COMPLÉMENTS

Le Grimh, depuis ses origines, a publié plusieurs articles sur Goya. Ces articles sont aujourd'hui difficiles d'accès, c'est pour cela que vous pouvez les retrouver réunis ci-après.

En outre le Grimh avait consacré un volume au film de Carlos Saura, Goya en Burdeos. Vous pouvez également le retrouver dans son intégralité, sous la forme d'un flipbook.

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GOYA EN BURDEOS

Jacques Terrasa, "De l'impertinence du détail dans quelques oeuvres de Goya" dans Le Détail et le Tout (2000)

De l’impertinence du détail dans quelques œuvres de Goya

Jacques TERRASA

Le détail ne serait-il qu’un trope, une synecdoque qui, en instaurant le rapport de l’élément à l’ensemble, de la partie au tout, permettrait l’interprétation du tableau ? Ce détail qui fait sens par rapport à l’œuvre, c’est d’abord un « motif », dont l’identification correcte conditionne, pour Panofsky, l’analyse iconographique. Mais le détail peut aussi être un « trait », un coup de pinceau, le lieu où l’on reconnaît la « main » du peintre, là où s’effectue l’attribution de l’œuvre à son créateur. Dans les deux cas, le détail demeure, selon Daniel Arasse, cet « instrument décisif pour les analyses, les découvertes et les progrès de l’histoire de la peinture[1] ».

Pourtant, certains motifs, certains traits résistent à l’opération mentale qui consiste à les replacer dans l’économie générale de l’œuvre, ou à retrouver l’antécédence du geste pictural. Dans ces circonstances, le détail rebelle ne constitue plus ce que Daniel Arasse appelle l’« emblème » du tableau, la « pierre de touche efficace pour percevoir les enjeux d’articulations historiques ou de choix esthétiques beaucoup plus larges[2] ». Il fait écart par rapport au processus de perception décrit par Arasse, qui y voit alors la « marque intime d’une action dans le tableau, faisant de lui-même signe à celui qui regarde et l’appelant à s’approcher ». Ce détail qui fait signe « disloque [alors] à son profit le dispositif de représentation[3] ».

J’ai choisi de pister ces détails rebelles, intimes, non-pertinents dans une conception classique de l’œuvre — celle qui subordonne la partie au tout. Je l’ai fait dans quelques tableaux d’un peintre pour qui le « caprice » et l’« invention » (comme il les nomme en 1794) ont été la voie tourmentée qu’il a choisie pour peindre toute une série de tableautins dans lesquels le détail, si intime qu’il en devient infime, participe de cette configuration de la laideur, de l’horreur et du monstrueux, que l’on a souvent associée à cet artiste. Mais chez Goya, le détail disloque aussi quelques œuvres de commande — œuvres majeures où le sujet imposé n’enlève rien à l’impertinence d’une vision rapprochée. Cependant, avant d’entrer dans l’œuvre du peintre aragonais, il convient de lever quelques ambiguïtés concernant le statut épistémologique, puis sémiotique, du détail.

Le détail : une connaissance approchée

Dès 1927, Gaston Bachelard, dans la thèse de doctorat qu’il a consacrée à la « connaissance approchée », constate qu’il « n’y a pas de moyen simple d’incorporer l’accident à l’essence, le détail au schéma ». Il ajoute, en italique :

Rien de plus difficile à analyser que des phénomènes que l’on peut connaître dans des ordres de grandeur différents[4].

La réflexion de Bachelard s’applique avant tout aux sciences physiques ; toutefois, la disjonction qu’il repère entre l’analyse du global et celle du local n’exclut pas le tableau comme objet d’étude. Nous verrons plus loin quels sont les nouveaux enjeux qui se font jour au niveau du détail ; mais il convient d’abord de s’interroger sur notre propre position d’observateur :

… la connaissance qu’on prend des phénomènes de détail se personnalise — explique Bachelard. La connaissance de l’infiniment petit physique est, plus que toute autre, fonction de l’observateur ; si cet observateur ne prend pas garde de rompre avec les habitudes puisée à l’ordre de grandeur de la vie commune et ne fait pas l’effort d’objectivité totale que réclame la nouveauté riche et fraîche du fait saisi dans son détail, il court le risque d’erreurs considérables[5].

La première erreur que l’on pourrait encourir en travaillant sur le détail, serait d’oublier qu’il se mérite : il implique une approche vers l’intimité de l’œuvre, une sélection, un itinéraire, un cadrage… Toutes ces opérations, qui ne sont pas innocentes, devraient être liées — pour reprendre les mots d’Edgar Morin dans son introduction générale à La Méthode — à « un principe organisateur de la connaissance qui associe à la description de l’objet la description de la description[6] ».

Décrire d’abord la sélection : telle devrait être notre première approche du détail. Car en effet, on peut concevoir que le commentaire d’une œuvre picturale soit celui de sa citation. On peut aussi concevoir que cette citation ne soit pas une reproduction d’excellente qualité de l’œuvre en question, mais simplement les références de celle-ci : le titre, éventuellement la date de réalisation, puis les caractéristiques matérielles (technique, support, dimensions) et le lieu d’exposition. La citation et ses références — pour Antoine Compagnon et au sujet de la citation d’un texte écrit — « sont, d’un point de vue logique, rigoureusement équivalentes puisqu’elles ont même dénotation, l’expression citée[7] ». Je ne discuterai pas ici du bien-fondé de cette assertion dans le contexte littéraire, mais de sa transposition dans le domaine pictural. Nous savons, depuis Goodman, qu’un tableau est une œuvre « autographique, » car sa reproduction, même la plus exacte, « n’a pas, de ce fait, statut d’authenticité[8] ». Citer un texte pictural implique donc, forcément, une perte d’information conséquente ; il s’agit, ni plus, ni moins, de la substance de l’expression, dont on conviendra qu’elle intervient pour beaucoup dans la relation esthétique suscitée par l’œuvre. Par conséquent, si l’on n’a pas l’ingénuité de confondre l’œuvre et son leurre (sa reproduction imprimée), la citation d’un tableau ne devrait avoir pour fonction que de réactiver le souvenir et l’émotion ressenties face à l’œuvre « en chair et en os », c’est-à-dire l’œuvre en « substance » et en « forme », ou bien nous inviter à aller vers celle-ci, la voir sur les murs du musée ou dans le salon du collectionneur, et vivre l’expérience esthétique.

À ce point de ma réflexion, une question se pose : Que se passe-t-il avec le détail ? Quelle est sa réalité plastique ? Enfin, comment faire « l’effort d’objectivité totale »réclamé par Bachelard, alors que le détail se situe au-delà même de la citation ; qu’il est, avant tout, re-création ?

Approchons-nous du tableau. Dépassons le point de distance, c’est-à-dire, comme l’explique Daniel Arasse :

le corrélatif nécessaire du « point de fuite » pour élaborer une apparence de tridimensionnalité conçue en relation avec un spectateur fictif[9].

Promenons-nous le long de la surface de la toile, pour la brouter, pour la flairer… Notre œil accommode sur les détails proches, perçoit comme un anneau flou les étendues de peinture qui entourent ce détail sélectionné. L’œil laisse dans le flou, hors de la zone fovéale, ce qu’il rejette à cet instant, pour y revenir peut-être par la suite. L’œil voyage, se déplace, s’isole du monde le temps d’un battement de paupières, revient sur le champ précédent. Puis le récit s’achève, on change de bobine, on passe au tableau suivant.

Que reste-t-il de ces cadrages successifs, ces translations le long de la toile, ces rotations de l’œil pour appréhender un détail voisin, ces changements d’échelle de plan, d’angle de prise de vue ? L’œil s’est fait son cinéma ; il a permis à l’expérience esthétique d’aller à son terme. C’est alors qu’intervient le commentateur, le spécialiste, l’historien d’art, le sémioticien… Dans le continuum des détails qui se succèdent, il en retient un. Il l’isole ; il le cadre ; il le photographie ou le décrit avec soin ; il l’imprime ou le projette ; il nous le commente. Il commente la « citation du détail » : la double trahison de l’image.

J’ai déjà analysé la première trahison : à l’inverse du texte écrit, l’œuvre autographique perd la substance de son expression lorsqu’elle est citée. J’aborde la deuxième trahison : alors que la citation du texte écrit est réglée par la ponctuation, le découpage du fragment que l’on appellera « détail » est soumis à l’incision du cadre, généralement rectangulaire, qui définit le champ. Nous avons là une logique extérieure à la syntaxe du tableau, une logique discrète, différente de celle de la peinture, où les figures sont souvent soumises à une dilution progressive des contours. Certes, un cadrage centrifuge permettra d’isoler, au centre d’un espace faisant alors office de fond, le motif qui nous intéresse. Mais comment isoler une figure, dans certaines foules de Goya, par exemple[10] ? Quel fragment de l’espace monochrome du « Chien » des Peintures noires faut-il cadrer pour en faire « un détail » ? Comment identifier certains motifs en dehors de leur contexte ? Enfin, n’est-ce pas précisément au niveau du détail que l’on se heurte aux limites d’une logique binaire de l’identité, nécessaire à l’analyse iconographique ? « Il est manifeste qu’une analyse iconographique correcte, au sens strict, présuppose une identification correcte des motifs », écrit Panofsky[11]. Mais dans son étude sur le détail, Georges Didi-Huberman relativise cette assertion :

Je ne suis pas en train de suggérer que la peinture est un pur chaos matériel, et qu’il faut tenir pour nulles les significations figuratives que l’iconologie met à jour. Il y a évidemment des distances « raisonnables », au regard desquelles le détail ne s’effondre pas, ne s’effrite pas en une pure écume colorée. […] Mais il faudrait aussi constamment problématiser la dichiarazione, comme disait Ripa, d’une figure peinte. Il faudrait à chaque énoncé déclaratif (c’est/ce n’est pas) se poser la question du quasi[12].

Mon propos était de souligner la subjectivité inhérente au choix des motifs que l’on va dissocier de l’ensemble pour en faire un objet d’analyse. Dans les faits, il s’agit d’étudier la photographie d’un détail, et l’on sait que notre perception de celui-ci changera en fonction d’un léger recadrage, d’une petite variation de focale, d’une modification dans la disposition des spots, d’un contraste trop atténué, d’un mauvais réglage de la balance des couleurs, d’une disproportion trop importante entre la taille réelle du détail et sa reproduction, etc. Ainsi jusqu’à quel point analysons-nous encore l’œuvre du peintre ou simplement notre propre création ? Le détail, si prisé par les historiens d’art depuis une vingtaine d’années, ne serait-il qu’un avatar post-moderne, ou au contraire — précisément parce qu’il nous amène à nous poser la question du quasi — le lieu même de l’enjeu pictural, là où celui-ci s’exprime avec le plus de tension[13] ?

Le détail : une ligne tendue entre l’icone et l’index

Sur un plan sémiotique, le détail recouvre les deux réalités bien distinctes que j’ai appelées au début de ce travail, par commodité, le « motif » et le « trait ». Les spécialistes d’art ou d’esthétique qui ont abordé ces dernières années cette question, ont souligné, sous des noms différents, la nature duelle du détail. Georges Didi-Huberman distingue ces deux notions, à partir de détails observables dans des œuvres de Vermeer. Il s’agit du fil blanc que la jeune femme tient entre ses mains dans La Dentellière, et de ce « petit pan de mur jaune » qui fascine Bergotte — le personnage de Proust — dans la Vue de Delft. Ainsi, pour Didi-Huberman :

Le détail : c’est un fil, par exemple, c’est-à-dire une circonscription parfaitement repérable de l’espace figuratif ; il a une extension — même minimale —, une grandeur bien définies ; il relève d’un espace mesurable. Au contraire, le pan se présente comme une zone d’intensité colorée ; il a, comme tel, une capacité «démesurée», non mesurable, d’expansion — et non d’extension — dans le tableau ; ce ne sera pas un détail de fil coloré, mais un filet de couleur rouge, par exemple, c’est-à-dire un événement plus qu’un objet[14].

Ce pan — ajoute-t-il — « interrompt ostensiblement, de lieu en lieu, ainsi qu’une crise ou un symptôme, la continuité du système représentatif de la peinture » (p. 313) ; il fait « tache », lorsque l’on tombe sur lui, « par surprise, par rencontre » (p. 315). C’est par ce nom — tache — que Daniel Arasse désigne, dans un article de la même époque sur « L’émergence du détail et le continent de la peinture », l’éclat de peinture qu’il oppose au détail iconique : pour lui, la tache est l’indice d’un désir, elle fait jouir l’œil qui, hors des chemins clairement dessinés dans l’œuvre, ose s’égarer, se perdre dans le maquis de la matière picturale, la brouter et y ruminer un plaisir dont aucun procès-verbal n’est possible[15].

Dans son ouvrage de 1992 sur les effets de la vision rapprochée, Arasse poursuivra ainsi son analyse :

On peut y reconnaître l’image transparente d’un objet, parfaite dans son imitation continuée jusqu’au « moindre détail ». Mais on peut, ailleurs, y voir la matière picturale, manipulée, aussi opaque à la représentation qu’éclatante en elle-même, éblouissante dans son effet de présence. On appellera le premier détail (qui fait image) « iconique », le second « pictural »[16].

Ce détail pictural, qu’il soit appelé « pan », « tache » ou (dans l’ouvrage de Jean-Pierre Mourey sur le sujet[17]) « grain », est sémiotiquement d’une nature bien différente de celle du détail iconique. À propos de la coulée de peinture rouge, à gauche de la Dentellière de Vermeer, Georges Didi-Huberman précise (sans trop y insister, toutefois) quelle est cette nature :

Ce « moment » pictural nous donne à voir, par son caractère d’intrusion colorée, une tache et un indice plutôt qu’une forme mimétique ou une icone au sens peircien[18].

Détail « iconique » ou « indiciel » ? Évitons de tomber dans le piège d’une décision univoque : c’est entre ces deux pôles que je situerai le détail, même si les auteurs cités plus haut ont souvent, pour des raisons probablement didactiques, dissocié les deux catégories. Je limiterai dans un premier temps à sa dimension indicielle, ce que le Groupe µ, dans son Traité du signe visuel, définit comme un « signe plastique ». Cette dimension est curieusement peu abordée par les auteurs du Traité. Ils ne font que nous renvoyer à la tripartition entre indice, icone et symbole, que le sémioticien américain Charles Sanders Peirce a proposée au début du siècle dans ses Collected Papers[19].

Comme on le voit — explique le Groupe µ — le signe plastique est malaisé à situer dans une typologie de signes. Il tend tantôt vers le symbole, tantôt vers l’icone. Mais sa spécificité est peut-être ailleurs, et l’hypothèse la plus économique est dans doute de la voir dans la notion de trace, ou d’index, parfois mise en avant à propos de la photographie[20].

Pourtant, si certains détails provoquent (selon le mot d’Arasse) une « dislocation » du tableau, il faut la chercher — me semble-t-il — dans la « tension » qui s’instaure, au niveau du détail, entre l’icone et l’index. Georges Didi-Huberman est conscient de l’existence de ces deux pôles, lorsqu’il écrit : « À la limite pourrait-on dire que dans le pan la peinture s’hystérise, alors que dans le détail elle se fétichise[21] ». Daniel Arasse, pour sa part, souligne la difficulté à dissocier les deux :

À nouveau, cependant, si la distinction est utile et même, parfois, décisive, on constate que l’expérience et la « surprise » du détail tiennent, bien souvent, à ce que les deux domaines (iconique et pictural) se mêlent[22].

Nous avons vu que la notion peircienne d’indice (ou index), a fait l’objet d’une attention toute particulière dans les écrits sur la photographie[23]. C’est d’ailleurs à partir d’une réflexion sur le concept d’icone indicielle, développé par Jean-Marie Schaeffer, que j’ai été amené à définir récemment la photographie comme un « chronotope »[24]. L’étude du fonctionnement de la tension icone/index dans une photo « floue » m’a permis de mettre en évidence le positionnement instable de la photo sur un ligne que Schaeffer définit en ces termes :

… L’image photographique considérée comme construction réceptive n’est pas stable. Elle possède un nombre indéfini d’états, dont chacun est caractérisé par le point qu’il occupe le long d’une ligne bipolaire tendue entre l’indice et l’icone[25].

En imposant une vision rapprochée de la peinture, le détail est, dans un tableau, le lieu par excellence où l’on peut analyser cette tension. Soyons plus précis : quel que soit le degré de visibilité de la touche du peintre au niveau d’une œuvre figurative prise dans sa globalité, cet éclat de peinture deviendra de plus en plus présent à mesure que l’on s’approchera de la toile. À terme, il ne restera plus que l’indice de l’action picturale, l’icone ayant complètement disparu par excès de décontextualisation. L’analyse de cet indice peut alors être utile pour identifier l’auteur du tableau. Cependant, pour comprendre le fonctionnement de l’œuvre, cette analyse est loin de présenter le même intérêt que celle des constructions hybrides que sont les lieux de tension maximale entre icone et index. Ainsi, avant d’en analyser certains, présents dans l’œuvre de Goya, interrogeons-nous sur les deux espaces-temps auxquels ils renvoient.

Il s’agit, disons-le d’emblée, de deux espaces-temps en totale disjonction. Dans une photographie, cette identité spatio-temporelle est manifeste lors de la prise d’empreinte et la formation de l’icône ; les deux opérations résultent de la mémorisation sur une « même » plaque photosensible des effets de la lumière provenant d’un « même » référent, pendant un « même » temps t, généralement très bref[26]. Dans un tableau, il en va tout autrement. L’empreinte que laisse le pinceau sur la toile est le résultat d’une activité sensori-motrice partiellement corrélée à l’image mentale que le peintre se forme en observant (dans le meilleur des cas) la réalité qui se présente à sa vue.

Cette présence du modèle peut attester, à la limite, de la présence de Pepita Tud (pour choisir un exemple évocateur) devant Goya lorsqu’il peint La Maja desnuda (vers 1800). Ici, à l’inverse du Chef-d’œuvre inconnu de Balzac, où seulement un « bout de pied nu » sort d’un « chaos de couleurs, de tons, de nuances indécises », le corps s’expose avec une frontalité obscène au regard du spectateur.

Mais qu’en est-il de cette représentation de la chair vue dans le détail ? Laissons de côté ce bout de pied nu et prenons le sein gauche : ce qui s’offre au regard, c’est une peau sans matière, lise, marmoréenne, davantage l’emblème d’une sexualité féminine, qu’une vraie poitrine de jeune femme appelant la « caresse » du pinceau. Cette « caresse » n’est présente qu’en dehors des limites du corps, là où différents glacis et quelques dépôts de peinture claire, laissés probablement là du bout de la brosse, signifient leur objet : la peinture même, en acte, en rythme, en superpositions. L’icône parfaite, qui rivalisait dans le bureau de Godoy avec la Vénus au miroir de Velázquez et une copie de la Vénus endormie du Titien, côtoie, sans s’y perdre, l’index présent de façon manifeste dans la représentation des coussins où nous attend la Belle.

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« La caresse du pinceau »
Francisco de Goya, La Maja desnuda [détail] (c. 1800)
© Musée du Prado

L’aventure, ici, est d’une tout autre nature que celle qui fait s’affronter le peintre et son modèle. Sur la surface plane de la toile, l’acte pictural se condense dans l’instant de la touche ou se déroule sur la longue durée nécessaire aux différents glacis. Le corps vivant de la peinture prend, au fil des séances, des milliers de poses différentes, comme sur les photogrammes d’un film, jusqu’à ce que le peintre obtienne l’icône de pierre qu’il livrera à son puissant commanditaire. Dans le produit fini seront mélangées (ou ici, seulement juxtaposées, car Goya ne pouvait pas poser ses doigts pleins de peinture sur la maîtresse du Prince) l’illusion de l’icone et la matière de l’index. L’œuvre sera alors terminée… Commence alors notre voyage dans le continuum des détails, le long de cette ligne de partage entre l’icone et l’index, décrite de manière évocatrice par Janis Tomlinson :

Goya hace sobresalir los atributos de la sexualidad femenina con la línea de la parte derecha del cuerpo que dibuja las pantorrillas, los muslos, las caderas, un pecho increíblemente turgente y el brazo levantado. Esta línea curva actúa como reafirmación y refuerzo de la sexualidad que constituye el tema principal de Goya[27]

Ligne frontière dans la perception d’une double réalité plastique, celle du corps et celle de la peinture, je me propose de lire cette « synopsis linéaire de la forme » — selon l’expression de Tomlinson — comme un détail continu, un détail dynamique : ce que j’appellerai dorénavant le « détail syntagmatique », celui qui, au lieu d’exister en un point unique du tableau, ne se réalise que dans la continuité du regard. Ce détail s’oppose à un autre type de détail, un autre cas limite dont je traiterai à la fin de ce travail : il s’agit du détail médusant, parfaitement localisable dans l’espace de la toile, détail statique d’un point de vue formel, mais qui va générer toute une série d’associations dynamiques qui « disloquent » le tableau (selon le mot d’Arasse). Je propose de le baptiser « détail syntagmatique ».

Du détail au fragment : le portrait de Godoy

Le détail résulte — on l’a vu — de la collaboration entre, d’une part, le peintre qui propose un motif ou un pan de peinture, et d’autre part, le spectateur qui, s’il veut nous faire part de son expérience esthétique ou de ses réflexions sémiotiques, sera amené à médiatiser le motif ou le pan à travers une interprétation photographique, un cadrage ou parfois, à travers une description verbale — ce qui me paraît plus grave, car le passage de l’iconique au linguistique génère une transformation discursive bien plus conséquente. J’appellerai ce détail médiatisé un « fragment », car il est le résultat « d’une brisure, rupture, arrachement, perte ». C’est en ces termes que Jean-Pierre Mourey le désigne ; et il en fait « le produit d’une violence[28] ». Mais celle-ci est le fait de l’artiste moderne, qui découpe et colle le corps exogène sur la toile ou la feuille de papier. Tous ces collages ou ces papiers collés du début des années 1910 seront ensuite déclinés, tout au long du xxesiècle. Le fragment est très vite devenu endogène ; il a pris alors naissance à l’intérieur de la peinture, qui a imité le collage, et fait du fragment-index des premières œuvres du cubisme synthétique, un fragment-icone, c’est-à-dire une fragmentation en trompe-l’œil. Puis le fragment « a fait le mur » ; il est passé sur le terrain des métalangages, devenant un nouvel outil d’analyse des œuvres.

Il serait intéressant, pour analyser le détail chez Goya, de trouver dans son œuvre des détails dont la fragmentation ne serait pas de notre fait ; c’est-à-dire, des détails que je ne serais pas allé recadrer dans le tableau original, mais des découpages que l’Histoire me livrerait tels quels. Cet arrachement à la totalité de la toile, d’un bout, d’un rectangle, d’un fragment… aurait pour avantage de nous amener à nous interroger à la fois, sur le détail lui-même et sur les raisons de la découpe, de la mutilation. Heureusement pour notre sujet et malheureusement pour les amateurs de peinture, un détail-fragment de ce type existe bien dans l’œuvre de Goya : nous pouvons le rencontrer à Dallas, au Meadows Museum. Il mesure 55 x 97 cm et s’intitule Estudiantes del Instituto Pestalozziano. C’est une huile sur toile que l’on a datée de 1807. Nous ne savons pas quand est-ce que ces membres de l’Institut (une dizaine de garçons dont certains tiennent différents objets de bois dans leurs mains) ont quitté le corps de la toile. Le fragment appartenait, en 1807, à un grand tableau représentant Godoy como protector de la educación. Ce tableau ayant disparu (à l’exception du fragment), nous ne le connaissons qu’à travers la copie que nous en a livrée Agustín Esteve cette année-là, copie conservée au musée des Beaux-Arts de Madrid.

Il ne s’agit pas de raconter ici l’histoire de cet institut expérimental, placé sous l’autorité royale et la protection de Godoy, ayant fonctionné à Madrid entre 1806 et 1808[29]. Mon propos est seulement d’étudier la transformation du détail en fragment, à une date inconnue, mais qui pourrait être le 19 mars 1808, lorsque, quelques semaines après la fermeture de l’institut, « une foule en révolte envahissait le palais de Godoy, à Madrid, détruisant certains de ses portraits[30] ».

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Agustín Esteve, Godoy como protector de la educación (1807)
© Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid

De toute façon, il est vraisemblable de situer le dépeçage de la toile juste avant ou pendant la Guerre d’Indépendance, antérieurement donc à 1814, date du retour de Ferdinand VII à Madrid. Le portrait en pied du Prince de la Paix ne semble pas avoir intéressé le voleur ; l’œuvre était trop grande (environ 2,50 m de hauteur) pour être emmenée discrètement ; de plus, si l’on se fie à la copie que nous en a donnée Esteve — pratique fréquente à l’époque pour des portraits de ce genre —, la pose très statique, conventionnelle, adoptée par Godoy, rivalise difficilement avec la vivacité et le naturel du groupe d’enfants. Le tableau est pourtant très didactique : il présente les différents protagonistes de l’institut (du roi jusqu’au pédagogue lui-même), le lieu (symboliquement représenté par un temple), l’emblème qu’avait peint Goya, la méthode elle-même… Les enfants, principaux destinataires de l’expérience, le regard tourné vers Godoy, occupent une position secondaire dans l’œuvre. D’un coup de navaja, le voleur en a fait des héros.

Peut-être étaient-ils les seuls (aux yeux de la foule qui avait envahi le palais) à être restés encore proches de l’état de nature si cher à Rousseau, le philosophe des Lumières qu’admirait Pestalozzi ? Mais il est difficile de détruire une œuvre d’art. Et dans l’espace très convenu de cette composition allégorique, les enfants ne représentaient-ils pas aussi une parenthèse de liberté picturale, que la main iconoclaste — heureusement pour nous — a voulu préserver[31] ?

Tout fragment est le produit d’une idéologie et d’un savoir-faire. Celui-ci est, dans la découpe qui nous est proposée, d’une rare indigence : le cadrage n’a d’intérêt qu’accumulatif, faisant entrer un maximum de têtes dans un minimum de toile. Toute la respiration du tableau, entre vides et pleins, est réduite à une saturation absurde, surtout lorsque l’on sait que Goya composait à partir d’un processus de concentration et de dilatation des masses picturales. Ces visages d’enfants, destinés à mettre dynamiquement en relation le Prince, au premier plan, et le temple de l’éducation, à l’arrière-plan, perdent ainsi tout caractère fonctionnel pour devenir… de chères têtes brunes. L’élève, futur citoyen éduqué ici selon les principes des Lumières, est décontextualisé par la découpe ; il retourne à un état de nature dont on sait très bien qu’il ne sera, dans la future Espagne de Ferdinand VII, qu’une manière de nier la Raison.

Présence/absence : la valse des ministres

Huit ans plus tard, Goya peint, à la demande des directeurs de la Compagnie Royale des Philippines, un très grand tableau (327 x 417 cm) destiné à commémorer l’assemblée générale de la Compagnie, qui a eu lieu le 30 mars 1815 en présence du roi. L’œuvre respire l’ennui, la vacuité du pouvoir ; ce qui semble intéresser ici le peintre, ce sont les effets de l’ennui sur les deux groupes latéraux (membres actifs à gauche et actionnaires à droite). L’assoupissement, la rêverie, l’inconfort de la position assise sont l’occasion pour Goya, de représenter d’une facture très libre, très gestuelle, ce public livré à lui-même et complètement déconnecté de l’expression très académique du pouvoir, figuré par une douzaine de personnages, alignés, épinglés sur leur dossier, figés par le pinceau dans une mortelle symétrie.

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Francisco de Goya, La Junte des Philippines (1815) 367 425 cm
© Musée Goya, Castres

Avec une œuvre d’aussi grande taille, chaque personnage fait détail. Vu de loin ou photographié avec un léger défaut de mise au point, on ne perçoit plus que l’espace, l’immense salle de réunion où Goya se livre à une savante étude des jeux de l’ombre et de la lumière. J’y reviendrai ; mais avant, observons cette sorte de bande adhésive horizontale placée au centre du tableau. J’évoquais plus haut la difficulté à transformer le détail en fragment, à le séparer de la continuité de l’œuvre pour le faire entrer dans un cadre prédéterminé. Ici, il n’en est rien. La silhouette de presque tous les directeurs se détache bien sur le cadre ovale du dossier ; le peintre suggère lui-même la transformation de chaque personnage en médaillon, de chaque détail en fragment. En réalité, il s’agit de l’inverse. Goya a d’abord peint une série de portraits individuels des directeurs, probablement durant l’été 1815, qu’il a ensuite transposés dans son tableau. Il avait déjà fait la même chose quinze ans plus tôt, avec La Famille de Charles IV ; mais il avait ensuite mis en scène les différents membres de la famille royale dans la composition définitive. Ici, dans La Junte des Philippines, il a pris soin de laisser à chaque personnage un cadre ovale qui l’isole et l’immobilise sur fond de velours rouge. La découpe a préexisté à l’œuvre : nous n’avons plus qu’à détacher chaque portrait en suivant les pointillés !

Comparativement aux deux groupes latéraux, pour lesquels l’interaction entre chaque individu est très forte, les directeurs apparaissent comme autant d’élément exogènes, renvoyant indiciairement à autant de séances de poses individuelles — on peut citer trois portraits individuels des directeurs de la Compagnie, tous sensiblement de même format (85 x 65 cm) ; mais peut-être y en a-t-il eu davantage ? Prenons Ignacio Omulryan, le vice-président de la Compagnie (dont le portrait est aujourd’hui à Kansas City) : on retrouve le personnage avec la même pose, immédiatement à gauche du roi (sur la droite, pour le spectateur). Prenons José Muñarriz, ami de Goya, secrétaire de la Compagnie et nommé directeur le 31 mars, le lendemain de l’assemblée (son portrait est à Madrid, à l’Académie de San Fernando, dont il a été secrétaire de 1807 à 1815) : on le retrouve aussi, à l’extrême droite du tableau, lisant le rapport d’activité. Prenons enfin Miguel de Lardizábal, le Ministre des Indes (son portrait est aujourd’hui à la Galerie nationale de Prague) : curieusement, il n’apparaît pas, alors que l’on sait qu’il se trouvait à droite du roi (sur notre gauche)[32]. Mais on remarque qu’un siège est vide, dans l’angle gauche. Lardizábal aurait-il quitté la salle ? Cherchons-le, en nous aidant du portrait de Prague. On a tôt fait de le retrouver, à gauche aussi, dans une embrasure latérale. Dans ce tableau, qui est l’un des plus beaux hommages à l’espace des Ménines, le Ministre des Indes est placé presque en coulisses, sur le point de sortir, comme l’était José Nieto dans l’œuvre de Velázquez.

Dans son portrait individuel, Lardizábal tient un billet où l’on peut lire, au-dessus de «Pintado por Goya. 1815», une inscription latine : Fluctibus Republicae expulsus (Banni par les vicissitudes de la chose publique). C’est en effet ce qu’il advint du ministre, quelques mois après l’assemblée générale de la Compagnie.

Le plus grand défaut de Ferdinand VII — nous explique Jeannine Baticle —, parmi beaucoup d’autres, était sa versatilité. Lardizábal lui déplut et, en septembre 1815, il fut de nouveau emprisonné à Pampelune, exilé et retourna ensuite à Vergara où il mourut en 1824. Il possédait de nombreux amis dans les cercles du négoce d’outremer, ils durent être indignés ; la preuve de cette réprobation apparaît sur le papier que Lardizábal tient à la main dans son portrait[33]

La chaise vide apparaît donc comme une manifestation du pouvoir autoritaire de Ferdinand VII, de la vacuité et de l’obscurantisme de la réaction absolutiste. Elle symbolise l’instabilitéde la positionde chaque directeur,susceptible d’être évincé, remplacé, du jour au lendemain. Ce fauteuil inoccupé vient donc rompre la lourde stabilité de l’alignement des directeurs ; il est la faille manifeste placée dans la raideur de l’édifice fernandino, l’impertinent regard d’un peintre de près de 70 ans sur un pouvoir inquisitorial auquel il a eu affaire dans les mois qui ont précédé. En effet, le 16 mars 1815, c’est-à-dire deux semaines avant que soit convoquée l’assemblée générale des actionnaires de la Compagnie des Philippines, Goya a été appelé à s’expliquer devant l’Inquisition sur l’existence de deux œuvres lascives (les Majas), peintes de sa main et ayant appartenu à Godoy. Certains détails du corps de Pepita Tud avaient-ils déplu aux membres du Saint-Office ?

On peut se demander si cette mise en scène de l’exclusion était prévue dès le départ, lorsque, le 20 avril 1815, Goya a reçu officiellement la commande du tableau. L’étude de l’esquisse préparatoire de 54 x 70 cm, conservée aujourd’hui à Berlin, ne montre aucun personnage dans l’embrasure de gauche. L’absence du « détail » permet de situer cette version antérieurement à la disgrâce de Lardizábal. Goya aurait-il ensuite décidé seul de stigmatiser ainsi l’autorité aveugle de Ferdinand ? Jeannine Baticle ne le pense pas :

C’est ainsi que, d’un commun accord, probablement avec les directeurs de la Compagnie des Philippines, Goya représenta ensuite le bienfaiteur à gauche dans l’embrasure d’une porte, sur le grand tableau de Castres, présence symbolique dont la position et l’attitude rappelaient le rôle essentiel que Lardizábal avait joué à l’assemblée générale de 1815, en obtenant la venue du roi[34].

Comment Ferdinand a-t-il réagi face à une telle impertinence ? A-t-il même eu l’occasion de voir le tableau ? Jeannine Baticle penche pour l’affirmative :

Cette impertinence ne fut certainement pas du goût de Ferdinand VII, toujours vindicatif, une sorte de conspiration du silence s’établit alors autour du grand tableau de Goya, de même que pour tant d’autres de ses œuvres polémiques[35].

Une autre spécialiste de Goya, Janis Tomlinson, est plus nuancée à ce sujet :

No cabe duda de que a Fernando VII no le habría agradado esta idea, pero como rara vez visitaba las oficinas de la Compañía —algo que demuestra la naturaleza excepcional de su presencia en marzo de 1815 — no es probable que llegara a ver el cuadro[36].

Ce n’est pas la première fois que Goya introduit des détails impertinents dans des œuvres de commande. Toutefois, tout en sachant que l’époque et le commanditaire n’étaient pas les mêmes, je voudrais comparer ce tableau à deux cartons de tapisserie, pour lesquels nous possédons aussi des esquisses. Il s’agit de El Alba–el herido (1786-87), dont la composition se fait l’écho des préoccupations des ilustrados face aux nombreux accidents du travail et en faveur d’une amélioration des conditions de vie des ouvriers. L’esquisse préparatoire de 1786, El Alba–el borracho, montrait deux maçons au sourire moqueur, transportant l’un de leurs camarades ; mais Goya a dû faire disparaître le détail impertinent dans la version définitive. La satire des relations hommes-femmes a aussi été effacée de l’esquisse de 1788, pour La Gallina ciega. Aux jeux de l’amour, le jeune homme de l’esquisse aura peu de chances, car la fille qu’il semble vouloir atteindre est à l’extérieur du cercle, à moitié cachée derrière un autre personnage et regardant dans notre direction. Dans le carton, cette effrontée disparaît, pour nous faire revenir à une classique partie de colin-maillard. Je me limiterai à ces deux détails, où l’on voit que l’impertinence s’efface dans la version officielle. Ce type de détail, qui n’était donc présent avant 1793 que dans quelques esquisses, nous « pointera » davantage (au sens que Barthes donne à ce mot, lorsqu’il définit le punctum), deviendra même d’une extrême violence dans les nombreuses peintures de cabinet qui jalonnent l’œuvre à partir de la fameuse série de douze huiles sur fer-blanc envoyées en janvier 1794 à l’Académie des Beaux-Arts. Avec la Junte des Philippines, cette liberté présente depuis longtemps dans l’œuvre intime, disloque à son tour l’œuvre de commande, ajoutant à l’impertinence du motif (la « translation » de Lardizábal), l’impertinence du pan, au sens que lui donne Didi-Huberman : le symptôme de la peinture dans le tableau[37]. Il existe en effet peu d’œuvres de Goya dans lesquelles la présence de la peinture atteint une valeur aussi symptomatique : ici, ce sont des mètres carrés de peinture presque monochrome, presque uniforme, qui s’offrent au regard, dans le fond de la grande salle du musée de Castres où est exposé le tableau. Mais peut-on encore parler de détail ? J’y reviendrai.

Observons maintenant dans le détail — pris dans son sens habituel — le buste de Lardizábal. Isolons pour cela la zone où se trouve le billet. À deux siècles de distance, on peut avoir des difficultés à identifier tout de suite la tache rouge sur fond noir, avec une forme allongée de couleur jaune en son centre, qui marque une forte présence de la peinture, déposée avec vigueur sur la surface sombre. « Les jeux des couleurs et des tons, dans le bas du tableau, sont extraordinaires, riches de sensibilité[38] » écrit José Gudiol. Le pan de couleur rouge en est la meilleure manifestation, mais tout le reste du vêtement est traité de la sorte.

Sur la ligne de tension définie dans la première partie de ce travail, nous nous situons très près de l’indice, et ce n’est que par une lecture contextuelle que l’identification iconique se réalise : Lardizábal tient un bicorne sous le bras, selon la mode de l’époque pour ce genre de portraits. Nous avons donc là une bel exemple de cette désagrégation de l’icone, qui cède le pas, dans le détail en question, au « linguistique » et à l’» indiciaire ». Notons au passage que les arts conceptuel et abstrait du xxesiècle se chargeront de placer ce type de dérive au centre du musée.

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Fr. de Goya, Portrait de Miguel de Lardizábal (1815) 86 x 65 cm
© Narodni Gallery, Prague

Détail syntagmatique vs détail paradigmatique

Dans la Junte des Philippines, Lardizábal disparaît presque derrière deux autres personnages — deux taches sombres, faudrait-il dire, tant l’indifférenciation des motifs devient manifeste dans la pénombre où sont plongés les différents participants à l’assemblée. Ces trois figures prolongent de fait le groupe des membres actifs de la Compagnie, sur la gauche. Suivant une évolution qui l’amènera à construire les foules aussi denses qu’horribles des Peintures noires, Goya représente ici l’actant collectif comme s’il s’agissait d’une entité unique, un seul corps fait de dizaines de têtes et de membres. Aucune respiration ne vient s’insérer dans l’accumulation désordonnée des motifs et des traits, des icônes et des index. La masse pourrait même se prolonger hors-champ, car rien ne limite ce corps social sur la gauche — si ce n’est le couperet du cadre. Ce n’est donc plus un seul, mais une foule de détails qui me pointent, qui font saillie. Comment voir là-dedans un détail-fragment ? Comment isoler une figure ? Face à cette impossibilité, l’œil se laisse entraîner par le détail syntagmatique à la recherche d’un souffle que le degré de saturation du groupe ne lui autorise pas. Au bout d’un temps, las, il s’échappera, en suivant par exemple l’une des lignes virtuelles que tracent les regards des personnages.

L’œil se laisse alors entraîner par les arabesques de la lumière sur le tapis, saute d’un quadrilatère à l’autre en suivant les jeux de l’ombre et la lumière, sur l’immense marelle qui le conduit vers le roi. La tenture d’un rouge sombre qui surmonte le monarque appelle alors l’œil, séduit par le contraste des valeurs des deux grands rectangles. Janis Tomlinson a comparé ce « détail » (au sens d’élément non essentiel d’un ensemble), à un tableau de l’Américain Mark Rothko. L’anachronisme n’est pas osé : l’historienne d’art a bien perçu que c’est dans la vibration colorée que l’œil voyage maintenant.

Dans cette dialectique du vide et du plein, de la saturation et de l’expansion, du centripète et du centrifuge, nous alternons donc le voyage rapproché dans le désordre des traits que présente la foule, et cet autre voyage, tout aussi rapproché, le long de ces grandes plages chromatiques où l’œil fait se succéder, comme autant de détails, des petits pans de couleur pourpre.

Je terminerai cette revue de quelques détails — parmi ceux qui ont accroché mon regard ces dernières années —, par un détail « absent ». Les deux huiles sur bois de 33 x 47 cm du musée de Besançon, peintes entre 1800 et 1808, montrent l’avant et l’après d’un festin cannibale. Tout en évitant le moment central — celui de l’incorporation cannibalique, que Goya abordera avec son Saturne de la Quinta del Sordo —, elles proposent au spectateur médusé une double dislocation, celle du corps humain et celle de la peinture. Je ne reviendrai pas sur mon analyse de ces deux œuvres, publiée dans la revue Amadis[39]. Je n’en retiendrai que l’horrible castration que Goya a placée au centre du second tableau, Cannibales contemplant des restes humain.

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« Le détail paradigmatique »,
Francisco de Goya, Cannibales contemplant des restes humains, c. 1800-1808 (détail), © Real Academia de Bellas Artes de San Fernando

Située à la confluence des lignes marquées par le tronc et les jambes écartées, bien visible au milieu du tableau, la zone pelvienne du grand cannibale est le centre obscur de l’œuvre. Cet énigmatique amas de poils — de fines traces convergentes de peinture noire —, marque une absence que la pudeur seule ne saurait expliquer. De taille presque aussi importante que la tête hirsute du sauvage, cette masse sombre établit avec la face hideuse placée de l’autre côté de l’axe vertical du corps, une homologie structurale qu’il convient d’analyser parallèlement à l’autre relation, de part et d’autre de l’axe oblique des bras : celle qui lie la tête et le membre coupés, vulve et pénis métaphoriques que le personnage arbore avec satisfaction, comme s’il s’agissait d’un trésor retrouvé[40].

Détail paradigmatique où se superposent la castration de Saturne et la tête-vulve de Gorgô, ce centre obscur nous éloigne de l’impertinente ligne de flottaison entre icone et index du corps nu de la Maja ou des détails satiriques de la Junta ; il nous fait plonger dans un domaine essentiel pour comprendre l’œuvre gravé et les peintures de cabinet de Goya : l’expression de l’ « effroi ».


[1] Daniel Arasse, Le Détail. Pour une histoire rapprochée de la peinture, Paris, Flammarion, 1992, p. 10.

[2] Ibid., p. 12.

[3] Ibid., p. 12.

[4] Gaston Bachelard, Essai sur la connaissance approchée, Thèse pour le doctorat présentée devant la Faculté des Lettres de l’Université de Paris, Paris, Librairie Vrin, 1927, p. 95.

[5] Ibid., pp. 253-254.

[6] Edgar Morin, La Méthode. I. La Nature de la Nature, Paris, Le Seuil, collection «Points», 1977, p. 20.

[7] Antoine Compagnon, La Seconde Main ou le travail de la citation, Paris, Le Seuil, 1979, p. 88.

[8] Nelson Goodman, Langages de l’art, Nîmes, éditions Jacqueline Chambon 1990, p. 147 (traduction française).

[9] Daniel Arasse, op. cit., p. 156.

[10] Prenons pour cela la foule de « La Romería de San Isidro » (1820-23), dans la série des Peintures noires.

[11] Erwin Panofsky, Essais d’iconologie, Paris, Gallimard, 1967, p. 19.

[12] Georges Didi-Huberman, Devant l’image, p. 282. Je cite dans ce travail la communication de 1985, «Question de détail, question de pan», que Didi-Huberman publie en appendice à son ouvrage.

[13] Daniel Arasse, op. cit., p. 148, en analysant la double nature du détail, pose ce problème de la « découpe du détail » : « — Particolare, « petite partie d’un ensemble », le détail fait retour parce qu’il est nécessaire à la peinture mimétique qui « met devant les yeux » et spécifie donc, inévitablement, l’ « aspect ». — Mais le détail est aussi dettaglio. En tant que tel, il suppose un sujet qui « dé-taille » un objet (le tableau en l’occurrence), que ce sujet soit celui qui peint ou celui qui regarde. La configuration du détail dépend du point de vue du « détaillant » et, dans le rapport intime qui s’instaure alors avec l’œuvre, la découpe du détail échappe à tout contrôle, à toute norme […].

[14] Georges Didi-Huberman, op. cit., pp. 314-315.

[15] Article publié dans la revue Métaphore, nº 1, 1986, éditée par la Casa Usher, à Florence. L’extrait est à la page 56.

[16] Daniel Arasse, op. cit., p. 11.

[17] Jean-Pierre Mourey, Philosophies et pratiques du détail. Hegel, Ingres, Sade et quelques autres, Seyssel, éditions Champ Vallon, 1996, pp. 80-107.

[18] Georges Didi-Huberman, op. cit., p. 300.

[19] Nous disposons en français d’une sélection de ces écrits : Charles S. Peirce, Écrits sur le signe, Paris, Le Seuil, 1978.

[20] Groupe µ, Traité du signe visuel. Pour une rhétorique de l’image, Paris, Le Seuil, 1992, p. 195.

[21] Georges Didi-Huberman, op. cit., p. 308.

[22] Daniel Arasse, op. cit., p. 11.

[23] Cf. Jean-Marie Schaeffer, L’Image précaire. Du dispositif photographique, Paris, Le Seuil, 1987 et Philippe Dubois, L’Acte photographique, Paris, Nathan, 1990 (dont une première version avait cependant été publiée dès 1983, aux éditions Labor).

[24] Jacques Terrasa, « Photographie et chronotope : L’exécution de Francisco San Román, 1918, vue par Agustín Casasola », à paraître en 2001 dans Sociocriticism.

[25] Jean-Marie Schaeffer, op. cit, p. 101.

[26] C’est cette identité qui provoque la confusion, dans l’esprit de nombreux spectateurs naïfs, entre la réelle contiguïté existant entre indice et référent (l’indice, écrit Peirce, « signifie son objet seulement en vertu du fait qu’il est réellement en connexion avec lui »), et le simple rapport de similitude existant entre l’icone et ce même référent (« une icone est un signe qui renvoie à l’objet qu’il dénote simplement en vertu des caractères qu’il possède, que cet objet existe réellement ou non. » Peirce). C’est pour ces raisons que les spectateurs naïfs croient que la photographie, qu’ils imaginent produite par une contiguïté entre icone et référent, témoigne pour eux de la réalité des faits, suite à cette confusion entre deux catégories de signes.

[27] Janis Tomlinson, Goya en el crepúsculo del Siglo de las Luces., Madrid, Cátedra, pp. 153-154. « Goya fait ressortir les attributs de la sexualité féminine avec la ligne de la partie droite du corps qui dessine les mollets, les cuisses, les hanches, une poitrine incroyablement turgescente et le bras levé. Cette ligne courbe agit comme une réaffirmation et un renforcement de la sexualité qui constitue le thème principal de Goya. »

[28] Jean-Pierre Mourey, op. cit., p. 103.

[29] Pour plus d’information, lire notre article « Images, pouvoir, éducation : Goya au service du Real Instituto Militar Pestalozziano de Madrid (1806-1808) », Actes du VIe colloque du CIREMIA, Université de Tours (à paraître en 2001).

[30] Ibid. Lire sur ce sujet l’article de Isidora Rose de Viejo, « La Celebrada caída de nuestro coloso : Destrucciones espontáneas de retratos de Manuel Godoy por el populacho », Academia, 47 (1978), pp. 199-226.

[31] C’est par ces lignes que se terminait mon article sur le sujet.

[32] Lire le procès-verbal de l’assemblée que Jeannine Baticle joint en annexe à son étude du tableau, « Goya et la Junte des Philippines », La Revue du Louvre et des Musées de France, 2-1984, XXXIVe année, pp. 107-116.

[33] Ibid., p. 110.

[34] Ibid., p. 110.

[35] Ibid., p. 110.

[36] Janis Tomlinson, op. cit., p. 205. « Cela ne fait pas de doute : cette idée n’aurait pas plu a Ferdinand VII ; mais comme il visitait rarement les bureaux de la Compagnie — ce que démontre le caractère exceptionnel de sa présence en mars 1815 — il n’aura probablement jamais eu l’occasion de voir le tableau. »

[37] Georges Didi-Huberman, op. cit., p. 308.

[38] José Gudiol, Goya, Paris, éditions Cercle d’Art, 1968, p. 154.

[39] Jacques Terrasa, « Aspects du monstrueux dans l’œuvre de Goya : deux scènes de cannibalisme », Amadis, 2, Brest, Université de Bretagne Occidentale, 1998, pp. 113-139.

[40] Ibid., p. 135.

Jacques Soubeyroux, "Le travail de la citation et la relation texte/image dans les Caprices de Goya" dans Citation et Détournement (2002)

Le travail de la citation et la relation texte/image dans les Caprices de Goya

Jacques SOUBEYROUX

Parler de la citation dans les Caprices de Goya n’est certainement pas nouveau : depuis de longues années la critique s’est intéressée à la question. Edith Helman en particulier s’est attachée à rechercher toutes les corrélations possibles entre les légendes de l’œuvre et la littérature du XVIIIe siècle pour tracer l’image d’un Goya proche des grandes figures de l’élite éclairée, en particulier de Jovellanos, et opposé à celle du « Goya peuple » qu’avait définie quelques années plus tôt Antonina Vallentin[1]. Sans minimiser l’importance des travaux d’Edith Helman, qui ont beaucoup enrichi notre connaissance de l’œuvre de Goya, je proposerai une démarche assez différente de la sienne qui me permettra de réexaminer le phénomène de la citation à un double niveau :

 — d’une part, au lieu de m’en tenir à une conception de la citation, qui est dominante dans Trasmundo de Goya, comme un déjà dit, une « immobilisation du texte », j’essaierai de montrer, suivant les perspectives ouvertes par Antoine Compagnon, qu’elle est « l’espace privilégié du travail du texte ; elle lance et relance la dynamique du sens et du phénomène[2] ».

 — d’autre part, alors que les recherches d’Edith Helman et la quasi totalité des travaux consacrés aux Caprices n’ont porté jusqu’ici que sur la citation de textes, je m’attacherai à étudier aussi les citations d’images, qui me semblent être plus nombreuses et plus déterminantes que les premières.

Me situant dans une perspective résolument génétique, je m’efforcerai de prendre en compte la dualité fondamentale del’œuvre, dont la spécificité consiste précisément dans l’association de deux messages — un message linguistique et un message iconique — fonctionnant au sein d’un même ensemble de quatre-vingts planches selon des systèmes sémiotiques différents.

La question de la citation et celle de son détournement, qui n’est qu’une des formes du travail qu’elle induit, mettront nécessairement en jeu la relation entre texte et image : la citation dans les Caprices, qu’elle soit de texte ou d’image, agira toujours en effet comme le déclencheur, le moteur, d’un travail de création dans l’imaginaire de l’artiste affectant tantôt le texte, tantôt l’image, tantôt les deux, et dont j’essaierai de retrouver les différentes phases, chaque fois que cela sera possible, dans les variantes textuelles du message linguistique et dans les dessins préparatoires. Cela m’amènera à revenir sur des problèmes que Roland Barthes avait posés dans un article bien connu, intitulé « Rhétorique de l’image[3] », dans lequel il définissait les fonctions qu’il convenait d’attribuer à chacun des messages — linguistique, iconique dénoté, iconique connoté — dans une image publicitaire. Mais là aussi ma démarche différera de celle de Barthes dans la mesure où je ne situerai pas mon analyse successivement au niveau de chacun des messages, considérés comme autonomes l’un de l’autre : j’essaierai au contraire de montrer comment le travail de la citation a des répercussions sur les deux messages qui sont en constante interaction au sein de l’œuvre, comment une citation de texte peut avoir une résonance sur la création de l’image à laquelle elle est associée et, inversement, comment une citation d’image est susceptible d’induire certaines transformations textuelles.

Citation de textes

Je consacrerai la première partie de cette étude aux citations de textes, dont je n ’analyserai que les deux principaux exemples, parce qu’elles sont peu nombreuses — beaucoup moins que les citations d’images — et qu’elles ont été déjà beaucoup plus étudiées, comme je l’ai dit.

Caprice n° 2 : « El sí pronuncian y la mano alargan al primero que llega »

Venant immédiatement après l’autoportrait de profil de l’artiste mis en exergue en tête de la collection, cette gravure offre deux particularités affectant à la fois l’image et le texte : elle est une des dernières gravures — peut-être même la dernière — à avoir été réalisées, ce qui explique que nous ne disposions d’aucun dessin préparatoire, et elle est aussi la seule à utiliser comme légende, sans lui apporter aucune modification, une véritable citation d’une oeuvre littéraire contemporaine, la satire à Arnesto de Jovellanos, ce qui confère à cette citation un statut tout à fait particulier au sein des Caprices.

Se placer ainsi, dès l’ouverture de la collection, qui est publiée en février 1799, sous le patronage de celui qui avait été démis quelques mois plus tôt, en août 1798, de ses fonctions de Ministre de la Justice n’était certainement pas un geste politique innocent. C’était aussi sur le plan culturel la revendication d’une parenté avec le mouvement des Lumières, dont Jovellanos était le chef de file. On verra pourtant que cette parenté est loin d’être aussi profonde qu’a voulu le montrer Edith Helman.

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Francisco de Goya, El si pronuncian y la mano alargan al primero que llega (Caprice nº2) [D.R.]

Mais situons d’abord la citation dans le contexte du poème :

¡Cuántas, oh Alcinda, a la coyunda uncidas,

tu suerte envidian  ! ¡Cuántas de himeneo

buscan el yugo por lograr tu suerte,

y sin que invoquen la razón, ni pese

su corazón los méritos del novio,

El sí pronuncian y la mano alargan

Al primero que llega  ! ¡Qué de males

esta maldita ceguedad no aborta  !

Veo apagadas las nupciales teas

por la discordia con infame soplo

al pie del mismo altar, y en el tumulto

brindis y vivas de la tornaboda,

una indiscreta lágrima predice

guerras y oprobios a los mal unidos...

Le texte de Jovellanos est une critique, récurrente dans la littérature de l’époque, des mariages qui, ne répondant ni au choix du cœur, ni à celui de la raison, menacent l’institution familiale, qui devait être pour penseurs des Lumières la cellule de base de la société, et par voie de conséquence de l’ordre social. Il ne fait aucun doute que le fragment d’un vers et demi du texte cité constitue la source d’inspiration de Goya, et l’origine de la genèse de la gravure.

À première vue, celle-ci ne semble être qu’une illustration de la citation, comme le souligne Edith Helman, puisqu’elle nous montre une jeune femme s’avançant pour gravir une marche qu’on identifiera avec celle de l’autel en tendant la main à son époux. On ne peut pourtant pas s’en tenir à ce premier niveau superficiel de lecture, car l’image contient de nombreux signes iconiques, souvent symboliques, qui vont au-delà du texte et qui finissent même par produire un détournement du sens de la satire de Jovellanos.

Le premier de ces éléments, qui surprend le spectateur, est le fond noir uniforme à l’eau-forte, qu’on retrouvera dans beaucoup d’autres gravures de la collection (gravures 3, 4, 8, etc.) et qui a incontestablement une valeur symbolique : dans tous les exemples cités, ce noir représente la nuit de l’esprit, de l’ignorance et de la bêtise.

Cette ignorance et cette bêtise, on les retrouve dans la représentation de la foule qui occupe le quart inférieur droit de la planche. Un groupe hétérogène, en totale inadéquation avec l’atmosphère d’une cérémonie religieuse : derrière la vieille entremetteuse courbée sur sa canne (qu’on retrouvera sur la gravure 28), apparaît un personnage affublé d’oreilles d’âne (autre signe iconique récurrent dans la collection, dont nous verrons un exemple un peu plus loin en étudiant la gravure n° 50). À côté de ce premier groupe statique, un personnage à la bouche grande ouverte et brandissant un bâton au-dessus de sa tête, incarne la violence populaire insensée, identique à celle que manifeste la foule qui menace la condamnée de l’inquisition de la gravure n° 24. À tel point qu’il est légitime de se demander, comme le fait Marc Bouyer, si la jeune femme s’apprête à « gravir les marches de l’autel ou celles de l’échafaud[4] ».

Au-dessus du groupe principal se détache la face ronde et hilare d’un témoin, qu’on retrouvera aussi dans plusieurs autres gravures (7,14, 26, 30, etc.) et dont le rire dénonce explicitement le caractère burlesque de la scène jouée devant lui (devant nous).

Le couple est accompagné par les parents de la mariée : le père rayonnant de satisfaction et la mère, les mains jointes, semblant remercier Dieu de la faveur qu’il a accordée à sa fille.

Occupant le centre de la gravure et détachée par la lumière venant de la droite qui éclaire la partie supérieure de son corps (sa poitrine en particulier), la mariée est le personnage principal de la scène. On remarquera qu’elle ne tend pas à son époux sa main droite, qu’elle tient ostensiblement derrière son dos, mais sa main gauche, dans un geste significatif d’une transgression du code social et moral d’ailleurs partagée par l’époux qui tend aussi sa main gauche. Mais c’est l’hypocrisie de la jeune femme qui est soulignée par le double masque qu’elle porte : un loup dissimule le haut de son visage, tandis qu’un masque grotesque couvre l’arrière de sa tête, nous rappelant la femme aux deux visages du Sueño de la mentira y la inconstancia. Comme c’est souvent le cas dans les Caprices, le masque n’a pas ici pour fonction d’occulter, mais de désocculter. Il sert à définir un trait de caractère essentiel du personnage (ici l’hypocrisie), comme le souligne de façon plus générale André Malraux :

Le masque n’est pas pour Goya ce qui cache la face, mais ce qui la fixe[5]

J’ajouterai pour ma part que, même si nous ne disposons pas ici de dessins préparatoires qui nous éclaireraient sur la genèse de la gravure, les deux masques et la double inversion droite-gauche nous permettent de comprendre le travail qui s’est élaboré dans l’imaginaire de l’artiste à partir de la citation de Jovellanos. Or la voie suivie par Goya, dont témoignent ces deux signes iconiques complémentaires, est totalement étrangère à l’univers culturel de la « Ilustración ». Elle passe par un autre contexte culturel, l’univers carnavalesque, qui appartient à une contre-culture, réprouvée par les Lumières. Plutôt que comme une défense de l’institution du mariage, qui semblait être la visée ultime de la satire de Jovellanos, elle apparaît comme une dénonciation de l’hypocrisie de toute une société, qui transforme le mariage en une farce cautionnée par l’Eglise elle-même. En s’éloignant de la citation de Jovellanos, l’image acquiert ainsi une résonance nouvelle, beaucoup plus forte que celle du texte.

Caprice n° 50 : « Los chinchillas »

Comme l’a montré Edith Helman, la source de cette gravure est une comedia de figurón de Cañizares, El dómine Lucas (1716), représentation burlesque d’une famille noble, celle de don Pedro Chinchilla et son neveu don Lucas, que leur système de valeurs, fondé exclusivement sur les préjugés nobiliaires et sur une prétendue supériorité du sang, rend incapables de comprendre les réalités du monde qui les entoure.

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Francisco de Goya, Los Chinchillas (Dessin préparatoire) [D.R.]

Ici la légende ne cite pas un fragment textuel de l’œuvre de Cañizares : elle identifie les deux personnages représentés sur la gravure avec les « figurones » de la comedia. Et le dessin préparatoire confirme cette influence de la représentation théâtrale : il évoque en effet nettement une scène de théâtre, par le décor de l’arrière-plan, devant lequel s’agite un groupe de six acteurs, trois hommes et trois femmes.

Mais ce dessin préparatoire, intitulé « El sueño de la razón », introduit aussi un changement de perspective qui est précisé par une légende ajoutée au crayon et en partie illisible : « Pesadilla soñando que no me podía despertar ni desenredar de la nobleza en donde… ». Cette légende transcrit ainsi le travail de la citation, qui intériorise la satire de la noblesse et la rapporte à une expérience personnelle, réelle ou fictive, de l’artiste.

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Francisco de Goya, Los Chinchillas (Caprice nº50) [D.R.]

Dans sa dernière phase, correspondant à la gravure définitive, le travail de l’imaginaire aboutit à la suppression des références théâtrales et à la simplification de la scène, où ne subsistent plus que trois personnages : les deux « chinchillas », totalement déshumanisés, représentés comme des espèces de robots aux oreilles cadenassées, la poitrine couverte d’une tunique ornée d’un blason et la bouche béante pour avaler la nourriture que leur donne avec une cuillère un troisième personnage aux oreilles d’âne. De la comedia de figurón explicitement évoquée par la légende, nous passons donc à la vision de monstres fantasmagoriques, qui n’ont plus rien d’humain, et qui sont présentés comme le produit des cauchemars de l’artiste. La référence textuelle a servi de base à un travail d’appropriation personnelle, transcrit par les différents stades de l’image, qui aboutit à un déplacement de la scène dans un espace fantastique entièrement nouveau, qui remplace l’univers théâtral originel et accentue la satire sociale.

Citation de texte et retournement d’image : Caprice n° 41, « Ni más, ni menos »

Ici la légende n’est pas une citation littéraire mais, comme c’est aussi le cas dans beaucoup d’autres planches, la reprise d’une expression lexicalisée empruntée à la langue quotidienne, recensée par le Diccionario de Autoridades qui la définit de la façon suivante :

Ni más, ni menos. Frase adverbial que significa justa y cabalmente, sin faltar ni sobrar.

Cette lexie remplace la légende primitive, que Goya avait inscrite à l’intérieur même du dessin, sur le socle où se trouve le singe, qui disait « No morirás de hambre ». Le changement de légende, introduisant le recours au procédé ironique de l’antiphrase, n’est pas une simple amélioration formelle, comme on en trouve d’autres exemples. Il correspond à un changement de perspective unique dans les Caprices, qui s’accompagne d’un retournement, ou d’une inversion de l’image, l’âne qui occupait la droite de la scène sur le dessin préparatoire se retrouvant à gauche sur la gravure définitive. Cette inversion n’est pas due à une erreur ou un « oubli » de Goya, comme semble le croire Enrique Lafuente Ferrari[6], mais elle est nécessaire pour respecter la structure interne de la série des « asnerías », composée de six gravures (37 à 42) sur lesquelles les ânes des trois premières regardent vers la gauche et ceux des trois dernières sont tournés vers la droite, comme l’a bien mis en évidence Corinne Montoya[7].

Ce retournement de l’image s’accompagne d’un changement plus important encore: l’objet visé par la satire était à l’origine le singe-peintre qui flattait son modèle, comme dans la fable de José Agustín Ibáñez de la Rentería intitulée « El Pintor » qui aurait inspiré Goya, si l’on en croit Edith Helman[8]. Dans la version définitive, c’est le modèle qui est critiqué, comme le souligne le jeu de lumières, qui éclaire la tête de l’âne et le portrait représenté sur la toile, qui se détache sur le fond sombre à l’aquatinte de la gravure. C’est donc encore une fois l’orgueil et la bêtise de la noblesse qui sont visés à travers l’image très flatteuse (avec la longue perruque dissimulant les oreilles) que le singe est en train de peindre de la main gauche (signe dévalorisant comme sur la gravure n°2).

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Francisco de Goya, No morirás de hambre [D.R.]

Le changement de légende et le retournement de l’image induisent donc un détournement du sens qui nous fait passer de la satire morale de la flatterie à un aspect de la satire sociale — l’orgueil nobiliaire — qui constitue un des axes idéologiques de l’ensemble de la collection. D’un point de vue génétique, on peut considérer que c’est la diégèse qui semble être à l’origine du changement de perspective qui s’est produit à partir du dessin préparatoire : c’est elle qui a conduit l’artiste à réorienter sa gravure vers une autre cible. Le changement de légende n’intervient que postérieurement à la réélaboration du message iconique.

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Francisco de Goya, Ni más ni menos (Caprice nº41) [D.R.]

Citations d’images

C’est la forme la plus fréquente de la citation dans les Caprices, qui a été beaucoup moins étudiée que la citation de textes. J’analyserai quelques exemples d’emprunts le premier à Tiepolo, les autres aux représentations du monde à l’envers, et les détournements auxquels ils donnent lieu.

Tiepolo et Goya : Caprice n° 33, « Al conde Palatino »

J’exploiterai ici une suggestion de Gassier qui, le premier, a rapproché un tableau de Giandomenico Tiepolo (le fils de Giambattista, qui vécut avec son père à Madrid de 1762 à 1770), intitulé « L’arracheur de dents » de la gravure n°33, qui est sans doute une des plus mystérieuses des Caprices.

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Giandomenico Tiepolo, L'Arracheur de dents (1754) [D.R.]

Le tableau de Tiepolo représente une scène populaire : un bateleur debout sur une estrade, montre à la foule rassemblée la dent qu’il vient d’arracher à un malade. Derrière lui une bannière qui représente un couple enlacé semble représenter l’image idyllique du bonheur qu’il promet à l’assistance.

La légende en italien que portait le dessin préparatoire des Caprices, « Tuta parola é bugia », confirme l’influence du peintre vénitien. Mais la toile de Tiepolo semble n’avoir constitué qu’un point de départ, un germe qui a mis en branle le travail imaginaire de Goya. La représentation que nous donne la gravure nº33 est très éloignée du tableau italien : le bateleur est devenu un grand personnage qui est en train d’arracher une dent à un patient, tandis qu’au premier plan, un autre qui vient d’être soigné ( ?), vomit des jets abondants de sang. La légende confirme l’appartenance du personnage à la haute noblesse («conde ») et le jeu de mots entre « palacio » et « paladar » suggère que le palais (aux deux sens du terme) est le lieu de la parole et donc du mensonge. Ainsi ce sont les discours de l’aristocratie qui sont visés et ses remèdes qui n’apportent que souffrances au peuple. Le tableau de mœurs du peintre italien est donc totalement détourné de son sens originel : image et texte transcrivent deux phases parallèles du travail de création de Goya permettant leur intégration dans la structure idéologique dominante de la collection.

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Francisco de Goya, Al Conde Palatino (Caprice nº33) [D.R.]

Les représentations du monde à l’envers

Comme j’ai déjà eu l’occasion de le montrer par ailleurs[9], le topos du monde à l’envers est un des principaux référents par rapport auquel s’organise la collection des Caprices. Je voudrais montrer maintenant, à partir de trois exemples, comment Goya a emprunté le projet de ses gravures à des représentations traditionnelles de ce topos, qui circulaient à son époque sous la forme de planches regroupant 48 vignettes et quel processus de détournement ont subi ces images pour être intégrées aux Caprices.

Caprice n° 26, « Ya tienen asiento »
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Figure 16. El Mundo al revés (nº21) [D.R.] Figure 17. El Mundo al revés (nº48) [D.R.]

Goya semble être parti des deux estampes n° 21 « Rόmpeme las costillas » et n° 48 « Vestidos al revés » de la planche El mundo al revés. La première montre un homme à quatre pattes se plaignant du sort que lui fait subir la chaise qu’il porte sur son dos ; la seconde, deux personnages qui ont mis leurs vêtements à l’envers, le bas de la jupe de la femme montant jusqu’à son cou et les chaussures de l’homme couvrant ses mains. À partir des deux images populaires citées, le travail accompli par Goya, qui aboutit à la gravure n° 26, est complexe. Il réunit d’abord en une seule scène les inversions présentes dans les deux estampes : les deux jeunes femmes qui ont les jambes nues et qui montrent leur visage dans l’ouverture de leur jupe, portent une chaise sur leur tête. On assiste donc à une permutation entre le haut et le bas que Bakhtine considère comme « le principe artistique essentiel du réalisme grotesque » chez Rabelais et dans d’autres oeuvres de la Renaissance, et qui aboutit à faire du postérieur un « visage à l’envers[10] ». Deux hommes, qui assistent à la scène en riant et en montrant du doigt les jeunes femmes, ont la même fonction que le visage rond et hilare que nous avons déjà vu dans la gravure n° 2.

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Francisco de Goya, Ya tienen asiento (Capriche nº26) [D.R.]

La légende, sans doute postérieure à l’image, joue à la fois sur le double sens du mot « asiento » (le siège et la raison), et sur le procédé de l’antiphrase pour guider le lecteur vers le sens qu’il convient de donner à la gravure, celui de la représentation de la folie.

Caprice n° 40, « ¿De qué mal morirá  ? » 

Edith Helman avait rapproché cette gravure du thème de l’« Asinus medicus » des Memorias de la Academia asnal publiées à Bayonne en 1792[11]. Il me paraît plus simple et plus cohérent avec la lecture des Caprices que je propose de partir de l’estampe n° 3 de El mundo al revés intitulée « Malo está el enfermo », qui montre un cheval en train de prendre le pouls d’un homme assis.

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El Mundo al revés (nº3) [D.R.]

Si l’estampe populaire est le germe à partir duquel s’est élaborée la gravure n°40, le travail de la citation apporte plusieurs éléments nouveaux qui enrichissent considérablement l’image originelle. Comme dans l’exemple précédent, Goya ne se contente pas de la simple inversion montrée par l’estampe : il dramatise la situation en représentant le malade couché, et apparemment moribond, et en projetant deux ombres inquiétantes sur le rideau sombre à l’aquatinte qui coupe en diagonale le fond de la gravure. L’âne, qui porte une grosse bague, insigne du médecin, et qui prend le pouls du malade, occupe tout le premier plan, désignant clairement la profession visée par la satire de Goya.

Mais on ne peut pas comprendre le sens de cette gravure sans faire un détour supplémentaire par son dessin préparatoire, le songe n° 27 reproduit par Gassier[12] et intitulé « Brujas disfrazadas en físicos comunes » qui représente deux ânes, dont l’un, gigantesque et de face, tient grand ouvert un livre, tandis que l’autre de profil (le seul qui sera conservé dans la gravure définitive) ausculte un malade. Entre les deux s’intercale encore une fois la face ronde du témoin dénonciateur qu’on retrouve de façon récurrente tout au long de la collection. Ce dessin préparatoire permet de suivre les étapes successives de la création de la gravure, marquées par le croisement entre le topos du monde à l’envers et les représentations du monde de la sorcellerie : cet entrecroisement nous autorise à affirmer que l’âne, utilisé allégoriquement tout au long de la collection, et en particulier dans les six gravures qui en occupent le centre, n’est pas, comme la critique l’a dit trop souvent, une simple représentation de l’ignorance et de la bêtise, mais qu’il incarne symboliquement les forces du mal, « l’emblème de l’obscurité, voire des tendances sataniques[13] » au même titre que les sorcières avec lesquelles il est ici identifié. Ce n’est que par la prise en compte de ce travail de la citation, intégrant deux univers de la culturel populaire a priori autonomes mais associés dans l’imaginaire de l’artiste, que la gravure définitive prend tout son sens.

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Francisco de Goya, Brujas disfrazadas en físicos comunes (27e Songe) [D.R.]

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Francisco de Goya, De qué mal morirá (Caprice nº40) [D.R.]

Caprices n° 42, « Tú que no puedes... » et n° 63, « Miren qué graves »

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Figure 22. El Mundo al revés (nº40) [D.R.]

Nous resterons dans la série des « asnerías » avec la gravure n° 42, dont Edith Helman a recherché en vain la source dans la littérature ilustrada et qui est encore inspirée, de toute évidence, par le topos du monde à l’envers. Cette inversion entre le cavalier et sa monture, dont on trouve maint exemple dans la littérature, est très fréquente dans les estampes populaires depuis la Renaissance (on en trouve un exemple dans des gravures italiennes de « Il mondo alla riversa » datant du milieu du XVIIe siècle) et elle figure sous le n° 40 (« Lo que pesas compañero ») sur la planche publiée à l’époque de Goya, qui montre un homme portant son cheval.

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Francisco de Goya, Tú que no puedes (Caprice nº42) [D.R.]

Goya reprend le topos du monde à l’envers, mais il y ajoute un degré supplémentaire de caractère social : c’est bien l’homme qui porte l’animal, mais cet homme est un paysan, c’est-à-dire le serviteur, et il porte son maître, représenté sous les traits d’un âne. L’identification âne/noble, déjà présente dans les gravures 39 et 41, est confirmée ici par les éperons que portent les deux animaux blancs au poil brillant qui se détachent sur le fond noir uniforme à l’aquatinte de la moitié supérieure de la planche. Le paysan n’est plus debout, comme l’était l’homme de l’estampe populaire, mais courbé en deux sous le poids de la charge qui représente symboliquement les impôts — les charges — payé(e)s à la noblesse.

La légende, qui est réduite à la première moitié d’un proverbe bien connu, interpelle le lecteur pour l’obliger à participer à ce processus idéologique de désoccultation du système féodal qui écrase le peuple.

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Francisco de Goya, Los Zánganos de las brujas (8e songe) [D.R.]

Le Caprice nº63, « Miren qué graves », est une variante du même thème empruntant un autre détour sous la forme d’un songe, qui est un dessin à la plume, tout droit sorti de l’imaginaire de l’artiste, et intitulé « Los zánganos de las brujas ». Comme dans le cas de la gravure n°40, commentée précédemment, il y a donc croisement entre le topos du monde à l’envers et l’univers fantastique de la sorcellerie. La gravure définitive, identique au dessin, représente deux chevaux poilus portant deux êtres fantastiques, qui possèdent le corps d’un homme et la tête d’un animal : un bec d’oiseau de proie et des griffes au lieu de mains pour le premier, représentant un noble ; de longues oreilles d’âne et les yeux mi-clos pour le second, dont les mains jointes évoquent l’attitude d’un ecclésiastique.

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Francisco de Goya, Miren que grabes ! (Caprice nº63) [D.R.]

La légende, qui joue encore ironiquement sur le double sens, physique et moral, de l’adjectif, corrobore la dénonciation de la cupidité et de l’hypocrisie des classes dominantes.

Cette gravure confirme l’importance de la contre-culture populaire — le topos du monde à l’envers, l’univers de la sorcellerie — comme source des gravures des Caprices et nous donne un autre exemple de la force du travail de la citation, qui opère un détournement des références populaires (l’inversion homme/animal, l’univers de la sorcellerie) au profit d’une satire sociale renouvelée et renforcée.

Conclusion

La citation dans les Caprices n’est qu’exceptionnellement (Caprice n°2) collage, simple greffe d’un déjà dit, « immobilisation du texte » ou de l’image : elle est au contraire presque toujours à l’origine d’un travail de déconstruction et de reconstruction, de retournement et de détournement, constamment filtré par l’imaginaire de l’artiste, et orienté par les lois qui donnent son sens à l’ensemble de la collection, c’est-à-dire par une logique diégétique et non par une logique qui serait propre à chaque gravure. Ces lois correspondent à un projet global de satire sociale, dont les cibles sont identiques à celles de nombreux textes de l’élite éclairé, ce qui justifie les rapprochements que la critique a pu établir avec la littérature de l’époque.

Mais nos analyses nous ont montré que, si les buts visés sont souvent les mêmes, la démarche suivie par Goya est tout autre et fait intervenir de façon complexe la relation entre texte et image. Si la légende conserve, dans certains cas (dans le Caprice n° 6 par exemple) la fonction d’ancrage du sens que lui attribuait Roland Barthes dans l’article cité au début de ce travail, elle est le plus souvent ambivalente, jouant sur le double sens des mots (Caprices 26, 33), sur l’antiphrase (Caprice 41) ou sur l’ironie (Caprice 63). Cette ambivalence du message linguistique apparaît dans une phase souvent tardive du travail de création effectué par l’artiste : les nombreuses variantes du message linguistique que la critique a observées semblent n’être le plus souvent que des conséquences d’un travail d’élaboration préalable de l’image.

Au-delà de la permanente ambiguïté du texte, qui apparaît plus souvent comme un message à déchiffrer que comme un facteur d’élucidation, le sens profond de l’œuvre est le résultat du travail de maturation et de transformation qui s’est accompli, à partir d’un point de départ le plus souvent iconique, dans l’imaginaire de l’artiste. Ce sens profond de l’œuvre se donne à lire finalement beaucoup plus dans les gravures (on pourrait parler ici d’« images à lire », plutôt que d’« images à voir », pour reprendre deux expressions de Philippe Hamon[14]) que dans les légendes qui les accompagnent. Ce sens profond des Caprices est souvent le produit de ce que j’ai appelé, avec Antoine Compagnon, « le travail de la citation », qui met en jeu les emprunts à la culture savante des Lumières ou à d’autres artistes contemporains, comme Tiepolo, et ceux, plus nombreux et plus profonds, provenant d’une contre-culture populaire que les Lumières rejetaient, mais dont l’œuvre de Goya atteste encore la prégnance, même si certains éléments de cette culture populaire, beaucoup plus difficile à appréhender pour le lecteur du XXIe siècle, nous échappent parfois. Et c’est sans aucun doute notre méconnaissance des différentes formes de la culture populaire encore vivantes dans l’Espagne du XVIIIe siècle, due à l’absence de recherches anthropologiques, qui rend particulièrement difficile la compréhension de cette articulation entre culture savante et culture populaire dont témoigne le travail sur la citation effectué dans les Caprices. Une articulation qui est tout à fait exceptionnelle dans les productions espagnoles du XVIIIe siècle et par laquelle l’œuvre de Goya renoue avec la tradition des grandes oeuvres du Siècle d’or, du Lazarillo de Tormes au Don Quichotte.



[1] Edith Helman, Trasmundo de Goya, Madrid, Revista de Occidente, 1963 ; Antonina Vallentin, Goya, Paris, Albin Michel, 1951.

[2] Antoine Compagnon, La Seconde main ou le travail de la citation, Paris, Seuil, 1979, p. 233 et pp. 43-44.

[3] Roland Barthes, «Rhétorique de l’image», Communications, n° 4, pp. 40-51.

[4] Marc Bouyer, « Femme et métamorphose dans quelques Caprices de Goya », Les Langues Néo-latines, n° 236, 1er trimestre 1981, p. 55.

[5] André Malraux, Saturne. Le destin, l’art et Goya, Paris, Gallimard, 1978, p. 45 (première édition, 1950).

[6] Los Caprichos de Goya. Introducción y catálogo crítico de Enrique Lafuente Ferrari, Barcelona, Gustavo Gili, p. 116.

[7] Corinne Montoya, Des rêves de raison, déraison du rêve. L’écriture spéculaire dans l’œuvre gravé de Goya, thèse de doctorat inédite, Dijon, 1996, t. I, pp. 35-38.

[8] Edith Helman, Trasmundo de Goya, op. cit., p. 61.

[9] Jacques Soubeyroux, «Gestualité et subversion des codes socio-culturels dans les Caprices de Goya», Le Geste et sa représentation, Publications de l’université de Saint-Étienne, 2000, pp. 173-192.

[10] Mikhaïl Bakhtine, L’œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Age et sous la Renaissance, Paris, Gallimard, 1970, p. 370.

[11] Edith Helman, op. cit., p. 64.

[12] Pierre Gassier, Les Dessins de Goya, Fribourg-Paris, Office du Livre, 1975, t. II, p. 95.

[13] Jean Chevalier et Alain Gheerbrant, Dictionnaire des symboles, Paris, Robert Laffont, 1982, p. 41.

[14] Philippe Hamon, Imageries. Littérature et image au xixe siècle, Paris, José Corti, 2001, p. 308.

Jacqueline Hara, "Le Pouvoir de Goya" dans Image et Pouvoir (2004)

Le Pouvoir de Goya

Jacqueline HARA

Les plus importantes composantes du pouvoir et de la richesse sont souvent la politique, l’argent et le sexe. Goya, lui, acquiert sa puissance universelle par ceux qui observent ses œuvres. Tout à propos de Goya semble défier les classifications, surtout celles qui sont linéaires. Dans cet exposé nous essayerons d’illustrer trois aspects éclectiques de sa force, sa vigueur, et son pouvoir. Dans la première partie nous capterons et résumerons l’attitude complexe de Goya envers ses contemporaines. Son ascendance sociale et professionnelle, grâce à ses contacts sociopolitiques, fera le sujet de la seconde partie. La troisième nous invitera à explorer l’exploitation du thème de l’architecture dans sa peinture complétant ainsi le thème du pouvoir et de l’image.

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Francisco Goya y Lucientes, Peintre (1799)

Portrait et subjugation de la femme

Chez Goya le pouvoir de l’image est fulgurant, pourtant il n’est pas immédiatement déchiffrable. L’image choque, surprend, séduit, épate le bourgeois : elle semble inhabituelle et familière. Goya nous montre la psychologie des individus et des masses dans toute leur nudité. Il a le pouvoir de regarder le domaine des désirs inassouvis, des hantises et des angoisses. Nous sommes assez informés par Goya sur sa vie amoureuse, et aussi à propos de la carence de celle-ci. Nous ne nous étendrons pas sur les conjectures romantiques de ses aventures avec la Duchesse d’Albe dont on ne sait à peu près rien. Il est préférable d’analyser ses commentaires écrits et les leitmotivs qui existent dans sa peinture.

Dans la civilisation occidentale la femme et le mal sont une constante. Dans la littérature espagnole, la femme est traditionnellement associée à la sorcellerie ou à la prostitution. La femme est de caractère diabolique.

Goya semble compléter par l’image de ses sorcières, des prostituées, des entremetteuses, des lavandières et bien sûr des Majas, la tradition de la violence verbale menée à bien par Cervantès, Lope et tant d’autres. Pourtant son jugement reste énigmatique. Il refuse la clarté. Ses femmes sont à la fois bourreaux et victimes. Le message augmente en puissance lorsque la part donnée à l’imagination devient plus importante, c'est-à-dire dans les Caprices, là où ses créatures hybrides prennent leur plaisir et endurent les tourments de leur sensualité. Les créatures hybrides de Goya sont disséminées dans toute son œuvre. Elles sont les plus puissantes car elles résistent à la raison. Pourquoi ne pas questionner leur genre ? Quel est le sexe du corps dévoré par Saturne[1] ? Que conclure de l’étude du monstre à deux têtes que Goya redessine chaque fois avec plus de force et d’horreur. Est-ce que ce corps unique moitié mâle, moitié femelle pourrait symboliser l’union et la perfection du mariage ? La réconciliation n’est pas possible. D’abord Goya partage avec ses contemporains l’idéologie du Siècle des lumières. La beauté est au plaisir ce que la bonté est à la vertu. Carmen Martin Gaite a été la première à reconnaître l’ingrate position de la femme en Espagne dont le destin est une voie sans issue. C’est essentiellement ce qu’en pense Goya lorsqu’il fait le tour de la question sur le mariage, que ce soit dans ses lettres, dans ses sketches du couple monstrueux à deux têtes, ou dans son Caprice No hay quien nos desate (Personne ne viendra nous détacher, GW 602)[2] ? La correspondance du peintre nous présente un scénario plus complexe et des confessions irréfutables à propos de ses rapports avec Martin Zapater[3]. Cependant, comme Stoichita le notait dans son livre en 1999 à propos de mon étude sur la correspondance de Goya, l’érotisme homosexuel de Goya demeure un sujet tabou dans l’histoire de l’art[4]. Pour Goya le mariage ne fut pas le théâtre de délices de Cadalso et son rapport avec les femmes, mise à part la possible courte évasion avec la Duchesse d’Albe, fut limité. Ses lettres et son œuvre traduisent la frustration et le malaise.

Un flagrant exemple serait Le rapt de Galatée[5]qui informe sur la puissance allant jusqu'à la violence dans l’art de Goya. Goya en s’attribuant le rôle de Pygmalion est envoûté par son désir de création artistique. Il est aveugle aux implorations de Galatée qu’il viole impunément d’un énorme coup de burin et de ciseaux. L’hymen vole en éclat ! Comme le voit John Ciofalo l’art ici devient l’équivalent du viol. Qui plus est, Goya contrairement à Ovide fait abstraction de toute intervention divine et de tout sentiment amoureux. La scène est :

[…] just a direct, unambiguously violent, sexually charged physical encounter between artist and object, between male and female[6].

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Francisco de Goya y Lucientes
Pygmalion et Galatée
1817-1820
© Getty Museum, Los Angeles

Il existe en effet au cours de l’œuvre de Goya une trajectoire suivie de son traitement du viol. Goya en se représentant comme le criminel du mythe ne nous donne nullement l’idée de faire acte de contrition et de s’être rangé du côté des victimes. Cependant, Goya donne parfois des raisons ambiguës aux actes des humains par exemple dans le commentaire de son Caprice 5 Tal para cual où il pose la question : les hommes sont-ils meilleurs que les femmes, ou serait-ce le contraire ? Ce qui vient à l’esprit en réfléchissant sur le degré de violence et à l’ambiguïté que contiennent les dessins de Goya, c’est son obsession de la victimisation de la femme, de sa sexualité et de l’érotique comme thèmes communs à ses dessins, ses toiles, et ses lettres.

Le pouvoir évocateur de ce dessin est dû au fait qu’il surprend. D’une part il est surprenant de voir Goya se métamorphoser en sculpteur. D’autre part, la victime aussi est surprise, et le spectateur lui, est suffoqué par la brutalité sous-jacente de la représentation du mouvement.

Le mouvement dans l’art de Goya est souvent dû au coup de pinceau chargé d’une explosion de peinture, du jeu entre lumière et ombre… mais le pouvoir d’expression est dû à une particulière mise en scène et une conception de la peinture et du dessin sur laquelle se penche enfin la critique actuelle. Je me réfère à cette pratique de la continuité d’une œuvre à l’autre exprimée par les transformations qui existent déjà à partir des cartons de tapisserie, à ces séries de scènes qui se poursuivent, s’épanchent, et forment une continuité dynamique dans le temps défiant la rigidité de la toile, permettant à Goya une expression quasi cinématographique. L’exemple le plus concret est celui de la série du Maragato en six tableaux, épisode de la capture du bandit par le moine (GW 864-869).

Au début du xixe Goya a peint une série de crimes (collection du Marquis de la Romana, 1808-1811), crimes noirs chargés d’érotisme où les contrastes de lumière et d’ombres sont des plus appuyés. Les scènes se situent dans des grottes de montagne dans un milieu aride et inhospitalier. Les scènes puisent leur dynamisme à partir de l’exploitation du clair obscur. La progression des crimes évolue d’un tableau à l’autre dans le temps et la lumière. Si nous en considérons seulement deux : d’abord Bandit déshabillant une femme (GW 916) un homme rustre, brut a dépouillé sa victime dont le corps nu et diaphane est seulement partiellement voilé. La victime désemparée porte la main à son visage pour se dérober à notre regard. Sa contenance traduit le désespoir et la honte. Derrière sur le sol le compagnon du bandit observe son confrère en ignorant une autre victime qu’il tient de force au sol. On reconnaît le rictus de l’observateur savourant déjà sa victoire, le sourire du vainqueur. A terre dans la partie plus sombre du tableau les vêtements des victimes sont entassés indiqués par quelques taches fragiles de bleue. Sans cela la composition est monochrome, seul l’éclairage souligne l’importance et le dynamisme des gestes.

Le crime atteint son paroxysme dans la toile suivante : Brigand assassinant une femme (GW 917). Le bandit tient sa victime au sol en lui tordant le bras tout en ayant enjambé son corps. Le couteau est symbolique de son acte et le viol est en progrès. Goya met l’accent sur le modèle de la poitrine et la gorge de la victime. L’attention que Goya porte à cette partie du corps est en fait à coup sûr partie de sa signature, peu importe la nature de la scène, que ce soit un portrait, une prostituée des Caprices ou la Reine Marie-Louise elle-même. On pourrait parler à propos de Goya d’une vitalité esthétique qui s’exprime par ce leitmotiv : le corps de la femme. Goya parachève son image de la femme. Mercedes Águeda l’a bien remarqué :

[…] el tipo de mujer utilizado por Goya como modelo de La Magdalena, rubia de pechos abundantes y situados muy altos en el busto, la cinta azul casi completamente perdida que se mezcla con los caballos e inclusive la ligera deformación del antebrazo recuerda el prototipo femenino utilizado por Goya en los frescos y en algunos dibujos de años posteriores[7].”

On s’est demandé le pourquoi du souci de Goya d’exprimer un tel degré de violence. La question est naïve car ses compositions sadiques, la dernière puisant peut-être ses sources dans leCaprice,Que se la llevaron (Ils l’ont emportée, GW 465) répondent au besoin de transgression des intellectuels qui l’entourèrent : Samaniego, Jovellanos, Nicolás Fernández de Moratín, Tomás de Iriarte qui tour à tour produisirent ou furent avides lecteurs et auditeurs de littérature érotique. Quant aux toiles de Goya elles traduisent aussi la soif de posséder et la fascination sensuelle de leur créateur. Pour mortifiantes, monstrueuses et horrifiantes qu’elles soient, ces scènes ne sont pas isolées dans l’œuvre de Goya ; elles montrent sa compréhension du désir de la possession masculine portée à son paroxysme :

Rape and the exposure of nude female bodies are seen as the acts of male dominance with erotic association[8].

Goya semble partager le plaisir esthétique de la scène qui traduit une fois de plus son attitude ambiguë envers les rapports hétérosexuels en général, et sa misogynie en particulier.

Il serait sans doute pertinent de rattacher ces scènes très connues de la collection du Marquis de la Romana à une œuvre de Goya passée sous silence. Il s’agit d’un tableau de la même dimension (35x44 cm) dont le thème est relié à l’inquisition. Cette toile intitulée Supplices de l’Inquisition[9] se trouve au Musée Camón Aznar de Saragosse. C’est l’une des plus troublantes oeuvres de Goya. Elle n’est pas grotesque, elle est atrocement réaliste. Sa violence est particulièrement insoutenable à cause de la présence de deux femmes nues. Une gît sur le sol inconsciente ayant déjà subi la torture – ce qui indique de nouveau la progression dans l’action—l’autre est suspendue à une corde maintenue par une poulie alors que le bourreau, torse nu, lui inflige de grands coups de fouet. Un homme prisonnier assis, mais lui vêtu, est en train d’être questionné. Toute la scène se déroule sous la supervision de deux moines nonchalamment accoudés à la rampe d’une tribune. La scène est dominée par le noir que tranche la blancheur des corps. L’action eut lieu dans une salle obscure du donjon du Troubadour du château de la Aljafería de Saragosse. On reconnaît le procédé et la mise en scène déjà familière : monochromatisme, clair obscur, action in medias res, présence et délectation de voyeurs complices : ici, les deux prêtres accoudés négligemment sur la balustrade. Le pouvoir du peintre est autant dans le sujet et la technique que dans la mise en scène.

Politique et pouvoir

Ce tableau est un témoignage des relations politiques de Goya. Supplices de l’Inquisition a été peint au cours d’un séjour de Goya à Saragosse. Goya a pu assister à une scène semblable à celle-ci ou du moins pénétrer dans les cachots et chambres de torture de l’Aljaferia grâce à son appartenance à La Société Royale Aragonaise des Amis du Pays et en particulier à l’invitation de son ami Meléndez Valdés. Si on retourne au début de la carrière du peintre, la Société serait à l’origine de sa formation. Il n’est pas exclu que le groupe des fondateurs ait procuré des fonds qui permirent à Goya ses études en Italie. Ce séjour dont heureusement le cahier italien est le grand témoignage changea la trajectoire de Goya. Bien que sa biographie soit très confuse autour des années 1768-1771, elle comporte les signes d’une vie dissipée telles que les références de Bernardo de Iriarte concernant des rapports avec une femme plus âgée que lui, le retour de Goya en Espagne eut lieu en 1771. Après son deuxième échec à Madrid on lui aurait conseillé de faire des études en Italie. Vraisemblablement ce sont des futurs membres de la Société qui lui donnèrent ce conseil. C’est avec l’appui du Frère Félix Salcedo que Goya a pu mener à bien le projet de l’Aula Dei. Sans ce patronage on ne lui aurait pas confié cette charge. C’est l’époque qui correspond à la formation de la Société qui comprend des membres dont les intérêts seront reflétés dans l’œuvre de Goya. L’assemblée au départ comptait une centaine d’affiliés de différentes professions divisées en trois secteurs agriculture, artisanat et commerce. Le but était de rester indépendant du gouvernement central. Le projet le plus important était la création du Canal d’Aragon. Les sciences étaient mises au service de l’agriculture d’où la création d’un laboratoire de physique et chimie. D’autre part Goicoechea, ami de longue date de Goya créait une importante académie du dessin qui fut à l’origine de l’académie de Beaux Arts de Saint Louis. L’adresse initiale de la société était la Vieille Forteresse sur la Place du Royaume qui n’existe plus aujourd’hui. Elle fut installée ensuite 18 rue Don Jaime et elle est maintenant située 10 rue San Jorge.

En consultant les archives de la Société on s’attachera aux thèmes et aux portraits des personnages mentionnés dans les annales des réunions. En 1777 Ramón Pignatelli devint le Directeur. Goya exécuta son portrait impressionnant en 1790. Pignatelli né d’une des familles les plus cultivées de la Province d’ Aragon essaya de devenir Ministre grâce à ses connexions avec la Duchesse d’Albe. Ses ambitions ne se réalisèrent pas à Madrid et il se replia dans sa province où il devint membre du Chapître duPilar et Doyen de l’université de Saragosse. On conserve de lui un détail extraordinaire. Casanova rencontra Pignatelli à Saragosse en 1768. Il parla de sa proverbiale froideur : il dînait le soir avec une prostituée et le lendemain il la faisait incarcérer sans arrière pensée. On ne peut s’empêcher de penser au Caprice 22 où les prostituées sont aprehendées par la justice, incarcérées et à la merci d’huissiers.[10] C’est Ramón Pignatelli, (1734-1893) celui que Goya appelle son « Géant » dans sa lettre à Martin Zapater du 17 février 1792[11], qui lui-même avait recommandé la création de l’école des Beaux Arts au Conte Sástago, Vicente Fernández de Córdoba, Directeur de la Société. Les visites de Pignatelli à Madrid chez Goya attestent la continuité de leur amitié, et témoignent de l’importance de l’entourage aragonais qui comprenait aussi les compagnons intimes de Goya, Goicoechea et Zapater. La Société était la force intellectuelle la plus puissante de Saragosse. Cette connexion encouragea Goya et aussi lui apporta des mécènes, des commandes et des opportunités qui allaient le propulser à Madrid. Ceán Bermúdez recommanda Goya pour les portraits de Charles III et les directeurs et conseillers de la Banque de San Carlos. Goya parle de ces portraits dans ses lettres à Martin Zapater. Le dernier en date est celui de Cabarrus, autre pilier de l’économie à Saragosse. Jusqu’à ce jour la présence de Goya est visible à Saragosse. Philip Deacon dans son article « Meléndez à la Société Royale Economique Aragonaise, 1789-1791. » a retracé les origines de l’institution, alors que Forniés Casals et François Lopez ont travaillé sur les origines de la Société[12]. Deacon fait allusion à la rencontre de Meléndez et Goya lorsque Meléndez fut nommé Procureur à Saragosse de 1789 à 1791.

Architecture

La représentation de la scène de torture Supplices de l’Inquisition suggère une autre possibilité. Elle peut se rattacher au séjour en Italie où Goya partit en 1768. Là aussi Goya offre un ricochet visuel, un rappel en somme… Une grande importance est donnée à la perspective et l’architecture en forme de voûte de la chambre de torture. L’arche d’une voûte impressionnante divise l’action même de la torture où se balance le corps de la victime, segment illuminé, de la partie sombre où sont les voyeurs séparés par l'arche et par la balustrade. Il a déjà été noté qu’il y a une possible résonance dans l’œuvre de Goya des Caprices de Tiepolo, et de ceux du Piranèse, surtout en ce qui concerne, comme le remarque Valeriano Bozal, le Caprice numéro 32 : Por que fue sensible et le numéro 34 : La rinde el Sueño ,en tenant compte du fait que la mise en scène de ces deux dessins est moins complexe[13]. Cependant si l’on rapproche les décors élaborés du Piranèse de ceux de la prison sombre des Tortures de l’inquisition comprenant voûte, poulies et balustres les coïncidences se multiplient et rappellent des éléments où le Piranèse excelle et des qualités dont Goya se targue lui aussi le plus : l’invention, la variation à l’infini du thème, et l’énergie d’un architecte : arcades-- escaliers, créations de palais et arches de ponts. De surcroît, Goya partage avec le Piranèse le souci de transférer la scène à la plaque de cuivre. La première édition d'Invenzioni Caprici di Carceri a été publiée en 1750. Il reste aux historiens de l’art à parler d’avantage de cette connexion, d’autant plus probable qu’une visite de la Société aujourd’hui révèle la présence d’une superbe série de gravures du Piranèse. Les scènes de prison du Piranèse furent publiées vers 1744. Ces visions architecturales et fantasmagoriques sont dérivées du théâtre baroque dont précisément Goya s’inspira pour certaines toiles de petit format. C’est une vision préromantique de la mise en scène dépourvue d’ordres architecturaux. Pourtant la forme de l’arche évoque Rome. L’imagination du Piranèse impressionna profondément l’imagination du Siècle des Lumières et prépara ses architectes à la nouvelle aventure du néoclassicisme. Goya fait allusion au changement de style en 1787 lorsqu’il cite son ami l’architecte Arali dans une de ses lettres du 6 juin 1787 comme un des pionniers du style néoclassique à Madrid[14].

L’importance et la puissance de la structure architecturale dans l’œuvre de Goya a été sous estimée. S’il est vrai que l’arrière plan des portraits offrent peu d’intérêt et que le paysage est réduit à des indications d’arbres et buissons dans les tons bleuâtres ou d’une vague grisaille, au contraire l’importance que Goya donne aux arts décoratifs et à l’architecture est constant. N’accorde-t-il pas une attention minutieuse au fauteuil directoire de son sujet : exemple Therèse Louise de Sureda— cas où le fauteuil devient plus important que la personnalité…On assiste dans les portraits de Goya à un arsenal de décors faux ou authentiques, un répertoire vaste qui varie selon les classes sociales, les époques et les provenances. Goya se découvre des talents de décorateur qu’il mettra en œuvre comme atout de séduction lorsqu’il se charge de conseiller son ami intime Martin en ce qui concerne l’arrangement des draperies de son lit de camp[15]. Goya a le culte de la composition dans ses tableaux et dans sa vie quotidienne. Quant au rapport de Goya avec l’architecture et les architectes, il est normal. Il a une compréhension et une relation intime avec les voûtes, les niches et les coupoles de la basilique du Pilar, San Fernando et San Antonio de la Florida : ceci est une expérience vécue. Toute l’admiration qu’il a pour le génie de D. Juan de Villanueva est contenue dans l’un des plus extraordinaires portraits psychologiques de ce dernier (GW 803). Goya a pour ami intime l’architecte aragonais Ventura Rodriguez dont il fit aussi le portrait. Le monde des chantiers, des échafaudages est une mise en scène vécue dont Goya se sert. Sa mémoire visuelle en multiplie les exemples. Les scènes de la construction de l’Alameda des Osuna constituent un exemple de continuité du cheminement de sa pensée… La scène des cartons du maçon d’abord ivre, qui dans la toile suivante devient « blessé », représente deux prises de vue qui contiennent toute l’ironie dont Goya a été capable. D’un autre côté, l’attachement à la propriété des Osuna et l’importance de leur mécénat pour Goya est soulignée par une réapparition du site dans deux autres prises de vue, l’une de jour, dans la scène de la moisson avec le château et ses deux tours, une scène pleine d’ivresse, de sexualité latente sous un ciel resplendissant de Castille. Celle-ci est une trêve des moissonneurs en plein après midi. (GW 257).

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Francisco de Goya
La Moisson ou l’été (GW 263)

La production finale est la même scène (GW 263) parachevée, où les personnages masculins sont plus élancés, où l’ivresse continue, et où l’enlacement des êtres humains dans leur délassement traduit leur sexualité, celle-ci renforcée par la croupe de la jument blanche à leur côté. La meule dorée des gerbes de blés maintenant dans un éclairage nocturne acquiert une qualité éblouissante et surréelle qui fait écho au château ambré de l’arrière plan. Goya a opté pour la scène de nuit… Nous nous étions déjà penchée sur le rappel visuel de Goya à cette occasion et avons déjà établi un rappel de cette scène en contemplant le Caprice non publié Songe du mensonge et de l’inconstance[16]où Goya désespéré s’appuie et repose dans les bras d’un être à double face qui porte une coiffe surmontée d’ailes de papillon, la duchesse d’Albe. Cette femme tend le bras gauche à une troisième personne dont elle effleure la main. Cette troisième personne nous est présentée de dos et elle a aussi un double visage. Un être grotesque et difforme impose le silence le doigt sur la bouche. Le visage de Goya, en présence de cet étrange amalgame d’êtres humains, traduit sa souffrance. Il se pose en victime dans cet étrange ménage à trois. La multiplicité des relations suggérées est confirmée par un croquis qui précède la gravure. Sur le croquis, Goya qui à cet instant ne fronce pas le sourcil, apparaît au contraire détendu, décontracté, un peu mélancolique. Il tient le personnage à double visage dans la même position, mais il nous fait face. Maintenant le visage posé à côté du front de Goya est un visage masculin, avec un long nez et de larges narines. La bouche entrouverte suggère des lèvres pleines. La moitié droite du visage est par contre féminine, l’arche du sourcil semble être celle de la Duchesse et la forme du visage est parfaitement ovale comme il se doit. En arrière plan la bizarre « pyramide » de par sa structure, rappelle étrangement d’autres scènes nocturnes chargées d’allusions à d’autres passions—peut être celles des deux duchesse d’Osuna et d’Albe. L’architecture de cette pyramide évoque étrangement celle de la Alameda et illustre la puissance de manipulation théâtrale de Goya. A l’évocation d’un paysage et une architecture mystérieuse mais déchiffrable correspond la pathétique anxiété des visages…

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Francisco de Goya
Songe du mensonge et de l’inconstance (GW 619)

Goya choisit de ne pas inclure ce songe dans sa publication des Caprices. La scène était elle trop proche de sa vie intime ? Il avait publié officiellement pour un public qui n’était pas assez mûr pour comprendre tout ce qu’il y avait de tabou, de scabreux et d’insoutenable. Son pouvoir a consisté tout au long de son œuvre à soutenir le précaire équilibre moyennant un procédé d’épuration, de progression, et de continuité. D’ailleurs est-ce que le public de Washington ou de Madrid était plus préparé pour visiter l’exposition de Goya, Images des Femmes à la National Gallery ou au Prado en 2003 ? Goya devrait- il être reconnu comme le suggérait le journaliste du New York Times lors de cette exposition comme l’homme de son époque qui respecta le plus les femmes ? Peut être Goya aspirait-il à être également universel dans sa vision intemporelle de l’humanité entière. Pourtant s’il a abusé tant soit peu de sa puissance envers les femmes, alors « La folie féminine » résume tout le dédain de Goya, une attraction fatale, une profonde connaissance psychologique de la femme qui par sa propre folie se moque de son auteur, le laissant frustré et désespéré, dans le même état d’esprit que celui des visiteurs, hommes et femmes, qui quittent les salles de l’exposition de Goya aujourd’hui pris dans un tourbillon où s’entrecroisent malaise et plaisir sous l’empreinte du pouvoir de Goya.

Bibliographie

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BOZAL Valeriano, Goya y el gusto moderno, Madrid, Alianza Editorial, 1994, 225p.

CIOFALO John, The Self-Portraits of Francisco Goya, Cambridge, Cambridge University Press, 2001, 142 p.

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STOICHITA Victor I. et CORDECH Anna Maria, Goya, The Last Carnival, Londres, Reaktion Books, 1999, 323 p.

TOMLINSON Janice, Goya, Images of Women, New Haven et Londres, 2002, 320 p.

 


[1]Janine BATICLEGoya d’Or et de sang, Paris, Gallimard, 1986, p.119

[2]Pierre GASSIER et Juliet WILSON, Goya, Cologne, Evergreen, 1994. Les références aux oeuvres de Goya seront indiquées selon cette édition.

[3]Jacqueline HARAGoya, Letters of Love and Friendship, New York, Edwin Mellen Press, 1977, p. 11.

[4]Victor STOICHITA et Anna Maria CORDEH, Goya, The Last Carnival, Londres, Reaktion Books, 1999, p. 323.

[5]Francisco GOYAPygmalion et Galatée, Getty Museum, Los Angeles.

[6]John CIOFALOThe Self-Portraits of Francisco Goya, Cambridge, Royaume Uni, Cambridge University Press, 2001, p. 115. Trad. : (« […] un simple acte de violence sexuelle explicite entre l’artiste et l’objet, entre homme et femme. “ )

[7]Mercedes AGUEDA, “ Goya y lo goyesco ” , GOYA, Madrid, Juillet - Octobre 2003, p. 218. Trad. : « […] le type de femme que Goya prend pour modèle de La Madeleine, blonde, à la poitrine opulente et placée très haut, le ruban bleu se perd presque complètement dans la chevelure, et même la légère déformation de l’avant bras rappelle le prototype féminin exploité par Goya ultérieurement. »

[8]Janice TOMLINSONGoya, Images of Women, New Haven et Londres, 2002, p. 258. Trad. : « Le viol et l’exhibition des corps de femmes sont interprétés comme domination de l’homme dans un contexte érotique. »

[9]Francisco GOYASupplices de l’Inquisition, Musée Camón Aznar, Saragosse, non date.

[10]Pedro Jesús FERNÁNDEZQuién es Quién en la pintura de Goya, Madrid, Fareso, 1966, p. 70

[11]Jacqueline HARAOp. Cit. P. 127.

[12]Philip DEACON, “Juan Meléndez Valdés en la Real Sociedad Económica Aragonesa”, Dieciocho, Charlottesville, 1995, pp. 7-26.

[13]Valeriano BOZALGoya y el gusto moderno, Madrid, Alianza Editorial, 1984, p. 107.

[14]Jacqueline HARAOp. Cit., p. 103.

[15]Jacqueline HARAOp. Cit., p. 134.

[16]Francisco GOYALos Caprichos, New York, Dover Publications, 1969.

Sophie Degenne-Fernandez, "Corps informes, corps difformes dans les Peintures noires" dans  Image  et Corps (2006)

Corps informes, corps difformes dans les Peintures noires de Goya

Sophie DEGENNE-FERNANDEZ

À l’origine est le noir […] Pour voir les images, il faut être… dans le noir.
Régis Michel

Dans la main qui tient le pinceau court le frisson de toutes les fièvres.
Yves Bonnefoy

Avant de devenir « noires », les peintures de la Quinta del Sordo furent d’abord « lumineuses [1] ». Lorsque Goya entreprit de peindre sur les murs de sa dernière résidence madrilène les fresques connues plus tard sous le nom de Peintures noires, il ébaucha en premier lieu d’amples paysages aux tons clairs avec ça et là de minuscules figures. L’artiste n’a pas cru bon d’achever ces paysages : changeant radicalement de projet, il exécuta, directement sur les premières scènes, de nouvelles compositions où la figure humaine devint l’unique sujet : les fonds bleutés firent place au noir absolu, les figures lilliputiennes s’effacèrent au profit d’autres, solitaires et frontales ou bien serrées en grappes, des corps violemment projetés devant nous, des corps omniprésents.

Du paysage à l’homme et de la lumière à la nuit, un tel changement de cap n’est pas anodin, il nous incite en tout cas à nous interroger sur la place du corps et sa représentation dans cet ensemble pictural dont le caractère hermétique continue de solliciter les « regardeurs[2] » que nous sommes pour tenter inlassablement, sinon de « faire le tableau » du moins d’en pointer les multiples interrogations.

Corps versus paysage

Avant d’approcher les figures, il convient de s’intéresser à l’arrière-plan qui les sous-tend, ce fond qui, lorsqu’il n’est pas totalement noir, habille l’illusion de leur présence sur la toile, leur permettant de se placer, de prendre corps ou au contraire de se fondre dans la distance. Les scènes « lumineuses[3] », qui respectent les paysages sous-jacents, présentent tantôt de grands espaces ouverts sous des cieux bleutés, ocres ou métalliques avec en arrière-fond de vagues reliefs rocheux ou montagneux (Duelo a garrotazos), tantôt des portions d’espace sans horizon (El Perro), ou barrés d’une grille (Una Manola); quant aux scènes « nocturnes[4] », elles se déroulent sur des fonds noir d’ivoire ou gris-brun parfois zébrés de lueurs orangées qui recouvrent totalement les paysages peints initialement.

Dans Duelo a garrotazos, les deux figures se découpent avec netteté sur l’immensité d’un ciel lumineux qui occupe les deux tiers du champ pictural. Goya a superposé les corps au le paysage de départ[5], déposant ses pigments en une fine couche[6] qui ne suffit pas à recouvrir totalement la peinture sous-jacente: ainsi le fond remonte à la surface et transparaît, notamment sous le pan de veste et la ceinture de la figure de droite, puis à la hauteur du bassin des deux lutteurs. Par ailleurs l’artiste adapte l’anatomie du lutteur de gauche au tracé de la montagne de l’arrière-plan, créant ainsi l’illusion que ce dernier se fond dans le décor. Le fait que les deux hommes soient enterrés jusqu’à mi-jambe intensifie la fusion de l’homme et du paysage. La désolation des montagnes pelées ainsi que les nuages menaçants dans le ciel tourmenté – deux masses grises qui elles aussi semblent vouloir s’affronter – suggèrent que les forces telluriques répondent à la violence des humains par la violence des éléments ou encore que la violence des humains est tout aussi irrationnelle que celle de la nature déchaînée.

Par ailleurs si l’on tient compte de la disposition initiale des peintures dans la maison, un rapprochement avec Asmodea ou avec Las Parcas, deux autres compositions de l’étage où la peinture sous-jacente est également très présente, montrerait qu’à la densité des corps et du paysage de Duelo a garrotazos répondait comme en un écho inversé l’immatérialité des formes humaines flottant dans un espace flou ou lunaire. Dans ces trois compositions la part importante réservée au fond peut intensifier l’ancrage des figures dans le réel ou à l’inverse favoriser le basculement du monde réel vers le monde onirique.

En revanche dans une composition nocturne comme La Romería de San Isidro, la foule des pèlerins se déroule en un long ruban qui serpente à perte de vue, capricieuse orographie humaine qui finit par épouser les courbes des collines ; à moins que ce ne soient les collines qui prennent figure humaine dans un processus tendant à anthropomorphiser le paysage ? L’artiste a utilisé en partie la peinture préexistante, mais la radiographie révèle que la disposition des figures en a profondément modifié l’organisation[7].

Enfin les corps qui hantent les compositions nocturnes peuvent tenir lieu de paysage, notamment dans El Aquelarre où l’assemblée de sorcières occupe le champ pictural jusqu’à la saturation, formant une ellipse autour de la figure gesticulante du grand bouc[8]. Le peintre utilise simultanément une vision panoramique afin d’embrasser la totalité du spectacle, et un cadrage serré qui exclut tout décor et se concentre sur les « trognes » de la sinistre compagnie. Les corps assis à même le sol dont ils semblent surgir deviennent relief, promontoire au sommet duquel les têtes forment une « ligne de crête ». Une obscurité à la fois dense et oppressante[9] règne dans ces lieux solitaires : protégeant les fidèles des regards indiscrets, elle étend ses lourdes ailes sur tous ces visages et tous ces corps, les retranchant du monde rationnel, les emprisonnant dans un cercle infernal auquel seule la jeune femme au manchon semble capable de se soustraire.

Le poids de ces corps, leur omniprésence sur la toile, reprenant de plein droit le terrain un instant cédé au paysage, montre que l’être humain est au cœur des préoccupations de l’artiste. Parmi toutes ces images du corps, je me propose d’observer celles qui témoignent d’une forte expressivité à travers la liberté du traitement pictural; les principaux axes de mon analyse seront les corps informes, puis les corps difformes, enfin ceux que j’appellerai « corps désincarnés ».

Corps informes

Dès lors qu’ils sont rassemblés, Goya voit ses contemporains comme des pantins grimaçants et gesticulants. La Romería de San Isidro représente la fête populaire qui succède à la procession, avec l’aveugle à la guitare qui mène la danse. Le bel optimisme des cartons de tapisserie où la même célébration donnait lieu à une charmante scène champêtre sur les berges du Manzanares s’est envolé. La Romería serait plutôt la transcription lugubre des danses carnavalesques de l’Entierro de la Sardina[10] , avec ses masques grotesques. Au premier plan, et décentrée vers la gauche, une grappe humaine intégrée par le chanteur aveugle et ses acolytes vient au-devant de nous : les capes sombres des personnages situés en bordure du groupe dessinent les contours d’une sorte de médaillon encadrant les autres figures. Quant au noyau de cette « nébuleuse», il est constitué d’une multitude de têtes émergeant de l’agrégat des corps blottis les uns contre les autres : pas moins de quinze visages s’inscrivent dans ce « tableau dans le tableau », formant un corps à la fois unique et multiple, amputé de son tronc et de ses membres et surmonté de plusieurs têtes. Le malaise provient de ce que sa forme n’est pas figée: à l’intérieur du médaillon devenu à présent sphère, la « mutation » se poursuit : le corps-tête devient œil, un œil immense qui contient tous les autres, et nous fait songer au processus mis en œuvre par Odilon Redon dans le motif récurrent de l’Œil :

Il s’approprie en silence les lois souterraines d’une rhétorique à trois temps, comme la valse, figure circulaire […] d’un destin maudit : réduction (le corps devient tête), réification (la tête devient œil), réversion (l’œil devient monde […])[11] .

Au reste, toutes ces têtes chantent ou hurlent à l’envi, dans une formidable cacophonie: yeux révulsés, bouches béantes, expressions tour à tour hébétées, niaises ou sournoises, leurs visages déformés par la misère morale laissent peu d’espoir quant aux facultés de régénération d’une société qui s’abandonne à des superstitions soigneusement entretenues par les classes dirigeantes ; l’effarement de ces hommes se lit dans leur regard : aucun ne fixe le même point, tous regardent « ailleurs », à l’exception d’un homme, qui nous dévisage en une sorte de défi ; quant au personnage situé au sommet de cette pyramide humaine, le mieux placé pour voir et aussi le seul qui semble échapper à la frénésie de ses compagnons, son regard perdu dans le hors-champ de la toile et son imperceptible sourire empreint d’ironie demeurent impénétrables.

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Francisco DE Goya, La Romería de San Isidro (détail), 1820-1823
Huile sur toile, 138,5 x 436 cm
© Museo Nacional del Prado, Madrid

Derrière le grand corps protéiforme des chanteurs, un autre groupe d’hommes et de femmes élégamment vêtus prend part à la fête: le chapeau enfoncé jusqu’aux yeux, les hommes se drapent dans leurs capes, les femmes dissimulent en partie leur visage sous leurs mantilles ; l’origine sociale de ces pèlerins de l’ombre diffère sans doute de celle des premiers, c’est pourquoi ils tiennent tant à l’anonymat qui leur permet de s’adonner librement à leurs instincts sans crainte d’être démasqués : les masques de la dissimulation et de l’hypocrisie valent bien ceux du Carnaval. Derrière eux, à peine visibles à l’œil nu, d’autres figures se confondent avec le sentier qui se perd dans la grisaille et l’obscurité. Une ultime forme humaine retient notre attention en bordure droite de la toile : simple passant ou pèlerin « égaré », il promène son profil ordinaire et las, apportant une note de mélancolie à l’étrange procession.

El Aquelarre renoue avec les scènes de sorcellerie chères à Goya. Nous sommes à présent très loin de la fête sacrée, ou des excès de la fête profane. Dans les ténèbres du Sabbat, un formidable souffle d’incohérence et de bestialité frappe cette assemblée et rejaillit sur nous autres regardeurs, contraints de nous asseoir auprès de cette masse gesticulante de corps effarés entourant le grand bouc. La première impression est celle de concentration, voire de promiscuité induite par la troupe de sorcières qui se pressent les unes contre les autres pour écouter l’orateur. Elles sont tout au plus quelques dizaines, mais ce chiffre est multiplié par l’effet de grouillement, de confusion, de ces êtres qui se constituent eux-mêmes en tas, d’où un effet de réification. À cela s’ajoute l’uniformité des figures, presque toutes féminines, vêtues des mêmes jupes amples, coiffées des mêmes châles ou fichus. Goya délaisse la caricature des scènes de sorcellerie des Caprices ou de la série de peintures de l’Alameda de Osuna au profit d’une évocation moins truculente mais plus viscérale : les corps apparaissent pour ainsi dire noyés dans la masse sombre de l’énorme corps collectif. Cependant pieds, mains et visages se détachent avec force : les pieds, nus comme il sied aux sorcières, sont démesurés, évoquant ceux de certains plantigrades; les mains torturées se font serres ou griffes ; les visages grossiers se situent pour certains à mi-chemin entre le règne humain et le règne animal.

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Francisco De Goya, El Aquelarre, 1820-1823,
Huile sur toile, 140 x 438 cm
©  Museo Nacional del Prado, Madrid

Mouvement, matière et couleur se conjuguent pour créer un langage pictural d’une grande expressivité. Un premier mouvement circulaire emporte les fidèles dans l’ellipse à l’intérieur de laquelle se situe le maître de cérémonie. Il se poursuit dans les attitudes des sorcières assises mais non pas immobiles : si certaines restent docilement à leur place, les mains croisées, d’autres tendent le cou pour mieux écouter l’orateur, projettent leur corps en avant dans un difficile équilibre, hochent la tête d’un air entendu, ou se tournent vers leurs compagnes pour partager l’effroi qui les tenaille ; mains et pieds s’agitent, se tordent, se joignent, les corps tout entiers expriment la communion avec le maître. La matière picturale travaille ce corps-multitude à la manière d’une pâte, la faisant lever par endroits pour créer l’illusion de la profondeur, lui donnant une densité quasi sculpturale grâce aux juxtapositions de touches tour à tour denses ou fluides, rageuses ou subtiles. Les analyses pratiquées à partir de la radiographie d’El Aquelarre nous renseignent sur la technique utilisée par l’artiste :

Con pinceladas, a modo de brochazos, de abundante materia pictórica radiográficamente densa, se ejecutan los contornos, luces de las zonas claras, cabezas, manos, etc. Estas pinceladas se aplican sobre un ligero fondo oscuro. El carácter del trazo hace que resalten fuertemente las zonas claras de las oscuras delimitadas por las primeras, en un concepto moderno de la pintura que da gran expresividad y fuerza a los personajes. Las zonas oscuras carecen de contraste radiográfico por lo que en la radiografía esta expresividad se acentúa aún más[12].

Les formes prennent corps grâce à la superposition progressive des touches de pigments clairs sur le fond noir qui reste apparent dans les espaces vides entre les têtes, sur les visages et sur les corps. Observons l’un des faciès du premier rang, celui du personnage à la jupe rouge : la couleur sombre du fond est présente sur la chevelure, le front, les yeux charbonneux, les épais sourcils ; le reste de la face est construit au moyen d’une couche plus ou moins dense de pigment ocre sur lequel des touches plus claires et aussi plus transparentes modèlent le nez, ponctué de deux arabesques noires ; enfin deux touches d’un rose-orangé dessinent le contour des lèvres tandis que l’œil prend vie grâce à l’ajout d’une pointe de blanc. Le jeu des empâtements, clairs et denses ou sombres et légers crée la sensation de relief, détachant fortement le visage du fond. La technique mise en œuvre par l’artiste lui permet d’explorer de nouvelles formes d’expressivité qui s’affranchissent des canons esthétiques de représentation du corps, et au-delà, des stéréotypes de la vision. Néanmoins la variété des figures ne doit pas nous faire perdre de vue l’intention du propos : « Goya ne met pas l’accent sur la différence. Mais sur la similitude[13]. »

Hypertrophie, animalisation, bestialité, les masques remontent de l’intérieur, traduisant la peur muette qui plonge ces êtres dans les ténèbres de leur égarement. Sans doute est-ce l’expression de ce désarroi qui les rend si proches, tant il est vrai que « Les monstres des Peintures noires […] ne sont nullement des intrus. Ce sont, de plein droit et depuis toujours, les habitants des mondes extérieur et intérieur des hommes[14]. »

Corps difformes

La seule image du corps nu présente dans les Peintures noires est celle d’un Titan, Saturne. Parmi toutes les incarnations de Cronos-Saturne[15], Goya, dans Saturno devorando a un hijo, privilégie celle du Dieu dévorant sa progéniture qu’il avait jadis abordée sous forme de dessin[16], mais il bouleverse la tradition iconographique en éliminant toute anecdote pour se concentrer sur l’acte de cannibalisme : ce qu’il nous montre en gros plan, c’est l’image d’un homme dévorant un autre homme, le corps de l’homme « dévorant » et celui de l’homme « dévoré ».

J’ai choisi d’observer ces deux corps en m’inspirant d’une réflexion de Claude Lévi-Strauss sur le masque, que je transposerai à la peinture :

Un masque n’est pas d’abord ce qu’il représente mais ce qu’il transforme, c’est-à-dire choisit de ne pas représenter. Comme un mythe, un masque nie autant qu’il affirme ; il n’est pas fait seulement de ce qu’il dit ou croit dire, mais de ce qu’il exclut[17].

Si l’on compare le Saturno de Goya au plus célèbre d’entre eux, celui de Rubens[18], le contraste est palpable : chez Goya, nous ne trouvons aucune référence spatiale ou mythologique mais un fond de ténèbres : d’emblée, nous sommes happés par l’insoutenable vision qui par ailleurs nous fascine autant qu’elle nous révulse[19].

Goya respecte le cadrage serré mais modifie la position de Saturne sur la toile : la figure de trois-quarts chez Rubens est à présent presque frontale, et en outre excentrée vers la droite, suggérant un point de non-retour ; enfin la victime n’est plus un enfant mais un adulte, ce qui témoigne de la totale liberté de l’artiste par rapport au mythe.

Il est malaisé de reconnaître dans ce Saturne-là un Dieu, un Titan, ou un Géant, on ne voit qu’un horrible vieillard dont le corps déformé, ou plutôt déconstruit, n’a plus de commune mesure avec l’anatomie d’un homme. Rien dans les proportions, l’attitude, la peau, l’expression du visage, ne le relie à l’être humain : le décharnement associé au gigantisme en font un être à mi-chemin entre l’anachorète[20], dont il a hérité les longs cheveux gris, et le géant, mais sans la constitution athlétique présente chez le Saturne de Rubens : on notera l’absence de cou, la disproportion entre bras et cuisses, tronc et jambes, les genoux cagneux, les mains démesurées, l’absence de pieds. On ne saurait dire s’il est debout, ou à demi-accroupi, tant sa posture évoque celle d’un grand primate, l’animalisation étant d’ailleurs renforcée par son extrême pilosité.

Goya ne représente pas Saturne, il le transforme en une créature au physique monstrueux qui, sous nos yeux, se livre à un acte monstrueux : le corps inerte qu’il serre au point de le broyer et qu’il a déjà à moitié dévoré n’est pas celui d’un nourrisson comme dans le mythe, mais celui d’un adulte, une femme jeune vue de dos, et déjà horriblement mutilée. En omettant toute référence mythologique explicite, l’artiste nous prive des clés d’interprétation qui nous aideraient à mieux appréhender cette vision cauchemardesque. La tension dramatique se concentre dans l’espace clos des bras qui emprisonnent, des mains qui broient la chair, jusqu’à la bouche dévorante. Les gradations de lumière guident notre regard le long des jambes harmonieusement galbées (clair-obscur), sur le fessier bien formé (touche de lumière), enfin sur le tronc ensanglanté où une lumière crue intensifie la violence des contrastes chromatiques. Et c’est dans le triangle qui sépare les mains du monstre de sa bouche que se noue l’indicible. Goya ne dit pas, il ne juge pas non plus : il se contente de montrer de dos, à la place de celui qui regarde le tableau, le corps mutilé, mais ô combien humain, d’une victime face à la cruauté de son bourreau ; et si nous regardons « mieux », les yeux exorbités de Saturne, le hurlement qui s’échappe de la béance noire de sa bouche vont au-delà de la jouissance sadique, ils clament aussi la douleur de celui qui ne peut échapper à sa « terrible » humanité[21]. Le fond de ténèbres qui projette Saturne au-devant de nous agit comme un révélateur, à la façon du « miroir indiscret » de la série dessinée par Goya : à l’instar du miroir qui renvoie au dandy ou à la coquette l’image de ce qu’il sont et non de ce qu’ils paraissent, le noir dévoile ici l’opacité du corps organique et aussi celle du corps mental.

À travers la subjectivité d’un corps déformé jusqu’à l’irréalité, Goya explore un nouveau langage capable d’exprimer les pulsions et les peurs de l’homme. À l’aube de la modernité, Goya ne peint pas un Nu[22]. S’affranchissant des « vieux schémas de l’imagerie corporelle qui enserrent l’anatomie dans le carcan du beau[23] » il propose un « autre corps », dénudé jusqu’au vertige.

Qu’ils se présentent en groupe, multitudes enveloppées dans leurs « croyances » aliénantes, ou isolés dans leur insoutenable frontalité, les corps représentés dans les Peintures noires se laissent difficilement enfermer dans une quelconque évidence, c’est peut-être ce qui les rend tellement proches de nous.

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Francisco de Goya, Saturno devorando a un hijo, 1820-1823,
Huile sur toile, 143,5 cm x 81,4 cm,
© Museo Nacional del Prado, Madrid.

Vers des corps « désincarnés » ?

Les deux dernières compositions sur lesquelles je souhaite m’arrêter illustrent à mon sens une certaine dilution de l’image du corps: il s’agit d’Asmodea (ou El Aquelarre) et de Las Parcas. L’une et l’autre se situent dans un décor irréel, et traitent du destin de l’homme à travers ses croyances : Bible ou sorcellerie pour Asmodea, mythe pour Las Parcas. Le motif commun du vol que Goya avait déjà abordé notamment dans les Disparates[24] explique la double présence de figures flottant dans les airs. Leur disposition initiale, l’une en face de l’autre, nous autorise à les rapprocher afin d’établir entre elles une amorce de dialogue.

Dans Asmodea les deux figures, blotties l’une contre l’autre, apparaissent enveloppées dans de larges vêtements « à l’antique » qui les soustraient au monde contemporain. Celle de gauche, peut-être une femme, est à demi-masquée par le voile qu’elle tient serré contre elle, l’autre, sans doute un homme, montre du doigt, à l’arrière-plan, l’énorme rocher-forteresse vers lequel tous deux semblent vouloir trouver refuge. Les jambes repliées sous le corps, les cheveux au vent, le drapé du voile accompagnent leur déplacement dans l’espace lumineux ; mais l’effroi lisible dans leurs yeux, le « bâillon » sur la figure en rouge et le cri muet de son compagnon introduisent une menace sourde quant à l’issue de leur voyage. Par ailleurs ces corps soudain « libérés » de leur corporéité semblent prêts à se dissoudre dans l’immensité d’un rêve éveillé.

Dans Las Parcas, le destin de l’homme emporté par les déesses de la nuit est déjà scellé : la loupe et les ciseaux en sont la métaphore ; nous pouvons cependant nous laisser porter par l’étrange poésie du paysage lunaire, par la trompeuse séduction du ballet dans lequel les trois sœurs entraînent leur victime ; néanmoins la douceur des voiles flottant dans la nuit argentée ne peut masquer la laideur bestiale de Clotho ni le faciès de sorcière de Lachésis ; comment ne pas éprouver de compassion face à l’incommensurable tristesse du condamné ? Son torse jeune et athlétique contraste fortement avec la figurine grossièrement façonnée que Clotho tient dans sa main, mise en abyme de sa propre condition « aux mains » des sœurs infernales. L’œil ne peut se soustraire à la tension de l’oblique qui relie la statuette à l’homme, avec la loupe en guise de trait d’union. Et si la figure de Clotho était l’écho de celle de Saturne? Par ailleurs, comment ne pas voir dans ces deux images une métaphore de la création artistique ?

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Francisco de Goya, El Aquelarre (Asmodea), 1820-1823,
Huile sur toile, 121, 5 x 261, 7 cm,
© Museo Nacional del Prado, Madrid.

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Francisco De Goya, Las Parcas (Átropos), 1820-1823,
Huile sur toile, 123 x 266 cm,
© Museo Nacional del Prado, Madrid.

Essayons à présent de fermer les yeux et de nous transporter dans la Quinta del Sordo afin de mieux voir les images : d’un étage à l’autre, les quatorze Peintures noires tissent d’imperceptibles liens, formant une frise qui déroule les principaux motifs présents dans l’œuvre de Goya: scènes de la vie quotidienne des Cartons de tapisserie (Duelo a garrotazos, la Romería de San Isidro), pratiques de sorcellerie des Caprices ou des petits tableaux de la Alameda de Osuna (El Aquelarre), rêveries des Disparates (Asmodea, Las Parcas), figures emblématiques comme celle du géant, peintes ou gravées de façon récurrente (Saturno), tout ce qui touche l’homme et sa condition trouve sa place dans cette vaste fresque[25] qui se nourrit des créations précédentes tout en les dépouillant de toute anecdote. Dans cette œuvre de maturité destinée à lui seul, l’artiste pose « un regard libre » sur lui-même et sur autrui, et c’est « un épouvantable dedans de la figure des choses[26] » qui se présente à ses yeux, conduisant « la main qui tient le pinceau » à noircir un à un les tableaux bucoliques ébauchés dans un premier temps.

Du paysage à l’homme et de la lumière à la nuit, au terme d’une douloureuse gestation, c’est le corps vivant, souffrant, hurlant, un corps anonyme et par là-même si étrangement familier qui s’est finalement imposé sur les parois de la Quinta del Sordo. L’image des corps des Peintures noires n’est ni unique ni figée, elle s’incarne dans la masse informe des foules aliénées ou dans la distorsion de l’homme « jeté dans sa nuit[27] » ; elle peut aussi se dissoudre dans les scènes purement oniriques. L’indéfinition externe de ces différents corps leur rend leur liberté interne, leur permettant de poursuivre leur transformation sous les regards successifs. Et s’il est vrai que « transfigurer le corps pour le rendre accessible à l’autre est sans doute la fonction première de l’image[28] », alors les fresques de la Quinta del Sordo jouent pleinement leur rôle.


[1] La technique de la radiographie appliquée aux Peintures noires a permis d’analyser chacune des œuvres de l’intérieur, afin de mieux comprendre les étapes du processus de création ainsi que les altérations liées au changement de support et aux différentes restaurations. María del Carmen Garrido rend minutieusement compte de ces données dans “Algunas consideraciones sobre la técnica de las Pinturas Negras de Goya”, Boletín del Museo del Prado, V, n° 13, 1984, p. 4-40.

[2] Je parodie ici la phrase de Marcel Duchamp, « c’est le regardeur qui fait le tableau », citée par Régis Michel dans La Peinture comme crime ou la part maudite de la modernité,catalogue d’exposition, RMN, 2001, p. 7.

[3] Au rez-de-chaussée, Una Manola : Doña Leocadia Zorrilla ; à l’étage, Duelo a garrotazos, Las Parcas (Átropos), Peregrinación a la Fuente de San Isidro, Al Aquelarre ( Asmodea), Perro semihundido. L’inclusion de Las Parcas dans les tableaux lumineux est délibérée ; la scène se passe de nuit, mais le décor est brossé dans une palette ocre-argenté difficilement compatible avec l’obscurité.

[4] Au rez-de-chaussée, Saturno devorando a un hijo, Judith y Holofernes, Aquelarre (El Gran cabrón), La Romería de San Isidro, Dos frailes, Dos viejos comiendo. À l’étage, La Lectura, Dos mujeres y un hombre.

[5] « El cambio de temática de las mismas se efectuó directamente sobre la primera estructura, sin mediar ningún barniz o capa intermedia, como puede verse en las microfotografías realizadas sobre las superposiciones. » María del Carmen Garrido, op. cit., p. 32.

[6] « La carencia de densidades radiográficas de las dos figuras es manifiesta […] Observadas las dos figuras por medio de la luz rasante se constata que están realizadas por medio de una ligerísima capa sobre el fondo… », ibid., p. 15.

[7] Un seul exemple suffira à illustrer notre propos : la radiographie fait apparaître dans l’angle inférieur droit de la composition un pont à trois arches sous lequel s’écoule une rivière ; le pont n’existe plus, il a été remplacé par le personnage masculin que nous voyons de profil.

[8] EL Aquelarre est une des seules compositions (le doute subsiste pour Una Manola : doña Leocadia Zorrilla) peinte directement par Goya ; il n’existe donc pas de paysage sous-jacent.

[9] Précisons que la peinture a été mutilée lors du changement de support (d’après Nigel Glendinning elle aurait perdu entre 1,39 et 1,47m de sa longueur) ; l’observation des deux négatifs de l’Aquelarre réalisés par Jacques Laurent avant le transfert révèle que le fond noir se prolongeait de part et d’autre du groupe, notamment à droite de la jeune femme au manchon; les ténèbres deviennent alors plus oppressantes, semblant resserrer leur étau sur la masse des adeptes .

[10] El Entierro de la sardina, 1812-1814, huile sur bois, 82,5 x 52 cm, Madrid, Real Academia de San Fernando.

[11] Régis Michel, op. cit. p. 7.

[12] María del Carmen Garrido, op. cit., p. 21.

[13] Régis Michel, op.cit., p. 144

[14] Fred Licht, Goya, Paris, Citadelles et Mazenot, 2001, p. 215.

[15] Cronos, qui dévore ses enfants, mais aussi le souverain de l’Âge d’or, le Temps, le dieu protecteur des moissons, ou celui qui, sous l’influence de la planète du même nom, incarne alternativement le génie ou la mélancolie. Goya représente Le Temps sous les traits d’un vieillard armé d’un balai dans Las Viejas, vers 1808-1812, huile sur toile, 181 x 125 cm, Lille, musée des Beaux-Arts.

[16] Saturno devorando a sus hijos, dessin à la sanguine, 1797-1798, Museo Nacional del Prado. Le Dieu, un vieillard aux longs cheveux blancs, a déjà englouti la jambe de l’un de ses enfants sur laquelle il referme ses mâchoires tandis que sa main gauche empoigne le corps recroquevillé d’un deuxième enfant. Le corps renversé de la première victime, l’effroi sur son visage disent la souffrance d’une vie qui palpite encore, le corps de la deuxième, inerte, anticipe la mort, tandis que le regard en coin du géant évoque l’instinct carnassier d’un prédateur s’assurant que nul danger ne le menace.

[17] Claude Lévi-Strauss, La Voie des masques (Plon, 1979), Paris, Pocket, 2004, p. 125

[18] Pierre Paul Rubens, Saturne dévorant un de ses fils, 1636, 180 x 87 cm, huile sur toile, Madrid, Museo Nacional del Prado.

[19] Goya n’ignorait sans doute pas le concept de « terreur sublime » développé par Edmund Burke dans son œuvre Recherche philosophique sur l’origine de nos idées du sublime et du beau, édité en 1757. L’auteur y prône « un art reposant sur la terreur, les ténèbres, la puissance et le désordre » comme le rappelle Nadeije Laneyrie-Dagen dans l’Invention du corps, Paris, Flammarion, 2006, p. 154. Publié en Espagne en 1807, l’ouvrage de Burke avait été diffusé auparavant dans sa version originale anglaise et en français. Dans son étude consacrée aux Peintures noires, Valeriano Bozal consacre un chapitre aux antécédents artistiques et littéraires de l’œuvre. Valeriano Bozal, Pinturas negras de Goya, Madrid, TF Editores, 1997.

[20] Je pense notamment à l’image du corps nu de Job peinte par Georges de la Tour. Georges de La Tour, Job raillé par sa femme, vers 1663, huile sur toile, 145 x 91 cm, Épinal, musée départemental des Vosges.

[21] La figure du géant, chère à Goya, est à la fois polymorphe et polysémique ; elle peut en effet incarner la menace (El Coloso, huile sur toile, 1810), la peur sans nom (Diaparate del miedo, 1819-1823), le rêve (El Coloso, gravure en mezzo-tinto, vers 1810-1818), ou simplement une créature humaine jetée dans un monde absurde (El Coloso dormido, 1824-1828, dessin à la pierre noire, album G, n° 3). L’ironie teintée de mélancolie de ce dernier dessin rappelle les mésaventures de Gulliver devenu Homme-montagne au pays de Lilliput, dans le célèbre roman de Jonathan Swift.

[22] Le Nu en tant que « transfiguration du corps en chiffre sensible de l’intériorité », puisque « le présupposé implicite du Nu est l’idée que le regard qui le construit est celui d’une intériorité spirituelle » Stéphane Breton (dir.), Qu’est-ce qu’un corps ? , catalogue d’exposition, Paris, Musée du Quai Branly Flammarion, 2006, p. 78.

[23] Régis Michel, op. cit., p. 8.

[24] Modo de volar, Disparate n° 13, 1819-1823 : Goya y représente un de ses thèmes de prédilection qui est aussi l’un des vieux rêves de l’homme : la faculté de voler. Développant ici l’aspect mécanique du vol, il met en scène des hommes pourvus de gigantesques ailes tenant à la fois de la chauve-souris et du planeur, qu’il leur suffit d’actionner au moyen de leurs bras et de leurs jambes; ces hommes-là sont bien réels, à l’exception de l’étrange casque terminé par un bec d’aigle qui fait d’eux des êtres hybrides.

[25] On y trouve même un portrait, celui deLeocadia Weiss (Una Manola), le seul corps féminin de la série qui ait été « épargné » par l’artiste, ce qui l’exclut de notre analyse.

[26] Yves Bonnefoy, «Goya pour la fin d’un siècle», Goya, un regard libre, catalogue d’exposition, RMN, 1998, p. 42.

[27] Michel Foucault, Histoire de la folie à l’âge classique, Paris, Gallimard, 1972, p. 550.

[28] Philippe Comar, op. cit., p. 127.

Pascale Peyraga, "Les Corps capricieux de Goya à Dali" dans Image et Corps (2006)

Les corps capricieux de Goya à Dalí

Pascale PEYRAGA

En 1977 étaient publiés par la Maison Berggruen les Caprices de Goya métamorphosés par Dalí, chacune des 80 gravures étant accompagnée d’une exégèse de Luis Romero. Celle-ci faisait écho aux commentaires ayant suivi la publication des Caprichos[1] de Goya, accentuant de fait la parenté entre les deux ensembles tout en confirmant la permanence du caractère polysémique de la série source dans la série englobante. En reprenant les Caprichos de Goya, Dalí entendait établir un dialogue avec Goya et, nous le verrons, se servir des structures de désoccultation incluses dans les Caprichos, pour en systématiser l’une des caractéristiques.

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Salvador Dalí, Les Caprices de Goya, n° 1, Limande élimée, 1977,
Gravure avec pochoir sur héliogravure, 39 x 31 cm
© Salvador Dali, Gala-Salvador Dali Foundation-Adagp, Paris 2007

Cet échange est mis en place dès la première gravure qui annonce, de façon programmatique, le fonctionnement dialogique des Caprices de Goya par Dalí. Contrairement à l’ensemble des estampes d’origine, qui ont subi une légère réduction par rapport à leur taille initiale, le portrait de Goya connaît un redimensionnement significatif, par lequel il est inclus dans une composition plus vaste dont le format confirme la portée symbolique. Mettant face à face le portrait de Goya et la silhouette d’un page énigmatique – Dalí lui-même – elle matérialise la jonction entre les deux artistes, que confirme la mise en regard de leurs deux noms, Goya/Dalí, placés par Salvador Dalí dans les angles inférieurs des gravures, à partir de la deuxième estampe. Cette traduction linguistique du message iconique, présente d’un bout à l’autre de la série, sert non seulement de rappel à leur rencontre graphique mais indique aussi que la communication s’étend à la composante linguistique des Caprichos que Dalí réélabore, mais que nous laisserons de côté, dans l’immédiat, pour nous tourner une autre forme d’hybridité, significativement mise en avant dans la première estampe : là, la confrontation physique des deux artistes s’accompagne de la création d’un monstre qui combine des motifs appartenant à l’un ou l’autre des peintres, et se fait le signe métaphorique de leur union artistique.

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Salvador Dalí, Les Caprices de Goya,
n° 43, Le sommeil de la raison enfante des monstres, 1977,
Gravure avec pochoir sur héliogravure, 18 x 12 cm
© Salvador Dali, Gala-Salvador Dali Foundation-Adagp, Paris 2007

Ainsi, l’être monstrueux prend forme autour du portrait de Goya, siège matriciel de la création, que prolonge la tête du Grand Masturbateur, alors que ses épaules reposent sur un corps hybride, assemblage d’un corps de félin aux griffes acérées et de membres ailés (possible allusion aux caprices 48, 51, 72). Mais ces ailes légères, différentes des ailes nocturnes et menaçantes de Goya, nous conduisent au-delà de la rencontre artistique, et renvoient l’image d’un autre monstre, le sphinx, tête d’homme, corps de lion et ailes d’aigle, dont l’énigme peuple l’imaginaire dalinien, qu’elle soit associée au désir dans L’Énigme du désir (1929) ou à l’image multiple dans L’Énigme sans fin (1938). La présence du sphinx, détenteur d’un secret pouvant être révélé, est ici fondamentale, d’autant plus que Dalí l’associe au tiroir, expression des secrets cachés et, concept hérité de la lecture de Freud, symbole de l’inconscient. Il n’est pas fortuit que ce tiroir soit ouvert et qu’en émergent des faisceaux noirs, libérés de la corporéité animale, laissant à entendre que la monstruosité serait la forme choisie afin de libérer l’inconscient, tout comme elle avait, chez Goya, permis la révélation des vices cachés, entre autres. Nous ne pouvons à cet égard que rappeler l’étymologie du monstre, du latin monstrum, ayant pour dénominatif le verbe mostrare, « montrer », dont l’une des acceptions signifie « révéler, exposer aux regards », confirmant la capacité de dévoilement du monstrueux, que revendiquent autant Goya que Dalí.

Mais chez l’un comme l’autre, le monstre n’existe que par contraste avec une norme sur laquelle il s’articule, binarité mise en évidence par le célèbre caprice 43, El Sueño de la razón produce monstruos, que chacun des artistes met significativement en exergue. Nous ne reviendrons sur l’historique de ce caprice – originellement prévu en frontispice de la série des Sueños, puis placé en position médiane, libérant alors les monstres de la nuit – que pour signifier à quel point Dalí lui reconnaît ce rôle de charnière : alors qu’il donne de nouvelles légendes à l’ensemble des gravures, seule celle-ci sort indemne de ces modifications, Dalí conservant non seulement la légende « extra-iconique », mais aussi le texte intégré à l’image, dont il souligne graphiquement la structure binaire qui oppose « la razón » à « los monstruos » : non content d’inclure la phrase à l’intérieur de deux formes molles imbriquées, une structure récurrente dans ses œuvres depuis les années 30 et à laquelle il donna en 1931 le titre significatif de Yang et Yin ampurdanais, il en accentue l’importance grâce à la couleur orange du pochoir qui l’englobe. À travers cette estampe – la seule à présenter le rouge comme dominante, ce qui la place au cœur de la problématique des Caprices – Dalí suit les traces de Goya, réaffirme la prégnance de la binarité, l’interaction de la déraison et de la raison qui, mise en veille, libère les monstres. Nous verrons donc comment Dalí reprend les structures mixtes de Goya, s’en nourrit et les enrichit. Cela nous conduira à reconsidérer l’hétérogénéité de Goya, parfois perçue comme une simple dichotomie, avant d’évoquer celle de Dalí, suggérant plus l’indissociabilité des termes antagoniques que leur séparation irréductible. Pour ce faire, nous analyserons le traitement du corps, interface entre l’être et le paraître, l’individuel et le social, corporéité que mettent en avant les choix chromatiques de Dalí : car si il combine essentiellement le bleu, le jaune et le rose, cette dernière couleur domine, présente dans 86% des gravures pour souligner la carnation des personnages ou pour découvrir des chairs que Goya avait voilées.

Corps goyesques et hybridité capricieuse

Que ce soit grâce au dessin préparatoire au caprice 43, exposant le désir de l’auteur de « desterrar vulgaridades perjudiciales », ou grâce à l’annonce de leur mise en vente, les Caprichos ont souventété perçus dans une optique – par trop réductrice – de révélation de la face cachée des choses, résumée à une simple opposition entre une première partie satirique et une deuxième ouvrant la porte sur le monde de la sorcellerie. Tant Sánchez Cantón qu’Edith Helman[2] ont depuis nuancé cette division, chacune des gravures ayant comme double finalité de fustiger les erreurs humaines tout en permettant à l’artiste d’exercer sa fantaisie. Et effectivement, non seulement l’hétérogénéité des parties ne respecte pas un découpage strict, mais il est remarquable de constater que Goya projette l’hybridité sur toutes les strates des Caprichos, l’associant à un processus de métamorphose, à une dynamique corporelle constante.

Certes, le caprice 43 sert de charnière entre une première et une deuxième partie dans laquelle la bestialité humaine, annoncée par la série des « asnerías », est graphiquement exprimée par la présence de corps difformes qui contrastent avec la vision d’ensemble se dégageant des 36 premières gravures. Si chacune de celles-ci met en scène un, voire deux personnages centraux caractérisés par des mœurs répréhensibles, ces figures présentent un physique plutôt agréable et respectent une norme vestimentaire. Ces tenues contrastent avec le dénudement caractérisant les estampes de la deuxième partie, dénudement révélant deux types de corps monstrueux, eux-mêmes sources d’hybridité. En effet, Le premier type d’anormalité provient de l’exacerbation d’un organe, comme boursouflé sous l’effet du vice. À cet égard, sont révélatrices les excroissances sexuelles qui déforment le visage du Vergonzoso (caprice 54), ou la main exagérément développée de l’un des moines-lutins du caprice 49. Quant au second type de monstruosité, il est inhérent à une conformation insolite des membres ou aux constitutions zoomorphiques, comme dans le caprice 51, Se repulen ou le 63, Miren que graves.

Dans les deux cas, la monstruosité génère une rupture dans l’harmonie du corps et, par le recours aux combinaisons d’humanité et de bestialité, Goya matérialise l’émergence à la surface des corps des vices et pulsions animales. La nature composite des monstres introduit donc un deuxième niveau d’hétérogénéité, cette fois au sein d’une même gravure, et qui s’agrège à celui de la macrostructure des Caprichos. Ce métissage interne n’est pas uniquement dû à la présence d’êtres hybrides, mais aussi à la composition même des gravures, rarement homogène : nombre d’entre elles jouent sur le contraste entre sérieux et fantaisie, jeunesse et vieillesse…, de telle sorte que l’ordonnance de l’estampe reproduit la disparate constatée à l’intérieur d’un même corps hybride.

Surtout, cette mixité généralisée (d’une partie à l’autre, à l’intérieur de la composition d’une estampe ou à l’intérieur d’un même corps), loin d’être statique, se construit comme le produit d’une mutation mise en scène dans le caprice 67, Aguarda que te unten, où l’apprenti sorcier, à moitié métamorphosé en bouc, cherche à s’envoler alors que ses pieds dénoncent encore sa nature humaine. Les corps déformés apparaissent comme le résultat d’une dégradation des organismes, modifiés sous l’effet des passions, quand ils n’en sont pas simplement la traduction graphique, comme le montrent les caprices 35 et 20, Le descañona et Andan desplumados. Prenant assise sur les diverses acceptions du verbe « descañonar », les deux gravures renvoient au sens imagé de « dépouiller, voler en trompant ». Mais alors que Le descañona prend appui sur l’un de ses sens propres signifiant « raser à contre-poil », puisqu’elle représente une courtisane en train de raser son client – pour suggérer qu’elle l’abuse –, Andan desplumados met en scène des hommes-oiseaux sans plumes, êtres hybrides chassés à coups de balai par des femmes galantes, illustrant en cela le premier sens du terme, « arracher les plumes ». Il y a sur le fond identité du message linguistique, traduit par deux métaphores différentes et qui, d’un point de vue stylistique et iconique diffèrent radicalement, la première renvoyant l’image vraisemblable d’une scène quotidienne, la deuxième convoquant un univers fantastique pour dire la perversion inhérente à la situation. La relation entre la normalité mensongère et l’anormalité révélatrice est clairement établie, l’une n’étant jamais que la traduction criante de l’autre.

Par ailleurs, quelques groupes de gravures, liées par une même thématique et une composition approchée, nous poussent à considérer que les corps les plus grotesques ne sont que le terme d’un processus créatif, le vice affleurant d’abord discrètement à la surface corporelle avant de conduire le corps vers la monstruosité.

Nous considérerons parmi d’autres les caprices 5, Tal para cual, 7, Ni así la distingue, et 27, Quien más rendido, qui dessinent une dynamique de régression corporelle : si dans le couple de la scène galante, le relâchement sexuel est dénoté par le décolleté profond de la jeune prostituée, l’évolution la plus patente affecte le galant, d’abord droit face à la coquette, puis de plus en plus courbé, en venant même à cambrer son postérieur de façon simiesque. Ainsi les pulsions animales font-elles ployer les corps, tout comme dans la série conduisant de Dios la perdone, y era su madre (caprice 16) à Chitón (caprice 28) en passant par Pobrecitas (caprice 22), l’animalisation ne procédant pas là d’un dévoilement physique monstrueux mais d’une dissimulation des traits humains sous des capes hermétiquement fermées.

Mettre en regard ces gravures apparentées révèle l’émergence au sein d’un corps homogène, parfois corseté, d’éléments de rupture prenant la forme de dénudements, d’excroissances corporelles déshumanisantes qui débouchent, au terme d’une évolution graphique, sur la création de corps hybrides, voire de monstres s’étant parfois extraits de leur corps d’origine.

Ainsi Goya, mêlant la révélation des mensonges cachés sous les apparats de la convenance à un plaisir esthétique incontestable, exerce un travail de sape méthodique de la normalité corporelle. Il introduit de façon plus ou moins marquée la forme hybride à l’intérieur de chaque gravure, signe de la distorsion entre l’essence et l’apparence, entre l’ordre et le désordre. L’analyse des Caprichos nous pousse alors à rapprocher l’hybride de l’hybris, « la démesure, la violence », termes qui ont été associés par analogie[3], analogie que nous pourrions prolonger en soulignant la portée morale que Goya revendique pour ses caprices, quand la portée morale régit aussi le fonctionnement de l’hybris, associée chez les grecs à la violation des règles sociales. Et il appert finalement que l’hybris, à savoir le débordement des passions, est formellement signifié chez Goya par l’hybridité, qui met à jour les vices pervertissant l’ordre individuel et social.

Les monstres daliniens à la conquête de l’irrationnel

Le simple recours au rêve qui sous-tend l’élaboration des Caprichos, ainsi que la révélation de l’invisible auraient peut-être justifié que l’on fasse de Goya l’un des précurseurs du surréalisme, choix réalisé par Lafuente Ferrari[4], entériné par René Passeron dans son Encyclopédie du Surréalisme[5]et repris par Robert Rosemblum qui, dans son article sur la tradition espagnole du grotesque, n’hésite pas à faire du rêve le vecteur unissant Goya à Dalí[6].

Mais le rêve et les vices ont beau être des stimuli féconds pour l’imaginaire des deux artistes, c’est surtout d’un point de vue plastique que Goya et Dalí se rejoignent, Dalí ayant trouvé dans les images goyesques les thèmes obsessionnels de sa propre mythologie. La main démesurée du moine-lutin du caprice 49 fait partie du substrat iconique dalinien, et occupe une place centrale dans le Jeu lugubre (1929) ou dans La main – Les remords de la conscience (1930). Par ailleurs, le caprice 24 présente une correspondance étonnante avec Dalí, puisqu’elle expose l’un de ses objets favoris, la béquille, utilisée pour assujettir une masse molle, la tête de la condamnée, anticipant l’obsession dalinienne du dur et du mou. Il ne restait alors à Dalí qu’à prolonger l’image de base en créant un champ de béquilles qui lui inspire le titre : « C’est un tableau colossal ». Se concentre là tout le mécanisme de la méthode paranoïaque critique, le titre donné venant rationaliser a posteriori l’image créée par le délire d’associations imaginatif. Le texte fonctionne ici comme un révélateur de nouvelles images, suggérant pour cette scène un autre titre, celui des Béquilles, en contrepoint bouffon aux Lances de Velázquez. L’objet de base, la béquille, voit alors son sens modifié en fonction de son intégration à l’intérieur d’une autre image. Si cette estampe se construit sur une coïncidence ponctuelle, elle met en évidence le mécanisme généralisé par Dalí qui systématise les structures de révélation par lesquelles Goya expose la subjectivité en métamorphosant la réalité.

Avant de poursuivre l’analyse des réalisations daliniennes, il convient de rappeler que le premier niveau d’hétérogénéité menant à l’élaboration d’images multiples procède de la mise en regard de deux artistes, indépendamment du corpus goyesque : par le processus citationnel, la gravure de Goya fonctionne comme un palimpseste, la transformation de Dalí sollicitant la mémoire du spectateur qui convoque mentalement l’image et le texte originels. De fait, la gravure qui surgit, manifestant un écart linguistique et iconique par rapport à l’estampe de base, recrée le processus d’image double qui est l’un des fondements de la paranoïa critique, l’imaginaire de Dalí s’emboîtant sur celui de Goya.

L’on pourrait alors penser que toute reprise citationnelle pourrait être l’occasion de développements de simulacres daliniens. Néanmoins, il appert que le déploiement d’images doubles est amplement favorisé par les brèches que Goya introduit dans le réel. Celui-ci ayant recours à la métamorphose de la réalité, introduisant des failles dans la normalité du corps social, l’ambiguïté des images agit comme un terreau fertile sur lequel s’ancre le délire dalinien. Les greffes monstrueuses ouvrent la voie à la création d’images secondes chères à Dalí, auquel il ne reste qu’à exacerber l’hybridité ménagée par Goya.

À son image, Dalí privilégie le mouvement « hors de » et développe hypertrophies et élongations successives à partir des corps goyesques. En effet, et sans considérer les ajouts chromatiques, les modifications « à l’intérieur » des corps représentent à peine le quart des apports de Dalí, les plus nombreux se multipliant autour des corps déjà réélaborés par le caprice de Goya. Ces projections exogènes répondent probablement au souhait de respecter le trait goyesque, de le garder comme base créatrice, ainsi qu’au désir maintes fois manifesté de projeter sur le réel, vers l’extérieur, l’activité souterraine de l’inconscient :

Toute mon ambition sur le plan pictural consiste à matérialiser avec la plus grande impérialiste rage de précision les images de l’irrationalité concrète. […] L’important est ce que l’on veut communiquer : le sujet concret irrationnel[7].

Mais que dire alors des interventions endogènes de Dalí ? L’étude de ces gravures montre qu’il n’intervient à l’intérieur des corps que lorsqu’ils n’ont pas été altérés au préalable par Goya. À ceux-là, il applique donc un contrepoids interne de façon à déconstruire, à déstabiliser leur corporéité, déposant une montre molle sur la pierre tombale du caprice 59, sur la robe des femmes des caprices 2 et 15 ou sur le san-benito de l’inquisition (caprice 23), marque ostensible du poids de la répression sociale. Dans une même perspective de mise en procès du corps, il lézarde les bures et les visages des moines pétrifiés du caprice 13, et pratique deux déchirures dans la robe de la prostituée du caprice 17 (Effrayante colonne concrète), afin de mettre à jour les rotondités de son dos et de son fessier, reproduisant dans une seule estampe, grâce au processus citationnel, une technique de dévoilement qu’il avait déjà pratiquée dans son diptyque intitulé Jour et nuit du corps (1936). De façon tout aussi ludique, il remet en question l’humanité ou la vie des corps en faisant apparaître en leur sein des simulacres animaliers (la vieille du caprice 16 se métamorphose en femme-poisson) ou des têtes de morts (caprices 3, 4, et 22).

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Salvador Dalí, Les Caprices de Goya, n° 33, Le grand Albin, 1977,
Gravure avec pochoir sur héliogravure, 18 x 14 cm
© Salvador Dali, Gala-Salvador Dali Foundation-Adagp, Paris 2007

Par le biais de ces déformations internes, Dalí achève la défiguration des corps là où Goya ne l’avait qu’amorcée, introduisant cette brèche nécessaire à l’extériorisation des pulsions délirantes et qui débouche sur les processions de simulacres. Mais que Goya ait déjà mené le processus de dénaturation à son terme, par la représentation de monstres, et Dalí n’a plus qu’à accentuer les traits de l’hybridité – par le recours à la couleur – ou à prolonger la fantaisie imaginative en intervenant en dehors des corps béants, laissant échapper des images délirantes qui s’encastrent sur les silhouettes goyesques, suivant des pistes que Goya avait suggérées en libérant les monstres de son imaginaire : quand, dans le caprice 69 (Mélancolie sordide), les ailes d’un être fantastique se profilent en surimpression au-dessus de la silhouette du groupe d’humains, Dalí se contente de colorer l’être hybride pour accentuer cet enchâssement d’images qu’il met lui-même en pratique et systématise dans ses Caprices : il y multiplie les simulacres animaliers et, plus fréquemment, les images de sexes et de corps féminins, de formes molles et de phallus, de silhouettes monstrueuses, d’ossements ou de têtes de mort qui, à l’image de la tête du Grand Masturbateur, font partie de sa cosmogonie et affaiblissent la sensation de réalité stable. Le parti pris que Dalí tire de l’hybridité est patent, la prolifération des inquiétants êtres goyesques donnant une impulsion à ses propres fantaisies métamorphiques. 

À ce point de la réflexion, se profile la remarque selon laquelle l’hétérogénéité, constitutive des caprices goyesques, génère aussi la mixité formelle chez Dalí, et ce à plusieurs titres : parce que l’hybridité goyesque des monstres introduit des fractures dans les assises du réel, elle est le prélude au développement de la méthode paranoïaque-critique, qui se sert de la déréalisation pour créer ses images disparates. Mais l’hybridité goyesque tenant aussi de ce que les 80 estampes manifestent un degré de normalité ou d’anormalité plus ou moins élevé, la solution de Dalí s’adapte à cette hétérogénéité, lui apportant des réponses variées : la monstruosité des corps ne suscite jamais qu’une élaboration exogène, Goya ayant déjà attenté à leur intégrité, ce qui permet à Dalí de déployer son imaginaire autour de ce corps déjà déconstruit. Par contre, la normalité induit la nécessité de créer des brèches dans le réel, justifiant donc de travailler à l’intérieur des corps goyesques. La mise en procès du corps humain, indissociable de la création d’images doubles, est soit un pré requis qui permet à Dalí de déployer à l’envi sa méthode paranoïaque-critique, soit une conséquence de son intervention. Dalí procède ainsi à un rééquilibrage des Caprichos, de façon à injecter une dose de fantaisie plus ou moins importante en fonction de la proportion d’anormalité donnée par Goya.

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Salvador Dalí, Les Caprices de Goya, n° 9, Taon, 1977,
Gravure avec pochoir sur héliogravure, 20 x 12,5 cm
© Salvador Dali, Gala-Salvador Dali Foundation-Adagp, Paris 2007

Mais le désordre que Dalí introduit n’illustre en rien une visée sociale – présente chez son prédécesseur –, étant uniquement de nature individuelle ou ludique, basée sur le déchaînement des pulsions mortifères et érotiques. S’il est vrai que le traitement du corps par Goya met aussi en jeu les thèmes de la mort et de la sexualité (les caprices 9, 10, 75, sont à cet égard exemplaires), Dalí généralise la tendance amorcée, et affirme en outre le caractère indissociable d’Eros et de Thanatos : suggéré par Goya dans les caprices 10, El amor y la muerte et 9, Tántalo, Dalí accentue ce trait dans ce dernier : la violence de la mort est alors rendue par une pierre qui fracasse la tête de la dame alors que sa robe, maintenant déchirée, laisse apparaître un corps mutilé par une montre molle dont il se fait le réceptacle. En ouvrant une profonde entaille dans ses entrailles, la grande aiguille dessine un sexe béant à la surface de son corps, et Dalí signifie, à travers ce signe ambivalent, la connaturalité de la sexualité et de la mort, de la laideur et du beau, conciliant en une figure unique des réalités antinomiques.

Il n’est guère étonnant alors de voir, dans les créations exogènes, qu’un corps de femme vigoureux vienne contrebalancer les chairs difformes de la maman du caprice 65, qu’un simulacre féminin à demi-pâmé s’encastre sur l’ombre maléfique du caprice 79, ou que la figure déliquescente du Grand Masturbateur, entourant de ses formes lubriques les personnages du caprice 33, trouve son complément chromatique et thématique dans l’angle opposé, dans un macabre ossuaire de couleur jaune.

Par sa fonction métaphorique enfin, le caprice 25 synthétise le processus heuristique dalinien. Le derrière de l’enfant – que Goya avait mis à nu pour la fessée – reçoit ici les stigmates daliniens de la meurtrissure, crûment soulignés par l’ajout des pigments roses. Et, comme jaillies de ce corps lacéré, deux successions de figures, sexualité et morbidité indissociables, Eros et Thanatos juxtaposés se sont imprimées sur les torchons étendus, images de la toile du peintre, de l’espace de représentation. Montrant chez Goya le caractère irascible de la mère, l’agression du corps chez Dalí apparaît comme la condition nécessaire à la libération picturale de l’irrationnel et de l’inconscient qui s’affichent alors, après avoir mis à mal l’harmonie des corps, la stabilité de la représentation du réel.

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Salvador Dalí, Les Caprices de Goya, n° 25, La cruche est cassée, 1977,
Gravure avec pochoir sur héliogravure, 19 x 13 cm
© Salvador Dali, Gala-Salvador Dali Foundation-Adagp, Paris 2007

Conclusion

Le yin et le yang, convoqués dans le caprice 43, reviennent à grand pas. Indices de mixité, ils disent aussi la complémentarité. Il ne s’agit pas uniquement d’Eros et de Thanatos, mais plus largement de Dalí qui fond ses monstres dans les moules capricieux de Goya, se servant de leur ambivalence déréalisante. En réinvestissant la complexité des Caprichos, en puisant dans la structure et les images goyesques, il nourrit sa propre activité paranoïaque-critique et poursuit sa conquête d’un nouveau territoire caché, celui de l’irrationnel. Ajoutant à la base goyesque des composantes complémentaires, il reproduit finalement la structure de double hélice de l’ADN qui inspira nombre de ses œuvres, parachevant la fusion de l’imaginaire et du réel, des espèces humaines et animales dans cet énoncé hybride des Caprices, lieu de rencontre articulant deux discours pour créer la polyphonie au sein d’un seul corpus capricieux. Devrions-nous dès lors nous demander à qui revient le mérite de cette hétérogénéité dynamisante ? À la forme même du Caprice, genre subversif s’il en est, que Luzán définit comme le résultat d’images mentales associées par la fantaisie[8] ? Au délire imaginatif de Dalí, uniquement limité par le degré de capacité paranoïaque de sa pensée ? À l’art de Goya lui-même, servant, de nos jours encore, de réceptacle à d’autres imaginaires ? Probablement aux trois facteurs conjoints, Goya, Dalí, le Caprice formant un monstre à trois têtes, monstre nous incitant à méditer sur l’hommage que rend Dalí au maître aragonais en donnant le nom de Goya au caprice 63, l’un de ceux qui manifestent le plus haut degré de zoomorphisme. Créateur de monstres et monstre lui-même, il était dans sa nature de s’excéder de la norme, et de débrider les imaginaires de toute époque, avis que formulait aussi Ortega y Gasset dans son Preludio a un Goya, et à qui nous laisserons le mot de la fin :

Siempre que el monstruo Goya – porque quede dicho ya a limine : Goya es un monstruo, precisamente el monstruo de los monstruos y el más decidido monstruo de sus propios monstruos – siempre que el monstruo Goya asoma su hombro atroz de enorme embozado sobre la línea ondulante de mi particular horizonte, estas ideas se me encabritan, con vehemencia de satiresas, reclamando ser enunciadas, y necesito fustigarlas una y otra vez para que recobren sus taciturnos cubiles[9].


[1] Pour éviter toute confusion entre les deux séries de Caprices, nous emploierons le terme espagnol pour nous référer aux gravures de Goya et son équivalent français pour évoquer celles de Dalí, réalisées en France.

[2] Edith Helman, Trasmundo de Goya, Madrid, Alianza Editorial, 1983, p. 52.

[3] Le terme d’hybride est emprunté au latin hybrida, « sang mêlé », parfois (h)ibrida, hybris (nomin.), la graphie plus usuelle, hybrida, étant due sans doute à un faux rapprochement avec le grec hybris, « violence ». Trésor de la langue française informatisée, http://atilf.fr/tlf.htm.

[4] Enrique Lafuente Ferrari, « Préface » dans Pierre Gassier et Juliet Wilson-Bareau, Vie et œuvre de Francisco Goya, Fribourg, Office du Livre, 1970, p. 13.

[5] Voir René Passeron, Encyclopédie du surréalisme, Paris, Somogy, 1975, p. 98-99.

[6] Robert Rosemblum, « Dalí y la tradición española de lo grotesco » dans Dalí, un creador disidente, Barcelona, Destino, 2004, p. 271-272.

[7] Salvador Dalí, La conquête de l’irrationnel, Paris, Éditions Surréalistes, 1935, p. 12-13.

[8] « La fantasía, pues, del poeta, recorriendo allá dentro sus imágenes simples y naturales, y juntando algunas de ellas por la semejanza, relación y proporción que entre ellas descubre, forma una nueva caprichosa imagen, que por ser toda obra de fantasía del poeta la llamamos imagen fantástica artificial. » Ignacio de Luzán, La poética, 1a ed. 1737, Barcelona, Labor, 1977, p. 261.

[9] José Ortega y Gasset. Preludio a un Goya dans Obras Completas, VII, Madrid, Revista de Occidente, 1964, p. 507.

Maraliz de Castro Vieira Christo, "Le "démembrement du corps par le pouvoir : Pedro Americo, Goya et Géricault" dans Image et Corps (2006)

Le démembrement du corps par le pouvoir : Pedro Americo, Goya et Géricault

Maraliz de CASTRO VIEIRA CHRISTO

Le Musée Mariano Procópio de Juiz de Fora, Minas Gerais, Brésil, présente, dans ses collections, un tableau particulier. Il représente, en grand format, Tiradentes, héros de l’histoire brésilienne. L’image surprend par le fait que le corps est entièrement sectionné.

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Pedro Americo, Tiradentes écartelé, 1893. Huile sur toile, 270 x 165 cm.,
© Musée Mariano Procópio, Brésil.

Tiradentes a été condamné comme chef d’une conspiration contre le gouvernement portugais à l’époque de la colonie, en 1792. Un siècle après, il est célébré par la République brésilienne, proclamée en 1889, comme son principal précurseur et héros. Une partie de la critique de l’époque souligne qu’il est représenté dans cette toile de manière peu digne. Son auteur, Pedro Americo Figueiredo e Mello (1843-1905), était un ancien peintre officiel de l’Empire brésilien, formé à l’École des Beaux-arts de Paris, et qui avait reçu d’importantes commandes sur l’histoire nationale. La toile Tiradentes écartelé (1893) transgresse des règles depuis longtemps établies sur l’intégrité du corps humain, l’intégrité du héros et l’intégrité de l’histoire. Le corps y est réduit à des morceaux isolés. Devenue chose inanimée, sa chair perd de son humanité. D’habitude, l’exposition des atrocités subies par les héros les transforme en simples victimes, car elles dénoncent davantage la barbarie de l’agresseur que leur pouvoir. Les héros morts devaient être célébrés par des représentations préservant une image chargée de vertus. Fixer l’histoire d’un héros par l’exhibition des morceaux de son cadavre, c’est rompre avec le sens pédagogique exaltant de la toile. Celui-ci ne se trouve pas dans l’exposition de la mort elle-même, mais dans la réaction altruiste et ferme du héros devant le sacrifice. Le choix de l’épisode à être représenté par une peinture historique devait avoir deux paramètres : d’abord, identifier l’action qui révélerait les vertus du héros, ensuite chercher ce que Gotthold Ephraim Lessing ( 1729-1781)[1] a classé comme « le moment le plus précieux » – celui qui précéderait le point culminant de l’action, en permettant au spectateur de deviner l’avant et l’après. Lorsqu’il choisit la représentation d’un corps abandonné en morceaux sur l’échafaud, Pedro Americo fait tout à la fois ressortir le pouvoir de la métropole portugaise et la fragilité de Tiradentes, ainsi que de la conjuration dont il a été accusé d’être le chef.

Comment doit-on comprendre un tel choix du peintre au moment même où l’on crée un panthéon républicain au Brésil qui place au sommet l’héroïsme de Tiradentes ? Cette question conduit à l’étude de la production, circulation et réception de l’œuvre, travail qui dépasse les limites de la présente communication. Toutefois, on peut avancer certains éléments d’analyse et signaler des dialogues établis par le peintre avec l’histoire de l’art.

L’étrangeté de ce tableau nous conduit à une question cruciale : y a-t-il dans l’histoire de l’art d’autres exemples de représentation d’un héros national présenté en morceaux ?

En 1991, l’historien italien Lionello Puppi a publié l’édition française de son livre Les supplices dans l’art[2] qui divulguait des images de supplice, entre le xiie et le xixe siècle. Puppi suit Michel Foucault quand il affirme que le thème du supplice surgit dans l’art au moment où la souffrance et la mort entrent dans la scène publique. Puppi réunit dans son livre soixante et une gravures et dessins ainsi que cinquante-huit peintures, où l’on découvre que les dessins et gravures se limitent à la description des peines. Ils en soulignent leur variété et surtout leur caractère atterrant. Ce sont des suppliciés, des attachés à la roue, des malheureux précipités de hauteurs effroyables, des amputés, des décapités, des éventrés, des pendus, des brûlés, des ébouillantés… L’agonie de ces condamnés se décline en tourments infinis. Au contraire, les peintures, moyen plus noble de représentation, figurent, dans leur majorité, le martyre des saints catholiques. Leur expression face à l’agonie et la mort, à la différence des dessins et gravures des suppliciés anonymes, est plutôt digne et passive. Il est à remarquer que le relevé d’images de Lionello Puppi ne nous montre ni image de corps écartelés ni supplice de héros politiques nationaux[3].

Pendant notre recherche, nous avons trouvé très peu d’exemples de représentations de corps démembrés (à l’exception des décapités). Parmi eux, deux concernent des martyres chrétiens. L’un d’eux est celui de Sainte Julita, visible sur une petite partie du retable peint par Père Garcia de Benaverri, entre 1456 et 1460, appartenant à la collection du Musée Diocésain de Barcelone. L’autre est le massacre des franciscains dans la ville de Brielle, peinture murale de Cesare Sermei[4] (1581-1668), Martirio dei Francescani nelle Fiandre, réalisée vers 1621, dans la Chiesa Nuova de Assis[5]. Cette peinture représente le martyre de onze franciscains du couvent de la petite ville hollandaise de Gorcum, avec huit prêtres et religieux, tués par les calvinistes (Gheusi), à Brielle, en Hollande, le 9 juillet 1572, pour ne pas avoir renié leur foi et l’obéissance au Pape. Naturaliste, didactique, à l’esprit trentin, la fresque présente la terrible diversité des tortures auxquelles ils ont été soumis : pendaison, éventration et démembrement. Les supplices sont accomplis avec la brutale indifférence de la boucherie, un point commun avec le tableau de Pedro Americo.

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Francisco Goya, Grande hazaña! con muertos!, Desastre núm. 39, 1810-1815,
© Madrid, Biblioteca Nacional.

Il faut faire un saut dans le temps pour trouver d’autres parallèles. Un exemple très célèbre est celui de Francisco de Goya y Lucientes (1746-1828), dans la série de gravures Désastres de la guerre, (1810), sur la Guerre d’Indépendance en Espagne (1808-1814). Il y dénonce le massacre effectué par les troupes françaises. Il montre des épisodes anonymes, de grande expression, portant au premier plan les cruautés commises. On n’y trouve pas d’honneurs, pas de chefs militaires héroïques; la cruauté, la violence et la mort sont ses vrais protagonistes. On ne trouve pas dans les gravures la confrontation entre le bien et le mal : la guerre est mauvaise en elle-même. Goya construit, dans sa série, la négativité absolue[6].

Les eaux-fortes Qué hai que hacer mas ? (nº 33), Esto es peor (nº 37) et Grande hazaña ! Con muertos ! (nº 39) présentent le morcellement du corps et l’abandon des fragments, attachés aux arbres, dans un paysage indéfini. Qué hai que hacer mas ? montre un groupe de soldats qui, à l’aide d’un sabre, coupe un homme en deux. Esto es peor, expose une scène d’empalement, le cadavre au premier plan transpercé par une branche d’arbre, les bras amputés. Enfin, Grande hazaña ! Con muertos !, exhibe trois corps attachés à un arbre, qui forment une diagonale ; le troisième mutilé, attaché la tête en bas, a les bras coupés suspendus par les doigts. Sa tête est transpercée par une branche. Par leur esprit, ces gravures se rapprochent du Tiradentes écartelé. Leur encadrement serré réduit le corps à l’état d’une « chose », le héros est une victime qui dénonce la férocité de l’agresseur.

Cependant, si Pedro Americo et Goya montrent des corps détruits par la violence, quelque chose les différencie. Tiradentes, au contraire des héros anonymes des gravures de Goya, était le martyr de la République brésilienne, représenté sur toile; en grand format, destiné à être exhibé dans une galerie nationale.

La question déjà posée n’a pas trouvé de réponse : quels autres héros politiques nationaux sont représentés en morceaux ? William Wallace (c. 1270-1305) et Túpac Amaru II (1738-1781) sont deux exemples plus connus de héros écartelés par le pouvoir qu’ils ont défié. Pourtant la peinture historique n’a produit aucune image de leurs corps en morceaux.

Pedro Americo a cherché un équilibre très fragile. Il narre l’exécution de Tiradentes non pour provoquer l’horreur sanguinolente, mais pour suggérer la cruauté de la domination portugaise. Il confère la dignité à son héros fragile, en réunissant ce que la philosophie des Lumières a voulu séparer, la mort civique et la mort religieuse. L’iconographie du martyre chrétien privilégie le moment du passage ; le bourreau agit sans pitié sur le corps de sa victime, tandis que celle-ci, résignée, lance un dernier regard vers les cieux. La présence du bourreau y est vitale. Pour Pedro Americo, au contraire, le bourreau a déjà terminé sa tâche. L’artiste dispose le corps et ajoute à la scène un crucifix.

Toutefois, le démembrement du cadavre et la forme particulière dont les parties ont été disposées par l’artiste, empêchent que la lecture chrétienne du tableau se réalise dans sa plénitude. La solitude de Tiradentes est celle de Marat assassiné, la Pietà Jacobine, au dire de Starobinski[7]. Jacques-Louis David n’a pas peint le bourreau du héros ou son agonie. Un siècle sépare les deux œuvres (1793-1893).

Le sang de Tiradentes apparaît peu, seulement à des endroits stratégiques. Il ne forme pas de taches sur la peau, mais plutôt des filets presque imperceptibles, dont la fonction plastique est de délimiter la surface du corps. L’asepsie du tableau accroît son étrangeté. Elle y renforce une abstraction presque intemporelle, nous rappelant les corps manipulés par la science. Selon le peintre lui-même, il s’agit d’une conception propre « à une époque de dissection et analyse », ce qui devient évident, par contraste, si on compare le cadavre de Tiradentes aux Têtes coupées (1818-1819)[8] de Géricault. Dans ce dernier tableau, l’artiste français a exploré exactement ce qui est nié par Pedro Americo : le temps et le mouvement. À l’inverse de la manière presque rituelle dont les morceaux du corps de Tiradentes sont disposés sur l’échafaud ; les têtes anonymes guillotinées de Géricault semblent placées au hasard. De plus, elles sont instables et se trouvent même en état de putréfaction. N’étant pas des « faces destinées à la respectueuse contemplation », comme Pedro Americo a défini son visage de Tiradentes, les têtes guillotinées peuvent exhiber les grimaces de la mort.

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Jacques-Louis David, Marat assassiné, 1793, Huile sur toile, 165 x 128 cm
© Musées Royaux des Beaux-Arts, Bruxelles

Pedro Americo a cherché, dans l’organisation des fragments du cadavre, une certaine cohérence avec la structure corporelle humaine, en stimulant la recomposition mentale du corps. La tête, posée en haut, est traitée dignement. Elle évoque les images de saint Jean Baptiste décapité, produites dans l’Europe Méridionale du xvie siècle[9], distante des représentations des têtes défaites et cadavériques des guillotinés du xixe siècle de Géricault (1791-1824), de Jacques-Raymond Brascassat (1804-1867) ou de Denis Auguste Marie Raffet (1804-1860)[10].

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Théodore Géricault, Têtes de suppliciés, 1818-19. Huile sur toile, 50 x 61 cm
© Nationalmuseum, Estocolmo.

Parmi les diverses représentations, au xixe siècle, de têtes coupées, l’une d’elles attire l’attention. Il s’agit du Studio di une testa spiccata dal busto (Il Carmagnola), de Francesco Hayez (1791-1882), exposé au Salon de Milan (Brera), en 1834. Les travaux de Hayes et Pedro Americo se ressemblent. Tous les deux représentent des figures historiques avec un lourd poids idéologique : ce sont des suppliciés politiques et non des condamnés communs. Néanmoins, l’œuvre de l’Italien est une représentation réaliste, peinte probablement à partir de l’observation d’une tête de condamné. Sur la toile de Hayez, la tête du Carmagnolle appartient à la disposition horizontale des natures mortes. Elle se rapproche ainsi des têtes anonymes de Géricault. Fernando Mazzocca, spécialiste de l’œuvre de Hayez, souligne l’étrangeté du tableau: « assolutamente unico nella pittura dell’Ottocento italiano, e che trova un possibile confronte solo in Géricault[11]. »

Pedro Americo s’éloigne de la représentation du « Théâtre de la guillotine », la tête de Tiradentes n’est pas suspendue par la main du bourreau pour être exposée au public. Elle repose sur la plateforme de l’échafaud, à l’instar d’autres représentations du xixe siècle, mais nous ne la percevons pas comme une « chose » abandonnée dans l’anonymat du plan horizontal, caractéristique des objets dans une nature morte, comme le souligne Linda Nochlin, en se rapportant aux têtes peintes par Géricault[12].

La perspective, situant l’observateur bien au-dessous de l’échafaud, empêche la vue du plan en le réduisant à une « ligne » où la tête, tout en respectant la position naturelle qu’elle occuperait dans un corps, se situe entre deux axes (le plancher et le mât). L’échafaud se métamorphose en croix.

Le tronc de Tiradentes, dans son réalisme, nous rappelle, outre la Pietá de Michelange, quelques œuvres d’artistes italiens contemporains de Pedro Americo, comme Abele Morente, sculpture de Giovanni Dupré (1817-1882), exposée au Pallazzo Pitti, ou encore Santa Felicita et il martírio Del Maccabei, peinture de Antonio Ciseri (1821-1891), appartenant à l’église de Santa Felicita; toutes les deux à Florence, où Pedro Americo avait son atelier, au numéro 11 via Maggio, aux abords de l’Arno.

Ainsi que dans les œuvres de Dupré ou Ciseri, le réalisme du tronc de Tiradentes n’est pas excessif, la tunique bleue du condamné cachant la coupure du tronc. L’artiste brésilien n’étale pas les viscères, épargnant à l’observateur le choc et le dégoût. Solution bien différente de celle, dramatique et violente, que l’on peut trouver dans le Prométhée (Prometeo incatenado, Galerie Corsini, à Rome) de Salvator Rosa (1615-1673).

La jambe droite de Tiradentes, derrière le tronc, rappelle le pied représenté par Géricault dans Fragments anatomiques (1888), exposé au musée Fabre, à Montpellier. Géricault a peint le même groupe de fragments (un bras gauche coupé à la hauteur de la clavicule et deux jambes) sous trois angles différents. La comparaison entre le tableau de Montpellier et celui exposé au musée des Beaux-arts de Rouen est révélatrice. Dans le tableau de Montpellier, l’angle de vision et la pénombre dissimulent les mutilations, le bras et le pied enlacés, dans un jeu romantique capable de séduire le regard tandis que celui de Rouen provoque l’effet contraire. Au premier plan, illuminé, nous reconnaissons avant tout les morceaux, comme si nous étions devant un étal de boucherie ; là où toute humanité des membres fragmentés s’est perdue[13]. Le rapport entre le bras droit de Tiradentes et sa jambe droite offre une certaine impression de romantisme : ce rapport provoque une certaine étrangeté, plus proche du tableau de Montpellier que de celui de Rouen.

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Th. Géricault, Le radeau de la Méduse (détail), 1819. Huile sur toile, 37,5 x 46 cm
© Musée du Louvre, Paris

Olivier Deshayes, dans sa thèse de doctorat publiée en 2004, considère que les tableaux montrant les fragments humains qui ont été peints par Géricault ne sont pas des études pour Le radeau de la Méduse, comme on le croit habituellement, mais une manière subversive de proposer un nouveau rapport entre les parties du corps[14], en refusant à l’imagination son penchant naturel à recomposer ce qui est désordonné ou à compléter les lacunes. À l’opposé des fragments anatomiques de Géricault, ceux de Pedro Americo suggèrent au regard la recomposition du corps dans son intégrité.

Dans l’organisation spatiale des fragments, Pedro Americo a cherché la verticalité comme chemin vers la spiritualité. En examinant la perspective, on s’aperçoit que l’artiste a placé le regard de l’observateur en contre-plongée. Il part du bas, de la cheville de la jambe gauche, où on peut percevoir les marques grises des chaînes sur la peau. Le regard monte de la jambe gauche – attachée à une hampecomme un étendard de la barbarie humaine – vers le tronc, atteint la tête légèrement inclinée dont les yeux semi-ouverts semblent entrevoir la lumière. L’artiste concentre la corde, les chaînes et le crucifix sur le côté droit de l’observateur, en laissant plus libre l’espace céleste vers lequel la tête se tourne.

Cependant, sur ce cheminement, quelque chose nous trouble : la chair déchirée, embrochée et attachée de la cuisse gauche. C’est le « détail-dettaglio » qui attire le regard. Dans Le détail, pour une histoire rapprochée de la peinture, Daniel Arasse – en se servant de la différence dans la langue italienne entre dettaglio et particolare – distingue la simple partie d’un tableau, détail-particolare, d’un détail qui perturbe, qui saisit le regard, détail-dettaglio[15].

Dans la toile de Pedro Americo, la chair déchirée de la cuisse détourne l’attention qui devait se diriger, conduite par la verticale, à la tête. Notre regard hésite entre l’une et l’autre, frappé par le rouge du sang qui est présent, malgré sa discrétion, sur la cuisse et sur la base de la tête.

La disposition des fragments de Tiradentes a été inspirée, en partie, du groupe inférieur gauche du Radeau de la Méduse. Ce groupe représente la mort et la désillusion en opposition à ceux qui, au dernier plan, appellent au secours. La jambe gauche de Tiradentes renvoie à celles qui pendent au bord du radeau, et qui appartiennent au fils mort soutenu par son père.

En fixant la jambe gauche à la hampe, Pedro Americo l’éloigne du reste du corps. Elle ne s’appuie pas sur l’échafaud et ne projette aucune ombre sur lui. Elle montre une certaine autonomie, car elle se trouve dans un espace indéfini, presque surréel, entre l’observateur et le reste du corps. Elle est distincte du reste, plus forte que le reste ; indépendante, avec une identité singulière. Une telle autonomie provoque une grande inquiétude. Transpercée par une pique, cette jambe gauche est ce qui rapproche le plus le tableau de Pedro Americo des corps attachés ou également traversés par des branches d’arbre dans les gravures de la série des Désastres de la guerre, de Goya. Là, la cruauté se manifeste par les troncs tordus, qui souvent servent de lieu et d’instrument d’exécution : potence, garrot, empalement, fusillade[16]… À son tour, Pedro Americo superpose des références antagoniques : le corps du Christ, le corps du héros républicain et le corps de la victime anonyme. Si la tête et le tronc sont pleins de significations positives – le salut de l’humanité, les idéaux républicains… – la jambe gauche, réduite à la condition primordiale de chair, témoignage de la barbarie humaine, contamine la vue des autres parties du corps, en contredisant leur positivité. Le corps fragmenté rend difficile la résurrection des idéaux héroïques. Il trouble la liaison proposée par le mouvement républicain entre la conjuration de Tiradentes (1789), l’Indépendance (1822) et la République (1889).

Pourquoi cette vision ambiguë, entre l’héroïsme et sa négation ? On peut imaginer que le tableau exprime un certain mécontentement de l’artiste devant la situation de sa carrière (retraité de l’École des Beaux-arts de Rio de Janeiro, malade et sans les bénéfices de l’ancien Empereur). Ou qu’il exprime sa déception devant le nouveau régime républicain à l’implantation difficile et autoritaire. Il est également possible d’évoquer son sentiment sincère envers la fragilité de Tiradentes, provoqué par la lecture du livre de Joaquim Norberto de Souza e Silva Histoire de la Conjuration mineira (1873). Cet auteur a d’ailleurs été accusé par les républicains de dénigrer l’image de Tiradentes.

Ces arguments ne sont pas faux. Toutefois, nous croyons que la réponse à cette question dépasse les circonstances locales. Comme pour la plupart des artistes latino-américains de cette époque, l’attention de Pedro Americo se partageait entre les questions liées à son propre pays et une culture internationale.

Il faut évoquer ici la crise de la peinture d’histoire à la fin du xixe siècle. Pendant la période napoléonienne, le héros était le grand protagoniste ; de lui émanait toute la force des tableaux. Avec le temps, il sera peu à peu remplacé par le héros moderne, le héros vaincu, souvent anonyme. Le Cuirassier blessé, de Géricault, les massacrés de Chios, de Delacroix[17], le soldat qui lutte jusqu’à la dernière cartouche[18] dans la guerre de 1870 de De Neuville ou le franciscain qui même sous la torture, défie l’inquisition, peint par Jean-Paul Laurens[19], sont des exemples forts.

A la fin du siècle, un personnage central apparaît, avec une certaine insistance, sur les toiles historiques : l’agresseur. Les corps massacrés de ses victimes anonymes matérialisent sa violence. L’agresseur est toujours l’autre, l’étranger ou le barbare. La peinture historique, attachée aux descriptions archéologiques, aux gestes théâtraux et à la violence explicite, était celle produite par les artistes de la génération de Pedro Americo. De cette manière, le peintre brésilien, en exposant Tiradentes comme victime, en détruisant le corps du héros, est en total accord avec la peinture historique de son temps, principalement celle produite en France. Celle-ci passait de la suggestion de la violence, à l’instar de Jean-Paul Laurens et Delaroche, à son exhibition sans pudeur, comme l’ont fait Henri Regnault (1843-1871), Georges Clairin (1843-1919), Paul-Joseph Jamin (1853-1903) et Georges-Antoine Rochegrosse (1859-1938)[20].

Toutefois, un autre élément aide à la compréhension du Tiradentes écartelé. Nous faisons référence à l’esthétique de l’horreur et à la fascination du corps ouvert et morcelé, à la fin du xixe siècle. Le tableau, dans son réalisme, évoque des questions qui dépassent le statut de la peinture historique, tout en révélant la transformation de la sensibilité à l’égard du corps, au xixe siècle, dont le début est marqué par un discours sur un nouvel être formé de parties de cadavres dans Frankenstein, de Mary Shelley (1818)[21].

Le démembrement de Tiradentes obéit à des règles anatomiques : ses fragments rappellent des pièces d’étude ; l’asepsie reflète l’action du scientifique et non celle de la violence brutale. La science manipule le corps, le fragmente et l’expose sans pudeur. Elle le fait non seulement pour comprendre son fonctionnement, mais aussi sa pathologie physique, psychique ou sociale. Tous les sujets, même les plus immondes, sont mis en évidence par des études sérieuses. Dans ce contexte, une nouvelle articulation entre art et science conduira à une esthétique favorable à l’expression de l’horreur.

Faudrait-il évoquer Baudelaire et son poème Une charogne, de 1857 ? Le poète souille l’image du corps de la femme aimée en anticipant sa décomposition. « Et pourtant vous serez semblable à cette ordure, À cette horrible infection, Étoile de mes yeux, soleil de ma nature, Vous, mon ange et ma passion[22] ! ». Un an avant l’écriture de ce poème morbide, les lecteurs parisiens de Baudelaire se sentaient déjà attirés par l’étrange spectacle du démembrement de l’intérieur d’un corps féminin, comme la Vénus Anatomique en cire présente au musée de l’horreur du Docteur Spitzner qui provoquait la fascination et le rejet de l’exposition des entrailles du corps.

Le même sentiment poussera beaucoup d’autres à accompagner avec un vif intérêt les crimes de Jack l’éventreur qui, avec l’habileté parfaite d’un chirurgien, égorgeait et éventrait des prostituées d’un quartier pauvre de Londres, entre août et novembre 1888. Cet intérêt pour l’horreur attirait un public qui emplissait tous les soirs, le théâtre du Grand-Guignol. Un public qui collectionnait des photos de supplices chinois, librement commercialisées, et qui lisait des romans tels que Le jardin des supplices (1899) d’Octave Mirbeau (1848-1917)[23].

L’esthétique de l’horreur et la poétique du fragment font partie intégrante de la sensibilité fin-de-siècle. Elle est présente dans le Tiradentes écartelé. Mais les ambiguïtés de cette toile étaient trop troublantes. Le tableau de Pedro Americo a été relégué au rejet et à l’oubli. La mémoire commémorative demandait l’intégrité du corps, de l’héroïsme et de l’histoire et ce tableau n’offrait rien de tout cela.



* Cet article se base sur le chapitre IV de notre thèse: Peinture, histoire et héros au XIXè siècle: Pedro Americo et “Tiradentes écartelé”. Campinas, 2005 ( UNICAMP-IFCH. Doctorat en Histoire).

[1] G. E, Lessing, Laocoonte ou sobre as fronteiras da pintura e da poesia, (1766), São Paulo, Ed. Iluminuras, 1998, 318 p.

[2] Lionello, Puppi, Les supplices dans l’art. Cérémonial des exécutions capitales et iconographie du martyre dans l’art européen du xiie au xixe siècle, Paris, Larousse, 1991, 173 p.

[3] À l’exception de deux dessins de Salvator Rosa (Supplice d’Attilius Regulus et Crucifixion de Polycrate) et une fresque de Domenico Beccafumi (Marcus Manilius précipité du Capitole), tous concernent le passé classique.

[4] Cavalier Cesare, le Cesare d’Assisi (dit Cesare Sermei) (Città della Pieve, Perugia. 1581 – Assisi. Perugia. 1668). Fils du peintre Sermei, son travail semble se concentrer sur la région de Perugia et sur la thématique concernant l’histoire franciscaine. Le Jugement Dernier de l’abside de la Basilique inférieure d’Assis est une de ses oeuvres les plus connues.

[5] L’église construite à l’endroit où Saint François d’Assise est né possède une série de fresques sur le martyre des frères franciscains. Outre le martyre en Flandres, Sermei a peint la scène du premier martyre franciscain, daté du 16 janvier 1219, au Maroc, en présentant une iconographie traditionnelle où les martyres Bérard, Pierre, Accurse, Adjut et Othon, vivants et priant, reçoivent les premiers coups.

[6] Sur la négativité absolue dans la série Désastres de la guerre voir l’introduction de Juan Carrete Parrondo et Jesusa Vega dans le catalogue Goya Grabador, Museo del grabado español contemporáneo, 1996, 107 p. et l’intéressante étude de Valeriano Bozal, Goya y el gusto moderno, Madri: Alianza Editorial, 1994, 261 p.

[7] Jean Starobinski, 1789: Os emblemas da razão, São Paulo, Companhia das Letras. 1988, 206 p..

[8].Il est intéressant de remarquer que seule la tête masculine appartient à un guillotiné. La tête placée du côté gauche correspond à celle d’un modèle qui fait semblant d’avoir été guillotinée. Jean Clay, Le Romantisme, Paris, Hachette, 1980, p. 292.

[9] Juliette Solvès, Le corps fragmenté: Holopherne, Jean-Baptiste et Goliath, trois décapités dans la peinture européenne, 1450-1620, Paris, 1996, p. 78. (UFR Histoire de l’art et Archéologie. Université de Paris I).

[10]Géricault, Têtes des suppliciés, 1818-19 (Stockholm, Nationalmuseum) – Géricault a peint divers tableaux avec des têtes. Beaucoup de copies de ces tableaux ont été faites par d’autres artistes – Jacques-Raymond Brascassat, Tête de Fieschi, à Bicêtre (Musée Carnavalet), Denis Auguste Marie Raffet. Deux études de la tête d’un homme mort, 1833 .

[11] Fernando Mazzocca, Hayez, dal mito al bacio, Venise, Marsilio, 1998, 212 p.

[12] Linda Nochlin, The body the fragment as in pieces, metaphor of modernity, Londres, Thames & Hudson, 2001, 64 p.

[13] Par curiosité, le troisième tableau, appartenant à la collection particulière de Robert Lebel, à Paris, montre une vue latérale, sans profondeur, où les membres, à peine ébauchés, semblent être privés de volume et deviennent une figure presque abstraite.

[14] Olivier Deshayes, Le corps déchu dans la peinture du xixe siècle, Paris, L’Harmattan, 2004, p. 48.

[15] « On peut considérer ces détails ( dettaglio) comme des moments du tableau, moments de la création, moments de la perception. En tant que “particolare”, c’est un moment auquel le peintre ne doit pas trop “s’amuser” aux dépens de l’économie équilibrée du “tout ensemble”. Mais, en tant que “dettaglio”, le détail est un moment qui fait événement dans le tableau, qui tend irrésistiblement à arrrêter le regard, à troubler l’économie de son parcours. Daniel ARASSE, Le détail pour une histoire rapprochée de la peinture, Paris, Flammarion, 1996, p. 12.

[16] Valeriano Bozal, Goya y el gusto moderno, Madrid, Alianza Editorial, 1994, p. 214.

[17] Eugène Delacroix, Scènes des massacres de Chios : familles grecques attendant la mort ou l’esclavage. 1823-1824. Musée du Louvre.

[18] Alphonse De Neuville, Dernières cartouches, 1873. Maison de la Dernière cartouche, Bazeilles.

[19] Jean-Paul Laurens, L’agitateur du Languedoc. 1887, Musée des Augustins, Toulouse.

[20] Voir comme exemple : Henri-Regnault, Exécution sans jugement sous les rois maures de Grenade, 1874. Musée d’Orsay. Paris ; Georges Clairin, Massacre des Abencerages à Grenade, 1874. Musée des Beaux-arts Rouen ; Paul Joseph Jamin. Le Brenn et sa part de butin. C. 1893. Musée des Beaux-arts, La Rochelle ; Georges-Antoine Rochegrosse. Andromaque . 1883. Musée des Beaux-arts de Rouen.

[21] Jorge Coli, « O sonho de Frankenstein » dans Adauto Novaes. (org). O homem-máquina, a ciência manipula o corpo, São Paulo, Companhia das Letras, 2003, p. 299-316.

[22] Les Fleurs du mal. Poème XXIX.

[23] Claire MARGAT, « La version française de l’horreur », Artpress (Hors série. Représenter l’horreur), Paris, Mai 2001, p. 23-27.

Emmanuel Marigno, L'écriture du corps chez Francisco de Quevedo y Villegas et chez Francisco Goya y Lucientes" dans Image et Corps (2006)

L’écriture du corps chez Francisco de Quevedo y Villegas et chez Francisco Goya y Lucientes

Emmanuel MARIGNO

Quevedo está anunciando o adivinando el arte de Goya, de los aguafuerte y pinturas negras, el expresionismo y, aún en algunos casos, la pintura surrealista.
Emilio Orozco Díaz[1]

Cet article s’inscrit dans une perspective de recherche transgénérique et transhistorique relativement présente dans les années 1980, et qui consistait à évaluer les liens et les disjonctions entre Quevedo et les arts plastiques en général, entre Quevedo et Goya en particulier.

Pour régler d’autres questions plus prégnantes de la recherche, cette orientation a été interrompue. C’est donc pour réactiver une réflexion, où subsistent encore des apories, que nous proposons cette communication qui vient à la suite d’une série d’articles personnels récents sur le sujet.

Nous avons dressé un corpus de trente poésies satirico-burlesques où Quevedo expose le corps, et, d’autre part, un corpus de vingt œuvres graphiques de Goya – gravures et dessins – pour l’essentiel extraites des Caprices, mais aussi de la période 1824-1828. L’écriture du corps chez ces deux artistes présente une diversité de caractéristiques. Nous avons donc établi notre double corpus en vue d’une conclusion spécifique. D’autres aspects comparatifs que ceux présentés ici restent ouverts.

Nous aborderons dans un premier temps la réfutation de l’argument d’« anachronisme ». Nous entrerons ensuite dans l’étude respective des narrations du corps chez Quevedo et Goya, et, enfin, nous conclurons sur les domaines de jonctions entre l’écrivain et le plasticien, en insistant particulièrement sur la potentialité du rapprochement entre le néologisme quévédien et la figure grotesque goyesque.

L’absence d’anachronisme

Ce dialogue entre Quevedo et Goya pourrait passer pour un égarement de lecteur/regardeur contemporain. Quevedo appartient en effet aux xvie et xviisiècles, alors que Goya fait la transition entre les xviiie et xixe siècles. L’un est poète, l’autre est peintre et graveur. Et pourtant…

C’est bien le Diario de Madrid du 6 février 1799 qui, à l’occasion de la vente des Caprices de Goya, affirme que la condamnation des erreurs et des vices de la société n’appartient pas seulement à la poésie, et qu’elle peut être également le propos des arts plastiques :

Colección de estampas de asuntos caprichosos, inventadas y grabadas al agua fuerte, por Don Francisco Goya. Persuadido el autor de que la censura de los errores y vicios humanos (aunque parcece peculiar de la elocuencia y la poesía) puede también ser objeto de la pintura […][2].

La jonction entre poésie et arts plastiques émane en outre de la bouche de Goya en personne, qui déclare que « la peinture, comme la poésie, choisit dans l’univers ce qu’elle juge plus propre à ses fins[3]

Les xixe et xxe siècles continueront à jeter des ponts entre Goya et Baudelaire, Edgar Poe, ou Victor Hugo, par exemple.

Si l’on revient à Quevedo, José María Pozuelo Yvanco dans les années 1980 introduisait dans la recherche quévédienne le concept de « prosographie », qui désigne l’écriture très visuelle de Quevedo[4]. Emilio Orozco Díaz, pour sa part, rapproche Quevedo et Jérôme Bosch, alors que Margerita Levisi propose un parallèle entre Quevedo et Arcimboldo[5]. Mais c’est surtout Dámaso Alonso qui, le premier, établit le binôme Quevedo/Goya :

Creemos que en Quevedo […] hay siempre mucho de la tradición clásica y renacentista ; pero también del clacisismo manierista […] ; […] como ya lo señaló Dámaso Alonso en su ensayo El desgarrón afectivo en la poesía de Quevedo […] su inspiración visual la busca en un arte ya del pasado […] como el del Bosco, aunque éste esté iniciando a distancia […] el arte de Goya, […] el expresionismo y, aún en algunos casos, la pintura surrealista. »[6]

Les dernières démarches en date sont celles de Valeriano Bozal[7], qui établit des analogies entre la prose du Buscón et l’œuvre de Goya. Robert Hugues, pour sa part, aborde plus particulièrement les influences des Sueños de Quevedo sur la planche 43 de Goya :

Al parecer Goya seguía los pasos de un gran escritor del Siglo de Oro, Francisco de Quevedo y Villegas (1580-1645), quien en 1627 había reunido en un volumen cinco prosas satíricas que compartían el marco convencional de los sueños y en las que ridiculizaba vicios y conductas deshonestas : « El sueño del Juicio Final », « El alguacil endemoniado », « Sueño del infierno », « El mundo por dentro », « Sueño de la muerte »[8].

Concernant Goya, Charles Baudelaire et Prosper Mérimée rappellent que Goya s’est nourri de l’esprit du xviie siècle et que son maître reste Vélasquez qui inspirera une série d’eaux-fortes « à la manière » du maître :

Goya […] unit à la […] satire espagnole du temps de Cervantès, un esprit beaucoup plus moderne, ou du moins qui a été beaucoup plus cherché dans les temps modernes, l’amour de l’insaisissable, le sentiment des contrastes violents, des épouvantements de la nature et des physionomies[9].

Il a fait quelques eaux-fortes d’après Vélasquez, qui ont cependant le mérite de rappeler les originaux à qui les a vus[10].

Nous constatons donc la légitimité du rapprochement entre Quevedo et Goya, champ de recherche plusieurs fois ouvert et, pour autant, non encore abouti.

Le corps chez Quevedo et Goya

Quevedo

Le corpus quévédien[11] fait ressortir trois sortes de corporéités : le corps global, le corps portrait, et le corps partiel. Dans les trois cas, le corps apparaît comme le sujet privilégié de la bourle ou de la satire quévédiennes.

Quevedo se moque du masculin vieux, en particulier, lorsqu’il veut effacer les effets du temps. Quant à la femme elle est toujours vieille, et, lorsqu’elle est belle, elle est sotte ou finit par tomber dans la prostitution, comme dans le texte des jácaras qui rappellent, par cet aspect, une certaine misogynie médiévale :

La edad, que es lavandera de bigotes

Con las jabonaduras de los años,

Puso en mis barbas a enjugar sus paños,

Y dejó mis mostachos Escariotes.

[…]

Negra fue siempre, negra fue primero,

Jalbególa después el tiempo vario :

Luego es restitución la del tintero[12].

Vida fiambre, cuerpo de anascote,

¿ Cuándo dirás al apetito, ‘¡ Tate !’,

Si cuando el ‘Padre mihi’ te da mate,

Empiezas a mirar por el virote,

[…]

Y pues hueles a cisco y alcrebite,

Y la podre te sirve de pebete,

Juega con tu pellejo al escondite[13].

Quoi qu’il en soit, le corps finit par devenir un non corps, il cesse d’être un objet pour devenir un sujet poétique, une matière rhétorique. Quevedo transpose le corps dans l’espace poétique, il devient conceptuel, c’est un apodo, c’est-à-dire, un tissu d’artifices conceptistes. Ici, la matière redevient Verbe dans une finalité ludique, légère, burlesque, mais pas seulement.

Le corps est pétri d’hyperboles, d’emphases, d’adjectivation, c’est un tissu de néologismes. L’apodo conceptiste dont parle Maxime Chevalier[14], expose des corps excessifs, tout gros ou tout maigres, sublimissimes ou « horriblissimes », parfois pré-cadavériques comme anticipant inévitablement sur certaines huiles de Goya :

No sé a cuál crea de los dos,

Viéndoos, Ana, cual os veis :

Si vos la muerte traéis,

O si os trae la muerte a vos.

Queredme la muerte dar

Por que mis males remate :

Que en mi tiene hambre que mate,

Y en vos no hay ya qué matar[15].

Le corps devient en outre une fonction poétique, lorsqu’il joue le rôle d’autocitation intrinsèque et extrinsèque. Le corps devient le miroir d’un autre corps déjà évoqué, une citation d’autres corps figurant dans d’autres écrits quévédiens, le corps devient palimpseste de corps.

La tendance à l’animalisation des corps chez Quevedo a été soulignée par Lía Schwartz Lerner[16]. La femme devient poule, l’homme aux cheveux teints devient corbeau, et le mari cocu se transforme en une série de bêtes à cornes. Les mouches quant à elles, viennent manger les corps des condamnés à mort, découpés en quatre après exécution, et jetés le long des chemins, chair humaine dont les « pasteleros » peu scrupuleux faisait leurs excellents « pasteles de a cuatro ».

La tête et le visage sont la partie du corps la plus prisée par Quevedo. Les cheveux génèrent une dialectique sur le respect dû à l’âge dont les cheveux blancs sont le témoignage. La symbolique des cheveux roux, quant à elle, découle directement de la croyance chrétienne selon laquelle les roux, descendant de Judas, seraient des traîtres. Si l’on revient sur les cheveux blancs qui inclinent au respect, il se trouve que Quevedo adjoint à cette considération d’ordre déontologique une option d’ordre politique, en particulier, lorsque ce sont les alguazils qui ne respectent pas l’intégrité physique et l’âge d’une pauvre femme qu’ils détiennent puis font fouetter par un bourreau. Le propos sur le corps féminin mal traité par la justice rejoint, comme nous le verrons, certaines œuvres graphiques de Goya :

Tiénenos muy lastimadas

La justicia, sin pensar

Que se hizo en nuestra madre,

La vieja del arrabal,

Pues sin respetar las tocas,

Ni las canas ni la edad,

A fuerza de cardenales

Ya la hicieron obispar[17].

Le nez est pour Quevedo le centre de la vie. L’homme peut vivre sans l’ouïe et sans la vue, mais pas sans respirer. C’est ce même nez qui aura généré une polémique sur le prétendu antisémitisme de Quevedo dont une mauvaise compréhension aura pu, dans une certaine mesure, inciter l’avènement d’idéologies antijuives du début du xixe siècle, comme démontré par Josette Riandière Laroche en 1999[18] :

Érase un hombre a una nariz pegado,

Érase una nariz superlativa,

Érase una alquitara medio viva,

Érase un peje espada mal barbado.

[…]

Érase el espolón de una galera,

Érase una pirámide de Egito,

Las doce tribus de narices era[19].

La bouche est le prétexte et le lieu de la bourle pétrarquiste, mais également l’occasion de jeux scatologiques quévédiens, surtout si l’on cite les « labios traseros » et leurs soupires fétides.

On notera une troisième catégorie, très émiettée, occupant une place plus anecdotique dans l’écriture du corps par Quevedo et que, par conséquent, nous n’évoquerons pas ici.

Goya

Les corps du corpus de Goya sont cassés, brisés, démembrés.

Les corps de Goya semblent tout d’abord « déshumanisés ». Cette déshumanisation est liée à la claustration – en prison ou en asile psychiatrique. Hommes et femmes sont ici évidés de leur Être, de leur humanité. Les visages sont rarement visibles, ou rarement représentés, comme pour dire la vacance ou la vacuité du singulier, de l’identitaire, du Soi.

C’est un corps tout en lignes brisées, tordues, torturées, un corps comme désarticulé, cassé, prostré et sans âme. Un signe plastique semble établir une jonction entre la prison et l’asile : la grille. Ce signe « grille » apparaît comme une fonction plastique récurrente dans les gravures et dessins de Goya sur le sujet. Le corps fou est également rompu et brisé, mais comme dans un jaillissement de l’intérieur. Goya établit ainsi une complémentarité dedans/dehors, cassure interne/brisure externe. C’est le corps dans sa totalité qui est broyé. Cette brisure totale du corps dit une brisure symbolique, sorte de conséquence du despotisme éclairé de Charles III, et de l’absolutisme de Ferdinand VII dont la pratique de la torture semblait être un fait quotidien et presque banal.

Dans certaines gravures ou dessins, c’est bien une mort salvatrice qu’attendent les personnages, comme point final à un calvaire de l’esprit qui passe et qui s’exprime par le corps. Goya semble poser son discours sur le corps en termes de liberté : liberté politique et liberté ontologique.

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Francisco Goya y Lucientes,
Quien lo puede pensar,
Lavis de sépia et encre de Chine,
© Musée du Prado, Madrid.

Francisco Goya y Lucientes,
Loco Africano, 1824-1828, Pierre noire,
© Musée de Gerstenberg, Berlin. (Détruit)

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Francisco Goya y Lucientes,
Loco furioso, 1824-1828,
Pierre noire, 19,3 x 14,5 cm.
© Collection particulière, Paris.

Francisco Goya y Lucientes,
Mejor es morir,
Lavis d’encre de Chine et de sépia
© Musée du Prado, Madrid.

Les corps hybrides de Goya choquent autrement. Ce sont des corps mi-homme mi-chien que Goya découvre à Paris puis à Bordeaux. Des mendiants sans jambes et posés sur une charrette sont tractés par un chien. Mais cette fois, le visage est perceptible, et rempli d’humanité. Ici, l’image est également grotesque, mais le sens diffère des précédentes. Ce qui s’exprime ici, c’est l’humain, c’est le regard. Le corps devient synecdoque, le regard concentre le propos de Goya : graver l’humain, l’Être profond, dans son droit inaliénable tant à la liberté, qu’au regard et à la reconnaissance[20].

Le corps chez Goya est aussi « dépersonnifié ». Les corps de Goya sont, dans un certain sens, superposables, non pas du point de vue plastique, à l’évidence, mais du point de vue sémantique. Le corps d’un fou est interchangeable avec celui d’un autre fou. Un prisonnier est égal à un autre prisonnier. Et un corps de prisonnier équivaut à un corps de prisonnière. Le corps cesse d’être sexué, il est interchangeable, similaire.

C’est un corps qui dit l’absence de l’individuel, le corps devient une masse de corps, un corps social, un corps pathologique, dans un entassement de corps qui disent un corps qui englobe, qui totalise, un corps totalitaire[21].

Le corps est « animalisé » ou « diabolisé » également. Ce procédé de diabolisation ou d’animalisation du corps vaut comme déréalisation et poétisation. Diabolisation et animalisation équivalent à une métaphore hyperbolique des maux stigmatisés. L’image de ces humains animalisés par la prison est l’image d’une image, l’image diabolique d’un pouvoir totalitaire qui s’informe dans le corps, qui façonne la chair, la déshumanise… à son image. En ce sens, la figure -presque inhumaine- du fou équivaut chez Goya à une métonymie du despotisme des monarchies espagnoles contemporaines de l’artiste.

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Francisco Goya y Lucientes, Loco/Calabozo, 1824-1828, pierre noire, 19 x 14 cm.,
© Musée Z. Bruck, Buenos Aires.

Conclusion : satire, grotesque, monstruosité. 

La lecture contradictoire de nos deux corpus permet de mettre en évidence les jonctions entre Goya et Quevedo, et nous amène à dégager plusieurs axes de comparaison qui seront développés dans nos prochains articles.

Francisco de Quevedo comme Francisco Goya peignent des corps en souffrance pour lesquels le moyen d’expression privilégié semble être la tonalité satirico-burlesque dans le cas du corpus de Quevedo, et une démarche de figuration grotesque dans l’optique du corpus de Goya.

La déformation physique de la satire quévédienne et la figuration grotesque de Goya constituent donc, dans cette perspective, un point de jonction. Cette jonction est rendue possible par le contexte inquisitorial ambiant, qui contraint Quevedo et Goya à s’exprimer par le biais d’une tonalité de la « distance », de « l’ironie », jonction rendue possible également par le résultat plastique qui débouche sur une caractéristique commune que nous pourrions nommer la déformation, ou la réécriture du corps. Cette redéfinition corporelle par Quevedo et Goya nous apparaît comme l’empreinte d’une contrainte extérieure de nature politique et, au sens large, idéologique. L’écriture de corps déformés réunit Quevedo et Goya par-delà le temps et les supports.

Les situations contextuelles analogues entre Philippe III et Philippe IV d’une part -qui finiront par jeter pendant quatorze ans Quevedo en prison pour écrits subversifs- et un Ferdinand VII absolutiste d’autre part – qui provoquera le départ de Goya pour la France – semblent contribuer à rapprocher l’œuvre poétique satirico-burlesque de Quevedo de l’œuvre graphique grotesque de Goya.

L’absence de complaisance envers une exposition esthétique du corps semble placer Quevedo et Goya dans une perspective autre que celle de l’esthétique entendue comme représentation du beau. Ce qui interpelle Quevedo autant que Goya dans leurs écritures du corps, c’est sa liberté et l’humanité, ou, tout du moins, la référence à une norme de l’ordre du transcendant, qu’elle soit philosophique, ontologique, politique, ou les trois réunies. Cette esthétique du non esthétique constitue le deuxième point de la jonction entre Quevedo et Goya. L’affirmation d’une vérité terrible moyennant une écriture terrifiante : l’addition de Quevedo et de Goya dans cette esthétique du terrifiant, ne vaut-elle pas comme l’annonce de ce que l’on nommera plus tard l’esperpento ?

Dans cette diction du corps, Quevedo porte l’expression jusqu’au néologisme, dont nous lisons l’équivalent dans la création de formes grotesques et improbables chez Goya. Néologisme et grotesque équivalent tous deux à une interrogation de la norme, une tension vers l’anormal, une formulation du monstrueux.

Pour Quevedo, le corps monstrueux est devenu salvateur, comme dans une sorte de satire ménipée où le densengaño consiste à prendre profondément conscience que le mal ne se trouve pas uniquement dans celui qui le subit, ni dans celui qui s’en trouve déformé, mais plutôt dans celui qui en est la cause.

De manière différente, certes, mais avec des intentions de mémoire historique, Goya dessinera pendant ses derniers jours, des empreintes de corps monstrueux de souffrance, qui disent l’horreur absolutiste.

Formulations satiriques, formes grotesques, et pratique d’un monstrueux pré-esperpéntico, constituent pour nous la charpente des jonctions entre Francisco de Quevedo y Villegas et Francisco Goya y Lucientes.


[1] Voir Emilio Orozco Diaz, « Lo visual y lo pictórico en el arte de Quevedo. Notas sueltas para una ponenecia sobre el tema. » dans Homenaje a Quevedo, Actas de la II Academia literaria renacentista, Universidad de Salamanca, 10, 11, 12 de diciembre 1980, Editada por Victor de la Concha, Salamanque, Universidad de Salamancea, 1982, p. 424.

[2] Voir Diario de Madrid, n° 37, miércoles 6 de febrero de 1799, p. 145.

[3] Cité par Richard Schickel, Goya et son temps (1746-1828), Traduit de l’anglais par Jean Daché en 1971, Amsterdam, 1992, Première édition traduite de 1982, Édition originale en anglais de 1968, Time-Life Books, p. 125.

[4] Voir José María Pozuelo Yvanco, « Notas sobre la descriptio » dans Insula, Madrid, n° 409, déc. 1980.

[5] Voir Margherita Levisi, « Las figuras compuestas en Arcimboldo y Quevedo », dans Comparative Literature, Oregon, n° 20, 1968, p. 217-235. Voir également, id., « "Los Sueños", Hierónymus Bosch y Los Sueños de Francisco de Quevedo » dans Revista de Filología de Buenos Aires, n° 9, 1963, p. 163-200.

[6] Voir Emilio Orozco Díaz, « Lo visual y lo pictórico en el arte de Quevedo. Notas sueltas para una ponencia sobre el tema. » dans Homenaje a Quevedo, Actas de la II Academia literaria renacentista, Universidad de Salamanca, 10, 11, 12 de diciembre 1980, Editada por Victor de la Concha, Salamanca, Universidad de Salamancea, 1982, p. 424.

[7] Valeriano Bozal, « Quevedo y Goya » dans Cuadernos Hispanoamericanos (Madrid), 3, 1980, p. 112-127.

[8] Voir Robert Hugues, Goya, Barcelone, Galaxia Gutenberg, 2004, p. 209. À ce sujet, voir également notre article « Los Sueños de Quevedo y el Sueño de Goya : du texte des Sueños et de ses illustrations par Clowet, à la planche 43 de Goya », dans Les arts dans le monde hispanique, Actes du XXXIIIe congrès de la S.H.F. des 11-13 mai 2007 à Angers, à paraître.

[9] Voir Charles Beaudelaire, Quelques caricaturistes étrangers dans Jeannine Baticle, Goya d’or et de sang, Paris, Gallimard, 1986, p. 130.

[10] Voir Prosper Mérimée, « Lettre à la duchesse Colonna » dans Jeannine BATICLE, op. cit., p. 134.

[11] Voir notre étude plus exhaustive consacrée uniquement à Quevedo, dans « Le traitement linguistique du corps dans un corpus de la poésie satirico-burlesque de Quevedo. » dans Les Langues Néo-Latines. Revue des Langues Romanes, Sous la Direction de Bernard Capdupuy, 101e année – 2, n° 341, Juin 2007, Verneuil-sur-Avre, Éditions des Langues Néo-Latines, p. 69-85.

[12] Voir Francisco de QUEVEDO, « Justifica su tintura un Tiñoso » dansFrancisco de QUEVEDO, Poesía original completa, Edición, introducción y notas de José Manuel Blecua, Barcelona, Editorial Planeta, 1981, p. 577.

[13] Voir « Pinta el "Aquí fue Troya" de la Hermosura »m ibid., p. 572.

[14] Voir Maxime Chevalier, Quevedo y su tiempo. La agudeza verbal, Barcelona, Editorial Crítica, 1992, 272 p.

[15] Voir « A una vieja que traía una muerte de oro » dansFrancisco de Quevedo, op. cit., 1147.

[16] Voir Lía Schwartz Lerner, Metáfora y sátira en la obra de Quevedo, Madrid, Taurus, 1983, 203 p.

[17] Francisco de Quevedo, « Respuesta de la Méndez a Escarramán », vv. 121-128 dansFrancisco de Quevedo, op. cit., p. 1206.

[18] Voir Josette Riandière La Roche, « Problemas de interpretación ideológica en algunos textos de Quevedo », in Rostros y máscaras : personajes y temas de Quevedo, Edición de Ignacio Arellano y Jean Canavaggio, Actas del Seminario celebrado en la Casa de Velázquez (Madrid) los 8 y 9 de febrero de 1999, Pamplona, Ediciones Universidad de Navarra (EUNSA), 1999, p. 161-196.

[19]Francisco de Quevedo, « A un hombre de gran nariz » dansFrancisco de Quevedo, op. cit., p. 546.

[20] Voir par exemple Francisco Goya y Lucientes, Yo lo he visto en París, 1824-1828, Pierre noire, 19,4 x 14,8 cm., Collection particulière, Paris.

[21] Voir par exemple Francisco Goya y Lucientes, Locos, 1824-1828, pierre noire, 18,6 x 14,7 cm., M.F.A., Boston,

AUTRES COLLABORATIONS

Sophie Pelissier

La pradera de San Isidro / L’art de vivre ensemble. Dossier et notes de cours.

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