Gravure n°1
1. Tristes presentimientos de lo que ha de acontecer
Cette gravure est très importante pour la lecture des Désastres, car c’est la première de la série des quatre vingt-deux planches et elle en constitue l’incipit ou le frontispice. Comme l’ont remarqué tous les commentateurs de l’œuvre, dans une première lecture conventionnelle, il s’agit bien d’une clé pour comprendre les images qui vont suivre et dont elle annonce clairement le déroulé, fonctionnant comme une amorce et une anticipation narrative par l’usage du futur périphrastique : « Tristes presentimientos de lo que ha de acontecer ». La légende prolonge ainsi ce qui était le titre original, Fatales consequencias de la sangrienta guerra en España con Buonaparte. Y otros caprichos enfáticos, en 85 estampas. Inventadas, dibuxadas y grabadas, por el pintor original D. Francisco de Goya y Lucientes. En Madrid.
Le texte démarque l’intention de l’artiste par rapport à la production contemporaine. Il ne s’agit pas pour lui de sublimer la guerre et sa violence ultime, afin de la transformer en un mythe patriotique de libération nationale. Le « triste pressentiment » préfigure un récit bien plus pessimiste que triomphant. Ce propos est d’ailleurs parfaitement illustré par l’image. En effet, la représentation d’un personnage à genoux ne renvoie ni au triomphe militaire, ni à l’exaltation patriotique : la position à genoux est à rebours de celle du héros. C’est plutôt celle du martyr ou de l’homme accablé par un poids tragique, celui de l’événement inéluctable, d’autant plus inéluctable, qu’il s’est déjà produit et que l’artiste va en rapporter la teneur. Comme on le voit, que ce personnage soit l’allégorie ou pas du peuple espagnol importe peu, c’est avant tout son attitude, la position de son corps qui fait sens. Ce faisant, Goya ne propose pas non plus d’analyse historiographique de type politique comme ont pu le faire ses contemporains, qui ont cherché dans les relations franco-espagnoles d’avant 1808 tous les signes avant coureurs de la guerre.
L’aspect du personnage, son rictus douloureux et ses vêtements en lambeaux qui découvrent son corps amaigri, confortent la signification pessimiste de la gravure. Celle-ci prend aussi une sens plus général, au-delà de la guerre de 1808-1813, renvoyant à la tristesse et à la fatalité d’une condition humaine dans laquelle il n’y a pas de transcendance, car la guerre a tout détruit, mais aussi où l’influence sur les événements est impossible car ils sont déjà écrits.
Le rapprochement a souvent été fait avec la petite huile sur bois du Cristo en el huerto de los olivos (45x35), peinte en 1819. S’il est vrai que l’attitude de prière entre le Christ et le personnage de la gravure n°1 est assez similaire, elle n’a cependant pas la même signification. On pourrait y voir une sorte de sécularisation de la représentation, qui aurait ainsi perdu sa transcendance. La guerre apparaîtrait comme une image sécularisée de l’Apocalypse.
Dans l’huile sur bois, qui figure la narration classique des évangiles, un ange apparaît en haut à gauche, offrant un calice à boire au Christ qui consent à réaliser sa destinée mortelle. La scène figure à la fois l’acceptation de la mort et la transcendance de cette même mort qui lui permet d’accéder au divin. Dans la gravure, malgré le regard tourné vers le ciel, la transcendance est absente : il ne flotte que de tristes présages et nulle lumière ne vient trouer l’obscurité. En effet, l’artiste a opté pour un fond à l’eau-forte. Les striures qui l’obscurcissent, combinées à l’usage du brunissoir, proposent au spectateur une sorte de noirceur suggestive dans laquelle on ne distingue pas réellement les formes ébauchées. Dans le dessin préparatoire, l’artiste avait fait figurer en bas à droite un chien assis, qui a disparu dans la réalisation de la gravure au profit de monstres ou chimères indistincts, qui n’en deviennent que plus inquiétants. D’ailleurs, ce même fond, par un renoncement évident à tracer les lignes de perspective géométrique, semble totalement écraser l’homme à genoux : il n’y a ni trouée, ni ouverture dans ces noires nuées, contrairement à la nuit de la prière dans le jardin des oliviers qui s’ouvre sur la lumière de l’ange et du calice. L’homme à genoux, qui ne se détache du fond que par contraste, semble devoir quant à lui, non pas accéder à la lumière mais être absorbé par les ténèbres, comme cela se produit dans la gravure n°69.
Gravure n°69 : Nada. Ello dirá
69. Nada. Ello dirá
Bien qu’éloignée de la première dans la numérotation, elle a souvent été rapprochée de celle-ci. La plupart des commentaires mettent en évidence une continuité thématique entre les deux, une sorte de poursuite de l’allégorie de la guerre. C’est effectivement ce que laisse penser une première lecture de l’image. Après quasiment soixante-dix gravures qui ne sont qu’assassinat, mort, torture, exode des civils, le spectateur trouverait résumé dans ce squelette le bilan de la guerre : le néant. Cette représentation est d’autant plus saisissante qu’elle se trouve à la suite de toutes les horreurs représentées et que la force suggestive de la gravure est forte. Les techniques utilisées sont plus complexes que pour l’ouverture de la collection. En effet, le recours à l’aquatinte et au lavis a permis à l’artiste d’obtenir une grande complexité des fonds, oscillant entre des gris pigmentés (aquatinte) et des noirs (lavis et eau-forte). La composition est cependant plus académique que dans la gravure n°1. Une certaine profondeur, ébauche de perspective géométrique, est perceptible par l’avancée sombre et en pointe au milieu du gris pigmenté. Elle offre aussi un avant-plan relativement important qui « met en scène » la représentation principale, disposée en trois masses, dont l’agencement incite à une lecture de gauche à droite, de la partie la plus claire à la partie la plus sombre. Le trajet du regard s’articule autour de la diagonale. D’abord, dans le fond à gauche, on peut voir ce qui serait le résultat de la guerre, des fantômes blanchâtres d’où émergent le crâne d’un squelette d’animal et un bras qui porte le fléau d’une balance, qui pourrait renvoyer à une image de l’iconographie chrétienne du jugement dernier, utilisée à des fins sécularisées, comme nous le verrons. Ensuite, le squelette, en position allongée dans le sens de la diagonale, renvoie à une mort récente, la bouche ouverte, avec un dernier message délivré au spectateur « Nada ». Enfin, au-dessus, on retrouve une inquiétante nuée, plus précise que celle de la gravure d’ouverture et composée par des têtes et des visages. La plupart ont les orbites vides ou la bouche ouverte, ce qui rend leur présence inquiétante et dérangeante et suggère ce même néant qu’évoque la légende. La mise en relation des trois masses constituerait une sorte de vanité (au sens iconographique du terme). Le constat d’après-guerre serait tout aussi terrible que la préfiguration du conflit : il n’aurait débouché sur rien. Ce serait en quelque sorte l’explication du renoncement au récit mythique et patriotique, tout comme dans la première gravure.
Si nous partageons cette interprétation, il convient cependant de ne pas se contenter de ce simple parallélisme avec l’image liminaire et de considérer aussi la gravure à partir de sa position dans les « caprices emphatiques », qui lui donnent à notre avis un sens plus précis. Après le nº 65 "Qué alboroto es éste?"
, identifié comme une évocation de la retraite française, on trouve trois planches (n°66 à 68), qui portent la satire sur le terrain religieux. La nº 66, "Extraña devoción
et la nº 67 "Ésta no lo es menos"
forment clairement une paire qui critique les pratiques que les ilustrados considéraient comme des superstitions. La première image représente un catafalque transparent, avec un squelette à l’intérieur, qui circule à dos d’âne au milieu d’une foule agenouillée. La seconde montre deux hommes vêtus de façon démodée, qui portent sur leur dos la statue d’une sainte. La nº 68 "¡Qué locura!"
représente un moine en train sans doute de déféquer au milieu d’objets de culte et de masques, il tient à la main une cuillère, qui renvoie à la satire traditionnelle de la gloutonnerie dans les ordres réguliers, que l’on trouve déjà dans quelques images des Caprichos.
Cette série de trois planches pourrait ainsi être interprétée comme le retour à l’Espagne d’avant le conflit, qui retombe dans ses travers et qui n’a tiré aucune leçon de la guerre. Elles fonctionneraient alors comme des échos aux nº 46 "Esto es malo"
et n°47 « Así sucedió »
qui représentent respectivement un groupe de militaires français assassinant deux moines et des soldats pillant un lieu de culte. Si Goya condamne ces exactions, il n’en demeure pas moins critique sur le « retour à la normale », supposant superstitions et mainmise du clergé régulier sur les richesses.
C’est bien ce retour de la vieille Espagne qui fait l’objet de la critique et non à proprement parler la croyance religieuse. Nous écarterons ainsi la lecture de Todorov, qui reprend de fait celle de Matheron. Son interprétation repose sur une anecdote qui semble avoir été inventée au XIXe siècle selon laquelle Goya, parlant d’un tableau similaire à la gravure et qu’il aurait peint (mais qui n’existe pas…) aurait dit à l’évêque de Grenade que « Mon revenant veut dire qu’il a fait le grand voyage et qu’il n’a rien trouvé là-bas » (Matheron, Laurent, Goya, Paris, Schultz et Truillé, 1858, p. 20.)
Par ailleurs, cette lecture est fondée sur une traduction française erronée de ello : « Rien. Il [sic] le dira ». En castillan, ello pronom sujet neutre ne peut avoir pour antécédent le squelette. Ce n’est donc pas l’affirmation d’une simple incrédulité du peintre, qui ne croirait pas à la vie éternelle promise par la religion. Cette thématique d’ailleurs ne cadre pas vraiment avec celle de la collection. Nous penchons pour la lecture allégorique majoritaire, en rapport avec la gravure n°1, d’autant que l’image se situe dans la partie des « caprices emphatiques », c’est-à-dire précisément la série de représentations qui doivent être considérées de cette façon là. Si la guerre produit comme résultat le retour à la superstition, au pouvoir des moines, à l’absolutisme, à la persécution des libéraux et à la suppression des libertés, on ne peut la transcender. On change certes de registre, en entrant dans la caricature politique. L’effroi s’éloigne, mais l’amertume gagne. Les moines martyrs redeviennent les moines de toujours. L’artiste suggère que c’est le passé qui revient, dans ses formes les plus ridicules ou les plus abominables
Cette interprétation politique nous semble assez cohérente, d’autant qu’à gauche, parmi les cadavres, ou ce qui serait une sorte d’enfer, on distingue un bras qui tient une balance. L’allégorie pourrait être double. On pourrait y voir la fin de la Justice, signifiée par cette balance, rejetée dans le fonds, comme une des conséquences funeste de la guerre. Cependant, comme nous l’avons dit, l’image, par sa proximité avec le squelette, pourrait aussi renvoyer à l’iconographie du Jugement dernier, au moment où sont pesées les actions de l’homme sur la terre. Le constat serait terrible : il n’y a rien à en tirer pour un futur meilleur, qui est la version sécularisée par les Lumières du paradis de la religion.
Cette lecture pessimiste est en coïncidence avec les autres planches des « caprices emphatiques ». La gravure n°69 verrait ainsi amplifier son sens premier. La guerre a été non seulement épouvantable, mais elle n’a par ailleurs servi à rien, en tout cas, elle n’a pas été au service du progrès de l’humanité. Si les « caprices emphatiques » sont placés à la fin, ce n’est pas uniquement pour signifier que la Restauration a suivi la guerre. Le spectateur mesure ainsi, en forme de bilan, le résultat politique des souffrances endurées précédemment. « Nada. Ello dirá », est l’allégorie de ce moment de désillusion. Les institutions, qui auraient au moins pu donner un sens au terrible conflit, sont totalement déconsidérées car le système fernandin va s’attacher à revenir non à l’Espagne d’hier, mais à celle d’avant-hier.
Finalement les gravures n°1 et n°69 offrent une idée négative du futur, qui renvoie le spectateur et le lecteur à une vision pessimiste de l’artiste. Cependant cette lecture a peut être été orientée abusivement par le choix définitif de la légende de la planche n°69. En effet, sur le premier exemplaire offert à Ceán Bermúdez, l’artiste ne projetait pas cette gravure sur le futur, mais bien sur un constat du présent et la légende originelle disait « Nada. Ello lo dice ». C’est donc sur cette nuance que nous pouvons conclure provisoirement l’analyse, d’autant que la collection se clôture sur une image bien plus optimiste que les précédentes.
Gravure n°82 : Esto es lo verdadero
Historiquement, cette gravure, ainsi que la précédente (n°81, «¡ Fiero monstruo ! »), n’apparaissaient pas dans la première édition de 1863. Elles ont été ajoutées après la découverte des planches et parce qu’elles figuraient dans l’exemplaire offert à Ceán Bermúdez. Lafuente Ferrari met cette image finale en parallèle avec la première. Il insiste sur le fait qu’ainsi, les Désastres sont plutôt une œuvre « symphonique », où la lecture est plurielle, reflet des espérances déçues mais aussi des espoirs auxquels finalement l’artiste ne renonce pas définitivement. (E. Lafuente Ferrari, Los Desastres de la Guerra de Goya y sus dibujos preparatorios, Barcelona: Instituto Amatller de Arte Hispánico, 1952, p. 49, 76, 190).
La scène représente une femme à la poitrine découverte, nimbée de lumière et qui semble rayonner, comme le suggère les lignes tracées à l’eau forte. Elle a la main posée sur l’épaule d’un homme chevelu et barbu dont on ne distingue pas le visage et dont le profil apparaît dans l’ombre. Celui-ci pose aussi sa main sur l’épaule de la femme et tient dans l’autre une houe. L’instrument de travail, ainsi que son habit et ses chaussures permettent de l’identifier comme un paysan. Aux pieds du couple formé par ces deux personnages, du côté de la femme, il y a une corbeille sans doute remplie de fruits, un mouton, et dans le fond, des gerbes de blé entassées. Un arbre ou du feuillage, en haut à droite, semble encadrer la scène.
Celle-ci pourrait être rapprochée des peintures savantes circulaires à la détrempe que Goya réalisa pour la décoration du palais de Godoy, en particulier La agricultura (227x227, 1801-1805). Dans la gravure, il figure en effet deux personnages assez similaires : une allégorie féminine et un paysan. Dans la peinture savante, prise dans son contexte d’accrochage (l’antichambre du palais du favori de Charles IV), la figure féminine renvoyait à Cérès, déesse des moissons et du renouveau. Elle promettait l’abondance à un paysan robuste et joyeux, suggérant l’action éclairée du ministre, protecteur de l’agriculture, des sciences, de l’industrie et du commerce. Dans la planche n°82, malgré les ressemblances, le sens nous semble un peu différent, surtout que la figure masculine semble moins joyeuse et robuste que celle de la peinture.
En effet, le contexte (la série des Désastres) fait surgir deux lectures possibles, qui restent cependant assez complémentaires. D’une part, en relation avec la légende, on peut considérer que l’allégorie renvoie à l’agriculture (gerbes de blé, mouton, panier). Cette représentation extrêmement courante à l’époque des Lumières était héritée de la tradition classique et de l’image de Cérès. L’artiste parait suggérer que la vérité n’est pas dans la violence et la guerre, qui ne provoquent que ruine des corps (gravures 1 à 47) et famine (48 à 64). D’autre part, sa position en gravure finale incite aussi à l’interpréter comme un contrepoint positif de l’image « Tristes presentimientos de lo que ha de acontecer ». Elle apparaît ainsi comme la vision d’un avenir radieux, où la guerre a disparu, pour être remplacée par une paix aux accents agricoles et bucoliques. Cette interprétation n’arrive pas brutalement, à rebours de ce que le spectateur aurait pu voir jusqu’à présent. Elle est amenée progressivement par les gravures n°78, 79, et 80. Ces trois planches allégoriques reposent sur une confrontation manichéenne entre forces obscures et lumière, figurée par un contraste entre les tons blancs et noirs. La n°79
met en scène un cheval blanc, attaqué par une meute formée de loups et de chiens, dont il se défend à coups de ruades. La légende indique l’admiration de l’auteur : « Se defiende bien ». La suivante indique « Murió la verdad ». On y assiste à l’enterrement d’une jeune femme qui personnifie la vérité et que les forces obscures (évêque, moines) poussent dans la tombe. La n°80
fait revenir l’optimisme : « ¿ Si resucitará ? ». Annonçant des lendemains meilleurs, le corps féminin irradie la lumière devant la face incrédule des moines.
Pour conclure
La lecture des trois gravures (1, 69, 82) montre que malgré une thématique largement consacrée aux horreurs de la guerre, Les Désastres sont une œuvre qui ne peut être interprétée de façon univoque et purement pessimiste. Ces trois planches sont autant de points d’entrée et de clés pour comprendre les différents messages que porte l’ensemble de la collection. La guerre passe au second plan ou plutôt, elle devient absurde et n’a plus de sens possible : il ne reste que la cruauté, la barbarie, la violence et la mort. Mais l’artiste ne sera pas pour autant fataliste ou nihiliste. C’est l’amer constat politique que tout cela n’a servi à rien, que les choses reviennent au même point, c’est ce que nous disent les planches des « caprices emphatiques » qui clôturent la collection, en particulier le n°69. Cependant, les dernières images ouvrent la porte à l’espoir. Goya y évoque ainsi, sous forme d’interrogation, la possibilité que les hommes retrouvent la vérité qui est morte (gravures n°79-80), la seule capable de ressusciter, contrairement aux corps que la guerre a irrémédiablement détruits (n°81, « ¡ Fiero monstruo !»)
. La dernière gravure renvoie à la première, dont elle est pratiquement l’inversion. Elle constitue une conclusion optimiste, placée cependant dans le futur. « Esto es lo verdadero » figure la paix et la prospérité, associant un paysan avec une figure féminine rayonnante. L’artiste retrouve ainsi ce que la guerre a détruit, l’idéal pacifique des Lumières espagnoles.
