ÉTUDES

Jacques Soubeyroux, Chronologie des oeuvres de Goya (1800-1815)

Chronologie des oeuvres de Goya (1800-1815)
Délimitation et définition d'un corpus d'étude

Jacques Soubeyroux

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Contrairement à ce qui s'était fait il y a quelques années, quand on avait inscrit aux programmes des concours trois œuvres de Goya nommément désignées, les Cartons de tapisseries, les Caprices et les Peintures noires, la question proposée pour l'agrégation externe et interne en 2016 ne nomme explicitement aucune œuvre : elle se présente sous la forme d'un titre (« Goya dans l'Espagne du XIXe siècle ») précisé par deux dates (1800-1815) et par un sous-titre (« Entre portraits de Cour et images de guerre »). Il importe donc avant toute chose de déterminer de façon aussi précise que possible à partir de ces indications, et même si on ne dispose pas toujours de documents permettant une datation  précise de certaines œuvres, quelles sont celles qui serviront  à réfléchir sur la relation qu'il convient d'établir, au niveau idéologique, politique, social, esthétique entre l'artiste et l'Espagne de son temps1  Aucune des deux dates ne correspond à une rupture marquant le début ou la fin d'un cycle dans la production de Goya : les œuvres datées de 1800, qui sont bien des portraits du roi Charles IV et de la reine Marie-Louise comme l'indique le sous-titre de la question, s'inscrivent dans le prolongement d'un processus initié au cours des années précédentes, et parvenu déjà à maturité en 1799. La seule véritable nouveauté de l'année 1800 est la commande d'un portrait de la famille royale que Goya achèvera en 1801 et qui constitue la borne initiale majeure du corpus, La Famille de Charles IV. En revanche cette borne de 1800 exclut du corpus la collection de gravures des Caprices qui, on le sait, a été mise en vente le 6 février 1799.

Plusieurs tableaux datés de 1815 font indiscutablement partie de notre corpus : les deux autoportraits de l'Académie de San Fernando et du Musée du Prado, l'Assemblée de la Junte des Philippines duMusée Goya de Castres. Les deux grands tableaux du Deux Mai et du Trois Mai, peints en 1814, y ont aussi toute leur place. La principale difficulté tient à la collection de gravures des Désastres de la guerre qui n'a pu être publiée qu'en 1863 par l'Académie des Beaux-Arts. Cette collection est composée de trois parties dont la réalisation s'est étalée sur une période d'une dizaine d'années, à partir de 1810 et peut-être jusqu'en 1820 et elle fait référence à des événements historiques survenus à trois moments différents. Les « images de guerre », stricto sensu, n'occupent que les planches 1 à 47 que Pierre Gassier a pu dater dans leur quasi-totalité entre 1810 et 1812, ou 1810 et 1815, même si quelques doutes subsistent pour un petit nombre de planches (8, 28, 29, 40, 42 et 43) qui sont peut-être postérieures à 1814, mais pour la cohérence du corpus, on doit y inclure toute la première partie de la collection. Les gravures de la deuxième partie (planches 48 à 64) renvoient à la famine de 1811-1812 (« el año del hambre »), qui se situe chronologiquement pendant les années de guerre et qui vient en aggraver les effets pour la population madrilène : elles restent donc étroitement liées aux images de guerre précédentes. Seule la troisième partie, les planches 65 à 80 appelées « caprichos enfáticos », fait référence à des événements postérieurs à la guerre et cette satire politique du régime réactionnaire rétabli par Ferdinand VII à son retour sur le trône est sans doute postérieure à 1815. Mais ce retour de la monarchie absolue est une autre conséquence de la guerre et il appartient aux « tristes presentimientos de lo que ha de acontecer » annoncés par la gravure   aperturale de la collection qui, idéologiquement et esthétiquement, s'harmonise avec les « caprices emphatiques ». Exclure cette troisième partie de notre corpus d'étude reviendrait à perdre de vue le projet politique qui structure l'ensemble de la collection et qui lui donne tout son sens.

En ce qui concerne les dessins, qui occupent une place importante dans l'œuvre de Goya, seuls les albums D (17 dessins connus, 1801-1803) et E (42 dessins connus, 1806-1812) s'inscrivent dans les bornes chronologiques du programme. Les autres albums sont soit antérieurs (A et B de 1797-1798), soit postérieurs, au moins dans leur grande majorité (c'est le cas de l'album C dont les 124 dessins connus sont datés entre 1814 et 1823). Je n'ai pas retenu El entierro de la sardina qui est généralement daté entre 1812 et1819, mais qui est presque toujours associé à des peintures postérieures à 1815 et j'ai éliminé aussi un groupe de « dessins divers », reproduits par Gassier (p. 296), qui ne m'ont  semblé, ni par leur date très approximative (1810-1820), ni par leurs sujets, avoir vocation à figurer dans notre corpus.

Reste un problème difficile à résoudre, qui est posé par le grand tableau connu de nos jours comme Allégorie de la Constitution de 1812 (Musée National de Stockholm), mais qui portait antérieurement pour titre La Vérité, le Temps et l'Histoire. Je m'y arrêterai un instant parce que c'est une œuvre importante du point de vue idéologique dans la perspective du programme et qui mérite donc un examen attentif. Deux thèses s'opposent sur la datation de ce tableau, découvert à Cadix au milieu du XIXe siècle : Pierre Gassier, s'appuyant sur l'existence d'une esquisse de 1797-1799, conservée à Boston, et sur des arguments esthétiques, estime que le tableau doit être antérieur à 1800, alors que  le sujet même de l'allégorie et la façon de le traiter peuvent être considérés comme des preuves de l'adhésion de Goya aux principes de la constitution libérale de 1812, sa réalisation ne pouvant donc être antérieure à 1813. Cette seconde thèse est devenue largement majoritaire depuis les deux expositions organisées à Stockholm en 1980 et à Madrid en 1982-1983 et les travaux auxquels elles ont donné lieu. C'est cette thèse que j'ai retenue pour intégrer le tableau dans notre corpus d'étude.

Liste des œuvres classées par genres

1 – Portraits

1 – 1 –Portraits de la famille GOYA/BAYEU/GOICOECHEA

  • Josefa Bayeu (1805), sœur du peintre Francisco Bayeu, mariée à Goya en 1773, morte en 1812
  • Javier Goya, 2 portraits  (1805 et 1805-1806), fils de l'artiste, né en 1784
  • Mariano Goya, 2 portraits (1809-1810 et 1815), petit-fils de l'artiste, né en 1806
  • Gumersinda Goicoechea 2 portraits (1805 et 1805-1806)), mariée à Javier Goya en 1805
  • Jerónima Goicoechea (1805), sœur de Gumersinda
  • Manuela Goicoechea (1805-1806), autre sœur de Gumersinda
  • Cesárea Goicoechea (1806), la plus jeune sœur de Gumersinda
  • Martín Miguel de Goicoechea, 2 portraits (1805-1806 et 1810), riche commerçant, père des 3 précédentes
  • Juana Galarza de Goicoechea 3 portraits (1805 et 1805-1806, 1810), épouse de Martín
  • Juan Bautista de Goicoechea (1810-1815 ?), membre de la même famille, chevalier de l'ordre de Charles III en 1815
  • Narcisa Baraña de Goicoechea (1810), épouse du précédent
  • Deux autoportraits de Goya de 1815.

1 – 2 – La famille royale

  • La reine Marie-Louise en tenue de Cour (deux portraits en 1800)
  • Le roi Charles IV (1800)
  • L'infant Carlos María Isidro (1800), étude pour le portrait de famille
  • L'infante  María Josefa  (1800), étude pour le portrait de famille
  • L'infant Francisco de Paula (1800), étude pour le portrait de famille
  • L'infant Antonio Pascual (1800), étude pour le portrait de famille
  • Luis de Borbón, Prince de Parme (1800), étude pour le portrait de famille
  • La famille de Charles IV (1800-1801)
  • Ferdinand, Prince des Asturies (1800)
  • L'Infante María Isabel (1800)
  • Le cardinal Luis María de Borbón (1800), 2 portraits
  • María Teresa de Borbón y  Vallabriga, comtesse de Chinchón, qui avait épousé  Godoy  en 1797 (1800)
  • Ferdinand VII, portrait pour l'Académie de San Fernando (1808)
  • Portrait équestre de Ferdinand VII (1808)
  • 6 portraits de Ferdinand VII (Pampelune, Santander, Saragosse et 3 à Madrid, 1814-1815).

1 – 3 – Autres portraits

  • Joaquín Company (1800), archevêque de Saragosse
  • Juan de Villanueva (1800-1805), architecte
  • Tomás Pérez de Estala (1800-1805), ingénieur de la Fabrique Royale des Tissus
  • Antonio Noriega (1801), député des Asturies aux Cortes
  • Manuel Godoy, le « Prince de la Paix vainqueur de la guerre des Oranges » (1801)
  • José Queralto (1802), médecin de la marine
  • Comtesse de Haro (1802), fille du marquis  de Santa Cruz
  • Manuel García (1802-1808), célèbre ténor
  • Lorenza Correa (1802-1805), cantatrice (appelée aussi « la femme à l'éventail »)
  • Joaquina Candado (1802-1804), gouvernante du couple Goya-Josefa Bayeu
  • Miguel Cayetano Soler (1803 ?), avocat, ministre de Godoy
  • Comte de Fernán Núñez (1803)
  • Comtesse de  Fernán Núñez (1803)
  • Marquise de Villafranca (1804), fille de la comtesse de Montijo et belle-sœur de la duchesse d'Albe
  • Marquise de Lazán (1804 ?), sœur de la précédente
  • Comte de Teba (1804 ?), fils de la comtesse de Montijo, militaire et homme politique
  • Marquis de San Adrián (1804?) était aussi marquis de Castelfuerte
  • Ignacio Garcini (1804), colonel des Ingénieurs militaires
  • Josefa Castilla Portugal de Garcini (1804), épouse du précédent
  • Alberto Foraster (1804), brigadier des armées royales, directeur de la Manufacture de Porcelaine du Buen Retiro (1804-1806)
  • Teresa Sureda, son épouse (1804-1806)
  • Isabel Lobo Velasco de Porcel (1804-1805), seconde épouse d 'Antonio Porcel (voir ci-dessous)
  • Evaristo Pérez de Castro (1804-1808), artiste, ami de Goya 
  • Francisca Sabasa y García (1804-1808), nièce du précédent
  • Manuel García de la Prada (1804-1808), homme d'affaires libéral
  • Marquis de Castrofuerte (1804-1808)
  • Marquise de  Castrofuerte (1804-1808)
  • Comtesse de Frutos (1804-1808)
  • Clara de Soria (1804-1808), descendante d'une famille de la plus ancienne noblesse
  • Félix de Azara (1805), militaire, frère du diplomate Juan Nicolás de Azara
  • José de Vargas Ponce, directeur de l'Académie de l'Histoire (1805)
  • Joaquina Téllez Girón, marquise de Santa Cruz (1805),  fille du duc et de la duchesse d'Osuna
  • María Vicenta Barruso Valdés (1805), fille d'un commerçant de Talavera
  • Leonora Antonia Valdés de Barruso (1805), mère de la précédente
  • Pedro Mocarte (1805-1806), chanteur de la cathédrale de Tolède
  • La femme du libraire (1805-1808), identification douteuse
  • Antonio Raimundo Ibáñez (1805-1808), industriel et commerçant d'origine noble
  • Antonio Porcel (1806), académicien libéral, ami de Jovellanos
  • Manuel Godoy, « Protecteur de l'éducation » (1806)
  • Tadeo Bravo de Rivero (1806), « regidor » de la ville de Madrid
  • Francisca Vicenta Chollet y Caballero (1806), dame de la grande bourgeoisie
  • Isidro Máiquez (1807), acteur
  • Isidro González Velázquez (1807), architecte, fils du peintre Antonio González Velázquez
  • Marquis de Caballero (1807)
  • Marquise de Caballero (1807)
  • Pantaleón Pérez de Nenín (1808), militaire
  • Marquise de Montehermoso (1808-1813)
  • Portrait de femme (1808-1812), non identifiée
  • Fernanda Bonnels de Costa (1808-1813), fille du médecin de la duchesse d'Albe
  • Pepito Costa y Bonnels (1813?), fils de la précédente
  • Marquise de Santiago (1809), épouse du marquis de San Adrián
  • Juan Martín, « El Empecinado » (1809), général héros de la guerre de l'Indépendance
  • Manuel Silvela (1809-1812), Alcalde de Casa y Corte, afrancesado, exilé à Bordeaux en 1812
  • Général Juan Manuel Romero (1810), Ministre de la Justice et de l'Intérieur de Joseph 1er
  • Général  Nicolas Guye (1810), Maréchal de camp du roi Joseph 1er
  • Víctor Guye (1810), son neveu
  • Antonia Zárate (1810 et 1811), actrice madrilène
  • Juan Antonio Llorente (1810), chanoine progressiste, d'abord inquisiteur, puis  rallié au régime de Joseph Bonaparte, il rédigera en exil son Histoire critique de l'Inquisition espagnole (1817-1818)
  • Cinq portraits de Wellington : un portrait équestre (1812), une sanguine sur mine de plomb (1812), un portrait sur mine de plomb (1812?), un portrait en habit avec chapeau (1812?), un portrait en uniforme sur bois (1812-1814)
  • Portrait équestre du général Palafox (s.d.), héros du siège de Saragosse
  • Asensio Juliá (1814?), peintre et graveur, disciple de Goya
  • Duc de San Carlos (1815), Secrétaire d’État de Ferdinand VII
  • Miguel de Lardizábal (1815), directeur du Séminaire des Nobles de Vergara, nommé Ministre des Indes par Ferdinand VII en 1814.                                                      
  • José Luis Munárriz (1815), Directeur de la Compagnie des Philippines en 1815
  • Ignacio Olmuryan (1815), Vice-Président de la Junte des Philippines
  • Manuel Quijano (1815), compositeur de musique
  • Miguel Fernández Flores (1815), archevêque auxiliaire de Séville
  • Rafael Esteve (1815), peintre et graveur, disciple de Goya
  • Francisco del Mazo (1815), riche commerçant
  • Frère Juan Fernández de Rojas (1815), poète de l'école de Salamanque, professeur de théologie, ami de Goya

2 – Peintures à personnages2 , scènes de genre et natures mortes

2 – 1 – Peintures à personnages et scènes de genre

  • La maja desnuda (1800-1804)
  • La maja vestida (1800-1804)
  • El sueño (Femme endormie, 1800-1805)
  • Cupidon et Psyché (1800-1805)
  • Série du Maragato et du Frère Pierre, 6 scènes peintes sur bois (1806-1807)
  • Les Fileuses (1806-1810)
  • Les Ivrognes (1806-1812)
  • Lazarillo de Tormes (1808-1812)
  • Deux tableaux de « Majas » au balcon (1808-1812 et 1808-1814?)
  • Maja et célestine au balcon (1808-1812)
  • La Porteuse d'eau (La aguadora, 1808-1812)
  • Le Rémouleur (El afilador,1808-1812)
  • La  visite du moine (1808-1812)
  • Scène de prison (1808-1812)
  • Intérieur de prison (1808-1812 et 1808-1814)
  • Brigand dépouillant une femme (1808-1812)
  • Brigand assassinant une femme (1808-1812)
  • Brigands fusillant leurs prisonniers (1808-1812)
  • Sauvages assassinant une femme (1808-1814)
  • Sauvages auprès d'un feu (1808-1814)
  • Hôpital de pestiférés (1808-1812)
  • Vagabonds au repos dans une caverne (1808-1812)
  • Procession (1808-1812)
  • Procession à Valence (1808-1812)
  • Scène de rapt et de meurtre (1808-1812)
  • Scène de brigand (1808-1812)
  • Un village en feu (1808-1812)
  • La forge (1808-1814)
  • L'ouragan (1808-1812)
  • Fête populaire (1808-1812)
  • Corrida dans une arène (1810-1812)
  • Le mât de cocagne (1810-1812)
  • Les Vieilles ou Le temps (1810-1812)
  • Les Jeunes ou Jeune fille lisant une lettre (1812-1814)
  • Scène de carnaval (1812-1816)
  • Cité au sommet d'un roc (1812-1816)
  • La montgolfière (1812-1816)
  • Assemblée de la Junte des Philippines (1815)

2 – 2 – Peintures religieuses

  • L'Assomption de la Vierge (1812)

2 – 3 – Natures mortes

  • Tête de veau (1808-1812)
  • Tête et carré de mouton (1808-1812)
  • Oiseaux morts (1808-1812)
  • Dindon mort (1808-1812)
  • Dindon plumé et poêle à frire (1808-1812)
  • Daurades (1808-1812)
  • Bécasses (1808-1812)
  • Lièvres (1808-1812)
  • Canard (1808-1812)
  • Tranches de saumon (1808-1812)
  • Nature morte avec bouteilles (1808-1812)

3 -  Peintures sur le thème de la guerre

  • Femmes attaquant des soldats (1808-1812)
  • Femmes surprises par un soldat (1808-1812)
  • Dépouillement des morts (1808-1812)
  • Monceau de  cadavres (1808-1812)
  • Recherche parmi les cadavres (1808-1812)
  • Fuite à travers les flammes (1808-1812)
  • Transport de blessés (1808-1812)
  • Blessés dans un hôpital (1808-1812)
  •  La fusillade (1808-1812)
  • Officier avec son cheval (1808-1812)
  • Fabrique de poudre (1808-1812)
  • Fabrique de balles (1808-1812)
  • Le colosse (1808-1812) debout 116 x 105 cm
  • Le Deux Mai (1814) précédé de deux esquisses (1814)
  • Le Trois Mai (1814)

4 -Dessins et gravures (116)

  • Dessins d'après Flaxman (8 dessins, 1800-1808)
  • Projet de mausolée pour la duchesse d'Albe (gravure, 1802-1803)
  • Album D, 17 dessins connus (1801-1803)
  • Album E, 42 dessins connus aux bords noirs (1806-1812)
  • Le colosse (1810-1818) assis, 28,5 x 21 cm
  • Les Désastres de la guerre  (82 planchesdessinées et gravées entre 1810 et 1820).

5 – Allégories et emblèmes (8)

  • L'Agriculture, l'Industrie, le Commerce, la Science, 4 tableaux de forme circulaire  qui ornaient le palais de Godoy à Madrid (1804-1806)
  • La Poésie (1804-1806), ornait aussi le palais de Godoy
  • Emblème du Real Instituto Militar Pestalozziano de Madrid (1806)
  • Allégorie de la ville de Madrid (1810, restaurée en 1813)
  • Allégorie de la Constitution de 1812 (1813 ?)

Quelques conclusions générales sur ce corpus

 Avec plus de 300 peintures, dessins et gravures, le corpus rassemblé témoigne du dynamisme créatif de Goya  au cours des années 1800-1815 qu'on peut considérer comme le sommet de la carrière de l'artiste, alors âgé de 54 à 69 ans. Nous possédons là un vaste échantillon qui constitue une source très riche pour une analyse tant idéologique qu'esthétique.

Ce corpus se caractérise d'abord par sa grande diversité générique puisqu'on y retrouve tous les genres pratiqués par l'artiste au cours de sa carrière, même s'il existe quantitativement de grandes différences entre les uns et les autres. Ainsi la   peinture religieuse  est pratiquement absente, alors qu'elle avait  été marquée par la réalisation des grandes fresques de San Antonio de la Florida dans les années précédentes (1798) et qu'elle devait donner lieu à des œuvres importantes dans la période suivante (Saintes Justine et Rufine en 1817 et La dernière Communion de San José de Calasanz en 1819). Par contre deux genres dominent, qui correspondent aux deux axes de réflexion proposés par le sous-titre de la question, les portraits et les gravures, lesquelles sont majoritairement des images de guerre.

On peut considérer que les années 1800-1815 marquent l'apogée du portrait dans l'œuvre de Goya, le seul genre présent tout au long de la période où il n'y a pas une seule année sans portrait : il conviendra donc d'accorder une attention toute particulière à l'étude de ce genre dans ses différentes modalités. On observera d'abord que c'est un genre qui est apparu assez tardivement dans l'œuvre de l'artiste puisque, jusqu'en 1780, on ne le trouve que sous la forme d'autoportraits ou de copies de tableaux de Vélasquez (portraits royaux, souvent équestres, et nains dans la série de gravures de 1778, quelques peintures, dont le pape Innocent X). A partir de 1780 (date du premier portrait de Francisco Bayeu) et surtout de 1783 (portraits de Floridablanca, de l'infant don Luis et sa famille), le genre prend une place de plus en plus importante dans la production de Goya, qui est sans doute due au succès qu'il connaît auprès d'une classe émergente qui dépasse largement les frontières de la Cour, mais aussi à la renommée acquise par Goya comme portraitiste. Mais on peut inverser la perspective et utiliser les nombreux portraits des années 1800-1815 pour étudier les liens de Goya avec les différents réseaux politiques, économiques ou culturels de la société espagnole de l'époque.

La fonction officielle qu'il exerçait à la Cour explique qu'une cinquantaine de portraits représentent la famille royale, des ministres et des membres de l'aristocratie. Mais on remarquera que les portraits royaux s'organisent chronologiquement en fonction des promotions de l'artiste et de la conjoncture historique. Un premier ensemble, peint en 1800-1801, suit  la nomination de Goya comme Premier Peintre de la Chambre du Roi (1799) :  les trois portraits du roi et de la reine peints en 1800 prolongent les représentations de 1799 de Charles IV en tenue de chasse,  en uniforme et à cheval, et de Marie-Louise en mantille et à cheval. Les études pour le grand portrait de famille réalisé en 1800-1801 élargissent ensuite la représentation aux infants, infante et prince. Quant aux portraits de Ferdinand VII, ils correspondent à deux moments  de son règne : son accession au trône au lendemain des émeutes d'Aranjuez précédant la guerre de l'Indépendance (1808) et son retour d'exil (1814-1815).

La domination des portraits masculins par rapport aux portraits féminins (52 contre 23) transcrit la primauté de la fonction sociale et politique exercée par les hommes dans la société d'Ancien Régime, qui est confirmée par le fait que la plupart des femmes figurent dans notre corpus comme épouses ou filles d'un homme de qualité. Il y a pourtant des exceptions qui montrent que la galerie des portraits peints par Goya n'est pas un simple reflet de la hiérarchie de la société d'Ancien Régime  mais qu'elle nous informe aussi sur les réseaux sociaux que l'artiste fréquentait et dans lesquels se recrutaient ses modèles. Si la présence d'un groupe appartenant au monde des arts auquel Goya était professionnellement lié (2 architectes, 3 peintres) ou qu'il affectionnait personnellement (3 chanteurs, 1 compositeur) n'est pas pour surprendre, celle des représentants de l'industrie et du commerce, allant de la bourgeoisie financière et des grandes compagnies pratiquant le commerce colonial (Compagnie des Philippines) aux petits commerçants de province (la fille d'un commerçant de Talavera) est moins attendue : elle montre que les modèles de Goya ne se recrutaient pas seulement dans les classes privilégiées de la société d'Ancien Régime, mais que la renommée de portraitiste qu'il avait acquise à la Cour a permis à Goya de diversifier sa clientèle et de l'ouvrir aux classes dynamiques représentatives d'un libéralisme économique en formation. Si Goya ne se tient pas « à égale distance des rois et des nains », comme Nicolas de Staël le disait de Vélasquez, le panel social de ses modèles est très large. Cette diversité lui permet de sortir du genre codifié des portraits de cour pour représenter aussi des hommes et des femmes du peuple au travail, souvent anonymes, comme La Porteuse d'eau, Le Rémouleur ou ces personnages de La Forge qui ont perdu la référence mythologique qu'ils avaient chez Vélasquez (La Forge de Vulcain) pour représenter seulement la réalité concrète.

Les douze portraits de militaires figurant dans le corpus peuvent susciter d'autres interrogations. À côté des héros espagnols de la guerre de l'Indépendance (Palafox, El Empecinado), et de Wellington (cinq portraits peints après sa victoire dans la bataille de los Arapiles), on trouve en effet le général Romero, qui fut Ministre de l'Intérieur du « roi intrus » José 1°, et le général de l'armée napoléonienne Nicolas Guye, deux portraits peints en 1810 pendant l'occupation de Madrid par les Français. Les portraits un peu plus tardifs de deux « afrancesados » notoires, Juan Antonio Llorente et Manuel Silvela, qui durent s'exiler au retour de Ferdinand VII, ne peuvent que renforcer notre perplexité et nous montrer la nécessité d'une prise en compte de l'ensemble des peintures et des gravures des années 1810-1815, dont les deux allégories de 1810 et 1813, pour mener une réflexion approfondie sur l'attitude de Goya pendant la guerre de l'Indépendance et, de façon plus générale, sur ses sentiments face à l'invasion française.

On remarquera aussi la présence d'une dizaine de peintures représentant   d'autres « images de guerre », qui sont contemporaines des gravures de la première partie des Désastres, sans qu'on sache si elles sont antérieures ou postérieures à celles-ci, auxquelles on pourra utilement les comparer, et qui attestent la prégnance de cette thématique que l'artiste essaie de représenter dans des genres différents.

On relèvera enfin la présence dans notre corpus de deux scènes de genre inspirées par Vélasquez (Les Fileuses, Les Ivrognes) qui témoignent de la permanence de l'influence du grand maître sévillan  que Goya ne cesse d'imiter depuis les treize gravures à l'eau forte et à l'aquatinte et les quatre tableaux de 1778-1779. Si la copie des  Fileuses est une nouveauté, on trouvait déjà parmi les premières gravures une eau-forte imitée des Borrachos, à côté de plusieurs portraits équestre de Philippe III, Philippe IV, de Marguerite d'Autriche et du Comte-duc d'Olivares. Il faudra être attentif à cette relation avec l'œuvre de Vélasquez, déclinée dans des genres différents (peinture vs gravure, portrait individuel vs portrait de groupe) qui est présente dans de nombreux autres tableaux pour essayer d'en saisir la signification et la portée. 

Ces quelques remarques ne visent pas seulement à souligner la richesse et la diversité du corpus des œuvres créées par Goya dans la tranche chronologique proposée par le programme. Elles mettent déjà l'accent sur deux axes de recherche incontournables : le portrait dans ses différentes modalités et la peinture historique (la représentation de la guerre). Mais le nombre même des œuvres concernées et leur diversité générique imposent aussi une approche nuancée qui ne se limite pas à quelques chefs d'œuvre qu'on a trop souvent tendance à étudier en dehors de leur contexte historique de production, en les replaçant dans une histoire intellectuelle et esthétique universelle trop théorique. Si ces grandes œuvres devront constituer des jalons fondamentaux de la réflexion, elles ne pourront prendre leur véritable signification, idéologique et esthétique, que replacées dans leur contexte de production et par rapport à d'autres œuvres moins connues, créées en même temps, qui pourront nous aider à comprendre les conditions dans lesquelles elles ont vu le jour, dans une Espagne déchirée par une profonde crise politique et par la guerre dans laquelle Goya, en tant qu'Espagnol et en tant qu'homme de progrès, se trouvait personnellement impliqué.

1Cette chronologie a été établie principalement à partir de l'ouvrage de base sur l'œuvre de l'artiste, Vie et œuvre de Francisco Goya, par Pierre Gassier et Juliet Wilson, Office du Livre, Editions Vilo, Paris, 1970.

2L'expression "peintures à personnages » est empruntée à Pierre Gassier.

Jacques Soubeyroux, L'artiste et le Pouvoir

Goya dans l'Espagne du XIXe siècle (1800-1815)

L'artiste et le(s) pouvoir(s)

Jacques Soubeyroux

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L'intitulé de la question « Goya dans l'Espagne du XIXe siècle (1800-1815) » suppose, avant même d'aborder l'analyse du corpus des œuvres produites par l'artiste, une connaissance approfondie du contexte historique de cette production, particulièrement complexe puisqu'il associe à la crise que connaissent dans toute l'Europe les monarchies d'Ancien Régime, une crise politique (le conflit entre le roi Charles IV et son fils Ferdinand), une crise économique (agriculture archaïque, retard du commerce et de l'industrialisation), une crise sociale (privilèges d'une noblesse et d'un clergé plus nombreux et plus puissants que dans tous les autres pays d'Europe occidentale) et une crise idéologique (opposition entre les velléités réformatrices d'une minorité éclairée et le poids d'un traditionalisme séculaire). Tous ces éléments de crise ont été aggravés par la situation internationale (la Révolution française, l'invasion napoléonienne et la guerre de l'Indépendance déclenchée par le soulèvement populaire du 2 mai 1808). Définir la place occupée par Goya dans ce contexte explosif et sa vision du monde pour essayer de comprendre la signification des quelque 300 œuvres qu'il a produites pendant ces quinze premières années du XIXe siècle n'est pas chose facile. Pour y parvenir nous nous efforcerons d'abord de caractériser la condition de l'artiste (de l'intellectuel) dans cette monarchie d'Ancien Régime à l'agonie avant d'analyser la relation que Goya a entretenue avec le pouvoir, ou les pouvoirs, et l'évolution de cette relation au cours de la période de référence.

1 – Goya et la condition de l'artiste en Espagne à la fin du XVIIIe siècle

Pour éviter le risque d'une approche anachronique on posera fermement au départ l'inexistence au XVIIIe siècle d'un « champ » littéraire ou artistique, dans le sens donné à ce terme par Pierre Bourdieu. Si le XVIIIe siècle a souvent été caractérisé comme celui de «l'invention de l'intellectuel »(Masseau, 1994) auquel le philosophe (Voltaire, Rousseau) servait de modèle, il ne correspond qu'aux premiers pas du long parcours aboutissant à la reconnaissance sociale de la condition de l'intellectuel (de l'artiste) que l'on situe généralement dans la seconde moitié du XIXe siècle. La fondation des Académies en France sous Louis XIV, rapidement imitée dans les autres pays européens, loin d'apporter aux écrivains et aux artistes l'autonomie qu'ils en attendaient, n'a fait qu'accentuer leur dépendance par rapport au pouvoir monarchique. La création en Espagne de la « Real Academia de Bellas Artes de San Fernando », réclamée par les artistes qui espéraient qu'elle leur permettrait en s'unissant de se doter d'un véritable statut social garantissant une autonomie et une liberté que leur contestaient certaines corporations d'artisans, avait été  particulièrement difficile, puisque les débats avaient duré 26 ans, de 1726 à 1752, et n'avait pas donné les résultats espérés. En effet les premiers statuts approuvés par Ferdinand VI en 1751, qui reconnaissaient la compétence des artistes en matière artistique et qui leur attribuaient une place majoritaire dans les assemblées de la nouvelle institution ainsi que les privilèges de la noblesse personnelle, avaient été rapidement remplacés par de nouveaux statuts en 1757 qui signifiaient une reprise en main de l'Académie par le pouvoir royal et plaçaient les artistes sous l'autorité d'un protecteur nommé par le Roi. La profession d'artiste était officiellement reconnue, mais elle était aussitôt soumise, plus directement qu'auparavant, au pouvoir politique. L'inconstance de l'orientation esthétique, privilégiant dans un premier temps le style rococo de l'école napolitaine avant de devenir   un bastion du néo-classicisme avec l'arrivée du peintre autrichien Anton Raphaël Mengs, appelé par Charles III en 1761 et nommé en 1763 directeur de l'Académie, montre bien que  le rôle de celle-ci était politique tout autant qu'esthétique et consistait d'abord à imposer à tous les artistes espagnols une doctrine en accord avec la ligne directrice de la monarchie réformatrice.

Dès sa création, au milieu du XVIIIe siècle, l'Académie de San Fernando (Sur l'histoire de l'Académie de San Fernando au XVIIIe siècle, voir  Claude Bédat, 1974) constitua  l'instance de légitimation incontournable pour tous les artistes, non seulement pour ceux qui désiraient faire carrière, mais pour tous ceux qui, pour des raisons économiques ou par choix personnel, voulaient faire de l'enseignement de l'art leur métier, On comprend donc pourquoi Goya présenta sa candidature très jeune, en 1763 et 1766, mais sans succès : ce ne fut que lorsqu'il accepta  de se soumettre aux règles de l'esthétique néo-classique qu'il fut enfin admis comme « Académicien de mérite » en juillet 1780, grâce à une pièce de réception  représentant un Christ en croix conçue davantage pour satisfaire les attentes du jury que comme une peinture religieuse destinée au culte. Au cours des années suivantes, il devint Directeur adjoint (1785), puis Directeur de la Peinture de l'Académie (1795), avant de démissionner pour raison de santé en 1797, mais il ne manqua pas une occasion de manifester son opposition aux méthodes d'enseignement qui avaient été imposées par Mengs. Ainsi dans un mémoire de 1792 rédigé en réponse à une consultation des professeurs sur les améliorations qui pourraient être apportées aux méthodes d'enseignement pratiquées à l'Académie, il n'hésitait pas à dénoncer  « l'oppression ou l'obligation servile » [La opresión u obligación servil] imposée par les maîtres et à demander de « laisser se manifester en toute liberté le génie des élèves qui désirent apprendre, sans l'opprimer ni chercher à détourner l'inclination qu'ils manifestent pour tel ou tel style de peinture » [dejar en su plena libertad correr el genio de los discípulos que quieren aprenderlas, sin oprimirlo, ni poner medios para torcer la inclinación que manifiestan a este, o aquel, estilo en la pintura] (Goya, « A la Real Academia de San Fernando » in Ángel Canellas, Diplomatario, p. 310-311)Dans la correspondance qu'il adressait à son ami Martín Zapater, il se plaignait des obligations que lui imposaient ses fonctions à l'Académie qui l'empêchaient de réaliser les travaux auxquels comme artiste il aurait dû pouvoir se consacrer entièrement. En fait, tout au long de ces années, on retrouve dans les écrits de Goya une revendication de la professionnalisation de l'artiste qui pouvait seule lui rendre sa dignité et lui permettre d'échapper aux différentes formes de sujétion qui régissaient son statut dans la société d'Ancien Régime. Une revendication qui n'était pas originale puisqu'elle était celle de tout un courant d'intellectuels européens de la seconde moitié du XVIIIe siècle, entre autres Diderot et Rousseau et que défendaient aussi en France Louis-Sébastien Mercier ou Rétif de la Bretonne, issus comme Goya de milieux modestes. Mais une revendication qui ne pouvait exprimer qu'un rêve d'indépendance et d'un statut irréalisable dans la société d'Ancien Régime.

Goya n'avait certainement pas lu les œuvres des philosophes français, même s'il avait pu avoir connaissance de certaines de leurs idées au cours des réunions  des « conseillers » de l'Académie des Beaux-Arts et des « tertulias » auxquelles il participait depuis 1780 et qui lui avaient permis de rencontrer quelques-unes des grandes figures de la « Ilustración » comme Jovellanos, Bernardo de Iriarte et Campomanes. Mais ses convictions profondes le poussaient à de telles revendications : il était intimement persuadé de la noblesse de la profession de peintre qu'il revendiquait orgueilleusement dans ses autoportraits et dans la gravure aperturale des Caprices de 1799 qui avait pour légende « Francisco Goya y Lucientes, Pintor ». C'est en raison même de la profondeur de cette conviction qu'il souffrait de la situation de dépendance dans laquelle il se sentait vivre et dont il se plaignait à maintes reprises dans sa correspondance. Mais cette conviction le poussait aussi à tout faire pour progresser dans sa carrière, peut-être parce qu'il était convaincu qu'en arrivant plus haut dans la hiérarchie sociale, il obtiendrait davantage d'autonomie. Tout faire, et même accepter des compromissions qu'il dénonçait par ailleurs. Et on touche certainement là à une première contradiction de Goya - on en trouvera d'autres par la suite- qu'il faut bien comprendre pour saisir le sens de sa démarche personnelle. Comme il avait accepté de se soumettre aux exigences esthétiques de l'Académie pour obtenir la reconnaissance indispensable que seule celle-ci pouvait attribuer à un artiste, il avait accepté aussi d'emprunter la voie du clientélisme pour faire carrière et pour s'élever dans la société. On peut ainsi suivre chronologiquement les interventions de ses protecteurs et de ses mécènes qui jalonnent les différentes étapes de son parcours : grâce à la protection de son beau-frère, Francisco Bayeu, Peintre de la Chambre du Roi, lui-même protégé par Mengs, Premier Peintre de la Chambre et aussi directeur de la Manufacture des Tapis de Santa Bárbara, il avait obtenu, dès 1774, et donc avant même d'être reconnu par l'Académie des Beaux-Arts, les premiers contrats pour des Cartons de tapisseries, qui lui permettaient d'intégrer le cercle des artistes proches de la famille royale ; grâce au réseau de personnalités de Saragosse auquel appartenait son premier maître Luzán, il avait été invité en 1783 dans sa résidence de Arenas de San Pedro par le frère de Charles III, l'infant don Luis, qui avait épousé en mariage morganatique une aristocrate aragonaise, María Teresa de Vallabriga ; la protection du duc et de la duchesse d'Osuna, qui à partir de 1785 lui commandèrent quelque trente tableaux généreusement payés,  lui avait ouvert les portes des salons de la haute aristocratie ; enfin, à partir de 1797, il s'était rapproché de celui qui était en train de devenir l'homme fort à la Cour et qui fut un autre de ses mécènes, le favori du couple royal Manuel Godoy, sur le rôle duquel je reviendrai plus loin parce que cette relation s'inscrit pleinement dans notre période d'étude. Ces relations et ces succès ne sont certainement pas étrangers aux promotions qu'il connut : Peintre de la Cour en 1786, puis Peintre de la Chambre du Roi en 1789,  il avait obtenu en 1799 le titre le plus élevé auquel pouvait prétendre un artiste dans la monarchie d'Ancien Régime, celui de Premier Peintre de la Chambre du Roi qui témoigne de la faveur dont il jouissait au moment où s'ouvre notre période d'étude. Cette ascension professionnelle et sociale, si ardemment désirée, ne comblait pourtant pas toutes les aspirations de Goya : en 1790  il se plaignait d'être obligé de pratiquer un genre, les cartons de tapisseries, qu'il jugeait indigne de son talent ; il avait du mal à supporter son appartenance au  cercle des Osuna qu'il considérait comme une aliénation de sa liberté, de même qu'il supportait mal les impérieuses obligations auxquelles étaient soumis les artistes attachés au service royal, qui ne pouvaient travailler pour aucun autre commanditaire, ni s'éloigner de la Cour sans autorisation expresse.

Il faut prendre en compte ce jeu dialectique de revendications, de compromissions et d'insatisfaction pour comprendre la personnalité de Goya et les relations qu'il a entretenues à partir de 1800 avec ce pouvoir royal qui l'avait comblé de faveurs et qui semblait l'aduler.

2. Goya et le pouvoir royal

2.1. Goya et Charles IV

C'est dans une lettre de janvier 1779 que Goya, alors simple peintre attaché à la Manufacture Royale de Tapis, raconte sa première rencontre avec le futur Charles IV, qui n'était encore que Prince des Asturies., accompagné de son épouse Marie-Louise de Parme qu'il avait épousée en 1765 et de son père, le roi Charles III :

Si estuviera más despacio te contaría lo que me honró el rey y el príncipe y la princesa que por la gracias de Dios me proporcionó el enseñarles cuatro cuadros, y les besé la mano que aun no había tenido tanta dicha jamás, y te digo que no podía desear más en cuanto a gustarles mis obras, según el gusto que tuvieron de verlas y las satisfacciones que logré con el Rey y mucho más con sus Altezas. Y después con toda la grandeza gracias a Dios, que yo no merecía ni mis obras lo que logré.

Francisco de Goya. Cartas a Martín Zapater,  Carta del 9 de enero de 1779, p. 72.

La confusion de la structure grammaticale et des idées exprimées traduit l'émotion naïve d'un homme du peuple ébloui par la faveur reçue de la part de personnages hors du  commun. Dès cette rencontre semble se manifester une certaine sympathie pour le Prince des Asturies, à l'opposé des relations toujours difficiles que Goya avait entretenues avec le vieux roi Charles III. Cette rencontre sera suivie de beaucoup d'autres à partir de la montée sur le trône de Charles IV dont le couronnement en 1789 coïncide avec un lot important de commandes de portraits royaux : cinq portraits du roi, en costume de sacre, en buste ou en pied, et cinq autres de la reine Marie-Louise en tenue de Cour. L'année 1799, marquée par la nomination de Goya comme Premier Peintre de la Chambre, correspond à un nouveau lot de commandes : trois portraits du roi en uniforme, en tenue de chasse et à cheval, et trois portraits de la reine en mantille, en tenue de Cour et à cheval, auxquels s'ajoute une étude au crayon et lavis pour un double portrait équestre. Suivent en 1800 un autre portrait du roi en uniforme de colonel de la garde, un portrait de la reine en buste et les esquisses pour le grand portrait de famille réalisé en 1800-1801. C'est dire que tout au long de ces années les rencontres entre le monarque et le peintre sont fréquentes, comme l'attestent les nombreuses références qui apparaissent dans la correspondance avec Zapater où Goya ne manque jamais de rendre compte à son ami des marques d'amitié que lui a témoignées le roi : il lui a demandé des nouvelles de la variole de son fils, lui a serré la main, « no sólo con las expresiones de su boca me ha elogiado sino con las manos por mis hombros medio abrazándonos. (Ibid., 20 de febrero de 1790, p. 303)

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Francisco de Goya
Charles IV en colonel de la garde
1799-1800
 huile sur toile, 207 x 127 cm
© Madrid, Musée du Prado

 Le respect que l'artiste éprouve pour le roi et l'émotion qu'il ressent à chaque démonstration d'amitié de celui-ci n'empêchent pourtant pas Goya de consigner aussi dans ses lettres un certain nombre d'éléments négatifs qui témoignent d'une prise de distance et d'un jugement plus objectif et qui peuvent nous conduire à relativiser les trop nombreuses affirmations d'amitié entre les deux personnages : Goya s'est rendu compte que le monarque était totalement ignorant en matière d'art et il n'a pas apprécié qu'il lui dise du mal des Aragonais et de Saragosse, sa « patria chica », à laquelle il restera profondément attaché toute sa vie. Et on retrouve dans la correspondance cette incessante contradiction entre la volonté de l'artiste de s'acquitter pour le mieux de ses fonctions afin de satisfaire les désirs du monarque « a quien tanto estimo y debo », et les récriminations contre le travail excessif qu'on lui impose qui fait que sa vie ne lui appartient plus et qu'il aspire à une autre existence, plus tranquille, à Saragosse avec son ami Zapater. La disparition de la correspondance avec Zapater à partir de 1799 nous prive de ce témoignage irremplaçable de Goya sur ses relations avec Charles IV pendant les dernières années de son règne qui correspondent au début de notre période d'étude, mais ce que nous apprend la correspondance des années immédiatement antérieures à 1800 et l'ambivalence de l'image du monarque qui s'en dégage constituent des éléments importants qui pourront être pris en compte dans l'analyse des portraits royaux et de La famille de Charles IV.

L'absence de toute nouvelle commande royale après le portrait de famille, peut-être due aux difficultés croissantes de la situation politique, n'en témoigne pas moins d'un    éloignement entre le monarque et celui qui fut son portraitiste préféré. Et on ne peut s'empêcher de penser que décidément Charles IV était bien loin de correspondre au modèle du roi amateur d'art, collectionneur et protecteur des artistes que représenta un siècle et demi plus tôt Philippe IV, revendiqué par le sculpteur Felipe de Castro dans son projet de statut de 1747 pour l'Académie des Beaux-Arts de Madrid. On remarquera seulement que lorsque la visibilité de la relation entre le monarque et l'artiste s'estompe, une autre relation apparaît, comme par compensation, avec un intermédiaire qui incarne en ces premières années du XIXe siècle la réalité du pouvoir, le ministre et favori tout puissant de Charles IV, Manuel Godoy, sur lequel je reviendrai plus loin.

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Francisco de Goya
La famille de Charles IV
1800-1801
huile sur toile, 280 x 336 cm
© Madrid, Musée du Prado

2. 2. Goya et Joseph 1er

Les relations entre Goya et le pouvoir mis en place par Napoléon et incarné par son frère Joseph, qui correspondent au centre chronologique de notre période d'étude, sont aussi le point le plus discuté par les historiens. Goya fut-il un « collaborateur » des Français ou bien  un « patriote » (Janine Baticle) ou encore un opportuniste, un « cambiacolore », selon l'expression de Carlos Cambronero reprise par Gérard Dufour (Gérard Dufour, Goya durante la guerra de la Independencia, p. 242.) ? On peut sans doute parler d'« ambiguïté » de sa  conduite, comme le fait Gassier, et de contradictions, mais pouvons-nous exiger d'un individu du passé qu'il se comporte en toutes circonstances d'une façon qui nous paraît à nous logique et rationnelle ? Surtout lorsque cet individu doit faire face à un événement aussi grave que l'invasion de son pays par une puissance étrangère, mettant en cause à la fois des facteurs professionnels, économiques, idéologiques et sentimentaux. Mais voyons les faits à partir des documents objectifs qui sont en notre possession.

Un premier élément important : si on excepte le voyage qu'il fit à Saragosse en octobre 1808, à l'invitation du général Palafox, pour voir personnellement le spectacle des ruines de la ville martyr, et une tentative avortée de fuite à Piedrahita, probablement au printemps 1809,  Goya passa toutes les années de la guerre dans sa maison de la rue de Valverde à Madrid. On sait aussi qu'il conserva ses fonctions de Peintre de la Chambre du Roi, ce qui a conduit à le confondre parfois avec ses amis libéraux qui adhéraient pleinement au nouveau régime et bénéficiaient de ses largesses en achetant à bas prix des biens confisqués à des « patriotes ». Il existe pourtant une différence importante avec eux, c'est que, s'il conserva ses fonctions à la Cour, Goya refusa de percevoir son traitement pendant tout le règne de Joseph 1er et, n'émargeant plus comme « Premier Peintre de la Chambre », il perdit du même coup ce titre dans les documents officiels du nouveau régime. En outre il s'abstint de participer, sans envoyer aucune excuse, à la réunion organisée le 27 février 1809, à laquelle il avait été dûment convoqué et au cours de laquelle les membres de l'Académie Royale des Beaux-Arts devaient jurer fidélité au roi Joseph 1er. Enfin, si le nom de Goya figure bien dans la liste de ceux qui reçurent le 11 mars 1811 la décoration de l'Ordre Royal d'Espagne, populairement appelée « aubergine » (« berenjena »)en raison de sa couleur, que le nouveau régime accordait à tous ses grands serviteurs, il est établi, et tous les témoignages reçus en 1814 par la Commission de Purification le confirment, que Goya n'avait pas sollicité cette décoration, et qu'il ne l'avait jamais portée en public. 

Examinons maintenant les tableaux que Goya a peints entre 1808 et 1813.Si l'on s'en tenait aux portraits royaux de celui que les patriotes espagnols qualifiaient de « roi intrus », l'affaire serait vite entendue. D'une part, le roi Joseph n'a commandé aucun tableau à Goya. D'autre part, des trois portraits que celui-ci est censé avoir peints de Joseph 1er,, Gassier n'a pu en identifier qu'un seul,le médaillon qui figurait dans la fameuse Allégorie de la Ville de Madrid que Tadeo Bravo de Rivero, « regidor » de la ville, avait commandée à Goya en septembre 1809 au nom des autorités municipales. Encore ce portrait de profil n'eut-il qu'une  existence éphémère puisqu'il fut remplacé en 1812, quand la capitale fut prise par les troupes de Wellington, par l'inscription « Constitución » et, si un autre portrait du roi réapparut pour quelques mois de la même année au retour des Français, il ne fut pas peint par Goya lui-même mais par un de ses disciples, Felipe Abas. On sait qu'après maintes péripéties liées aux régimes successifs, ce médaillon porte depuis 1872 l'inscription  « Dos de mayo ». Peut-on reprocher à Goya d'avoir accepté cette commande d'un tableau destiné à être exposé en public et à exalter le nouveau roi ? Oui, sans doute, mais il faut aussi tenir compte d'un certain nombre d'éléments du contexte : la situation économique de Goya, qui s'était volontairement privé de son salaire, lui imposait d'accepter les commandes qu'on lui offrait, surtout quand elles étaient transmises, comme c'est le cas, par un intermédiaire qu'il connaissait bien puisqu'il avait fait son portrait en 1806 et qui représentait une institution qui n'était pas réellement représentative du nouveau régime.

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Francisco de Goya
Allégorie de la ville de Madrid
1810
huile sur toile, 260 x 195 cm
© Madrid, Musée d'histoire

En 2013, au cours des travaux de restauration d'un portrait de Ramón Satué, peint par Goya en 1823 et conservé au Rijskmuseum d'Amsterdam, on a découvert sous le portrait de Satué un autre portrait caché qui représente un général français portant entre autres décorations la « berenjena » et la Toison d 'or. Même si le visage, en mauvais état de conservation, ne permet pas une identification certaine, il y a tout lieu de penser qu'il s'agit du roi Joseph, mais on ignore tout des circonstances dans lesquelles ce portrait a été peint, et aussi des raisons pour lesquelles Goya l'avait conservé jusqu'à une date où, devenu trop compromettant, il avait décidé de le dissimuler sous un autre tableau.

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Francisco de Goya
Don Ramón Satué (et portrait caché de Joseph 1er, révélé aux rayons X)
1823
huile sur toile, 107 x 83,5 cm
© Amsterdam, Rijskmuseum

Entre 1808 et 1813 Goya a peint une vingtaine de portraits, ce qui correspond au même rythme annuel que dans les années précédant la guerre. Laissons de côté ceux de Wellington, qui entra à Madrid en héros après sa victoire à la bataille des Arapiles. Goya profita du contexte favorable pour donner un éclat particulier à la présentation du grand portrait équestre qu'il offrit au général victorieux et au public, invité à venir le découvrir dans un des grands salons de l'Académie des Beaux-Arts du 2 au 11 septembre 1812. Les autres modèles masculins sont surtout des militaires et des hommes politiques. Les militaires, plus nombreux qu'avant, appartiennent aux deux camps, patriotes et « afrancesados » : à côté des héros de la guerre, « El Empecinado » et Palafox, on trouve deux proches du pouvoir « intrus », le général Romero, ministre de Joseph 1er, et l'aide-de-camp de celui-ci, le général français Nicolas Guye auxquels s'ajoute le chanoine Juan Antonio Llorente, autre « afrancesado » notoire qui avait été nommé conseiller d’État. Nous savons, grâce aux travaux de Gérard Dufour (Ibid., p. 80-94.), que ces trois derniers portraits ont été peints à la demande des intéressés qui ont voulu être immortalisés avec les insignes de l'Ordre Royal d'Espagne qu'ils venaient de recevoir en 1809. Ajoutons que Goya était idéologiquement assez proche de Juan Antonio Llorente qui était comme lui un farouche adversaire de l'inquisition qu'il connaissait bien pour avoir été lui-même inquisiteur.

Les portraits féminins ont été commandés par deux aristocrates, la marquise de Santiago, épouse du marquis de San Adrián, et la marquise de Montehermoso, la maîtresse quasi officielle du roi Joseph, mais aussi par la célèbre actrice Antonia Zárate (deux portraits en 1810 et 1811).

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Francisco de Goya
La Vérité, le Temps et l'Histoire (Allégorie de la Constitution de 1812)
huile sur toile, 294 x 244 cm
© Stockholm, Musée National

Reste un tableau important, la fameuse Allégorie de la Constitution de 1812, appelée aussi La Vérité, le temps et l'histoire, qu'on peut considérer au niveau politique comme une réponse à l'Allégorie de la ville de Madrid si l'on admet qu'il a bien été peint en 1813, comme les travaux publiés à la suite des expositions organisées à Stockholm en 1980 et à Madrid en 1982-1983 tendent à le montrer (voir Goya y la constitución de 1812, Madrid, 1983.).  Ce tableau signifie l'adhésion de l'artiste aux principes affirmés par la constitution libérale la plus avancée de l'époque. Une adhésion qui est confirmée par les deux dernières planches des Désastres de la guerre, sans doute postérieures à 1815, intitulées « La Vérité est morte » et « Si elle allait ressusciter ? », et aussi par le dessin n°115 de l'Album C, « Divine liberté », qui représente un homme à genoux, manifestant sa joie à l'annonce de la liberté de la presse décrétée par les Cortes de Cadix, et symbolisée ici par l'encrier, la plume et la feuille de papier posés sur le sol près de lui. Une adhésion au libéralisme qui ne peut être mise en doute et que Goya défendra jusqu'à ses derniers jours.

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Francisco de Goya
Divina Libertad
Album C, n° 115
205 mm x 143 mm
© Madrid, Musée du Prado

2. 3. Goya et Ferdinand VII

Les relations difficiles entre Goya et Ferdinand VII ont suscité de nombreuses interrogations de la part des historiens qui sont parvenus à des conclusions quasi unanimes qu'il peut être tentant de rediscuter et de nuancer.

Ferdinand apparaît comme Prince des Asturies, en costume d'apparat bleu, à l'une des extrêmités de la ligne des personnages, se détachant au-dessous de la tête du peintre, dans La famille de Charles IV. Un portrait en buste, peint la même année et qui fait partie des travaux préparatoires pour le tableau de famille, le représente à l'âge de seize ans. Nous possédons ensuite deux portraits peints en 1808 au cours des quelques semaines de son premier règne éphémère (entre le 18 mars et le 5 mai) : l'un en pied commandé par l'Académie des Beaux-Arts pour lequel le nouveau roi accorda à son portraitiste deux brèves séances de pose de trois quarts d'heure au total ; l'autre est un portrait équestre où on retrouve l'influence de Vélasquez. Les autres portraits que nous conservons ont tous été peints entre mai 1814 (date du retour de Ferdinand à Madrid) et juillet 1815 : parmi les six qui ont été identifiés par Gassier, deux sont des portraits en buste, les quatre autres en pied. Le monarque y apparaît tantôt en uniforme de capitaine général, tantôt couvert du manteau royal avec les attributs traditionnels du pouvoir (le sceptre et le grand cordon de la Toison d'or) et on pourra utilement analyser ces différentes images royales et les comparer entre elles pour essayer d'en dégager la portée esthétique et idéologique. La particularité de tous ces portraits est qu'aucun n'a été commandé directement par le roi à celui qui continuait d'être un de ses Peintres de la Chambre : ils l'ont été par différentes institutions, qu'elles soient madrilènes (l'Académie des Beaux-Arts, l'Ecole des Ingénieurs des Ponts-et-Chaussées) ou provinciales (le Conseil Municipal de Santander, le Canal d'Aragon de Saragosse, la « Diputación Foral » de Navarre). Ce fait atteste la mise à l'écart de Goya qui, supplanté comme Premier Peintre de la Chambre par Vicente López, ne reçut plus aucune commande du roi : on l'interprète généralement comme le signe du profond antagonisme existant depuis de longues années déjà entre le monarque et l'artiste, dont les causes sont multiples, les principales étant sans doute les bonnes relations que Goya avait entretenues avec Charles IV et avec Godoy, l'ennemi politique juré de Ferdinand. Au chapitre de cet antagonisme il faut inscrire le terrible pamphlet dressé par Goya contre le système  archaïque de monarchie absolue qui avait été rétabli par Ferdinand VII, dans les quinze dernières planches des Désastres de la guerre (les « Caprices emphatiques »), qui scellent l'opposition idéologique irréconciliable entre les deux hommes, conduisant à l'exil volontaire de l'artiste qui se sentait menacé par la chasse aux libéraux lancée par le monarque après l'échec du triennat libéral (1820-1823). Un pamphlet que le monarque ne pouvait évidemment pas connaître puisqu'il ne devait être publié qu'en 1863.

Il faut encore inscrire un autre élément à charge dans cet antagonisme entre Goya et Ferdinand VII, qui est égalementde nature politique et qui concerne deux des oeuvres les plus célèbres du peintre, le Deux Mai et le Trois Mai. On sait que ces deux grands tableaux  historiques ont été peints en 1814, soit six ans après les événements et au moment du retour  d'exil du roi Ferdinand VII. En décembre 1813 le Conseil de Régence avait décidé de commémorer le soulèvement héroïque du 2 mai 1808 et Goya, dans l'euphorie de la paix récemment signée, s'était spontanément engagé à participer à cet hommage. Mais avant même son arrivée à Madrid le 13 mai 1814, Ferdinand VII avait ordonné que les cérémonies soient conçues pour glorifier l'armée espagnole victorieuse de Napoléon, et non pour rendre hommage à l'insurrection du peuple pour la défense de sa liberté. Le projet de Goya s'opposait radicalement à ce travestissement de la vérité historique : fidèle au caractère fondamentalement populaire du soulèvement, il supprime toute présence militaire espagnole pour exalter le courage du peuple madrilène qui avait donné le signal de la révolte contre l'envahisseur. Cette fidélité à la réalité historique en contradiction avec les ordres royaux valut aux deux chefs d'oeuvre de Goya d'être entreposés dans les magasins du musée du Prado pour n'être inscrits au catalogue qu'en 1872, après quelque soixante années de purgatoire politique.

 Si l'opposition idéologique entre Goya et Ferdinand VII ne peut être mise en doute, il y a pourtant des arguments qui peuvent nous amener à nuancer les affirmations quasi unanimes de la profonde hostilité du monarque envers Goya. On sait que celui-ci fut appelé à  comparaître devant la « Commission de Purification », mise en place en 1814 pour juger les délits de collaboration avec le régime du « roi instrus ». Or cette commision fit preuve à son égard d'une grande indulgence qui contraste avec l'attitude adoptée dans d'autres cas voisins : elle accepta d'entendre trois témoins à décharge choisis par l'artiste lui-même et prononça finalement en avril 1815 son  acquittement. Cette clémence ne peut être attribuée à l'appui que Goya aurait pu recevoir d'un des membres de la commission, aucun d'entre eux n'étant des proches des ministres de Charles IV que Goya avait fréquentés quelques années auparavant et il est inimaginable qu'un tel verdict ait pu être prononcé sans avoir été au préalable approuvé par le roi en personne. Nous trouverons plus loin un autre exemple de cette clémence qui nous amènera à revenir sur la relation entre Goya et le roi.

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Francisco de Goya
Ferdinand VII
1814-1815
huile sur toile, 208 x 142,5 cm
© Madrid, Musée du Prado
Francisco de Goya
Le Deux Mai
1814
huile sur toile, 268,5 x 347,5 cm
© Madrid, Musée du Prado

3. Goya et la noblesse . Des Osuna à Godoy

Pour comprendre le pouvoir que possédait la noblesse espagnole au XVIIIe siècle, il faut rappeler ses principales caractéristiques. D'abord son poids démographique, oscillant entre 7,76 % de la population en 1768 et 3,84% en 1797 suite à un changement des critères administratifs qui la définissaient, ce qui faisait d'elle la plus nombreuse d'Europe avec la noblesse polonaise. Ensuite sa grande hétérogénéité, allant des énormes richesses d'une grande noblesse vivant à la Cour, mais possédant d'immenses domaines inaliénables dans sa province d'origine exploités de manière quasi féodale, à la misère d'une masse de petits hidalgos. Si, dans le système politique du « despotisme éclairé », la grande noblesse était écartée du pouvoir que le roi confiait à des ministres appartenant aux classes intermédiaires de la noblesse (majoritairement à une noblesse de robe), elle n'en jouait pas moins un rôle politique important par son implication dans les conseils et autres organismes de l'administration de l’État. La participation de certains de ses membres aux institutions représentatives de l'esprit des Lumières (les académies, les Sociétés Économiques des Amis du Pays) lui assurait aussi une présence active au niveau économique, social et culturel. Enfin les salons régentés par les grandes dames de l'aristocratie madrilène constituaient des lieux de rencontre entre intellectuels, artistes et acteurs du pouvoir économique et politique  Nous avons vu ci-dessus le rôle de mécènes qu'ont joué le duc et la duchesse d'Osuna, sans doute les représentants les plus emblématiques de la frange éclairée de l'aristocratie espagnole sous le règne de Charles III. Nous ne reviendrons pas en détail sur les œuvres achetées à Goya par les Osuna entre 1785 et 1799, qu'il s'agisse de portraits -qui en constituent l'essentiel-, de scènes de genre, de tauromachie ou de sorcellerie, de peintures religieuses ou encore de gravures (quatre collections des Caprices sur les vingt-sept qui furent vendues). De ce mécénat nous retiendrons l'essentiel, à savoir le prestige qu'il valut à l'artiste qui lui assura pendant les deux décennies suivantes de nombreuses autres commandes, en particulier de portraits de membres de l'aristocratie, mais aussi de la bourgeoisie d'affaires montante qui pouvait, grâce à sa richesse, imiter le mode de vie de la grande noblesse (la liste des portraits figurant dans la chronologie des œuvres créées par Goya entre 1800 et 1815 en témoigne).

Dans les dernières années du XVIIIe siècle, un nouveau mécène apparaît dans la biographie de Goya, qui a joué un rôle important à la tête de l’État : le favori et ministre tout puissant Manuel Godoy, allié à la famille royale par son mariage en 1797 avec María Teresa de Borbón, comtesse de Chinchón. Il est nécessaire de prendre en compte ici la réhabilitation de la figure de Godoy, longtemps accusé d'être le principal responsable de l'effondrement du pouvoir monarchique qui a conduit à l'invasion napoléonienne, et dont on reconnaît aujourd'hui les aspects positifs d'une politique éclairée (Voir en particulier Emilio La Parra, 2002.). Au nombre de ces aspects figure en bonne place la protection accordée par Godoy aux principaux écrivains et artistes de l'époque, en particulier à Goya auquel le liait « une étroite amitié », si on en croit Emilio La Parra, qui ajoute : «  La protección de Godoy a Goya resultó más intensa que la dispensada por los reyes. » (Ibid.,  p. 287 et note 187, p. 512.).

Le premier document que nous possédons sur la relation entre Godoy et Goya est une lettre datée de 1794 ou 1795 (Mercedes Águeda et Xavier de Salas, dans leur édition des Cartas a Martín Zapater, datent la lettre du 2 août 1794, alors que Ángel Canellas, dans son  ouvrage Diplomatario .Francisco de Goya, p. 320, propose la date du 2 août 1795.), postérieure à la guerre contre les Français mais antérieure à la signature de la Paix de Bâle puisque Godoy y apparaît encore sous son titre de duc d'Alcudia, avant de recevoir le titre de « Prince de la Paix ». Dans cette lettre Goya apprend à Zapater qu'il est occupé à la préparation d'un portrait équestre du « duc d'Alcudia » qui va exiger plus de temps que prévu. Gassier confirme la date de 1794-1795 pour ce portrait, conservé au musée de Dallas, qui est le premier d'une longue série de commandes passées à Goya par le favori de Charles IV qui devint au tournant du siècle son principal protecteur et mécène. Ces œuvres, qui jalonnent les années 1800-1806,  début de notre période d'étude précédant les émeutes d'Aranjuez (17 mars 1808) qui provoquèrent la chute de Godoy et l'abdication de Charles IV, illustrent quelques-uns des principaux aspects de la personnalité et de la politique de Godoy en même temps qu'elles suggèrent les liens existant entre le ministre et l'artiste.

Le premier portrait, le plus connu, intitulé  Manuel Godoy pendant la guerre des Oranges (1801)  représente le favori en général victorieux, assis dans une pose indolente, contemplant les deux étendards pris aux Portugais après la campagne éclair menée en dix-huit jours de Badajoz à Olivenza. C'est le génie militaire de celui qui venait d'être nommé « Généralissime » de l'armée espagnole qui est ici exalté.

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Manuel Godoy pendant la guerre des Oranges
1801
huile sur toile, 180 x 267 cm
© Madrid, Académie des Beaux-Arts de San Fernando

Le second portrait, intitulé Godoy, Protecteur de l'éducation (1806), a été détruit par le peuple pendant les émeutes madrilènes de 1808, mais on en conserve une copie réalisée par un des assistants de Goya, Agustín Esteve, qui a été restaurée en 2013 et qui donne une idée précise de l'oeuvre initiale. Godoy y apparaît en uniforme et en pied, tenant dans la main gauche le traité de l'Éducation publique du pédagogue suisse Pestalozzi. Le fond du tableau représente la façade du « Real Instituto Militar Pestalozziano », construit en 1806 sous les auspices de Godoy pour former, sur des  bases pédagogiques nouvelles en accord avec les principes de la pensée des Lumières européennes, les futurs officiers de l'armée espagnole. C'est donc la dimension culturelle et éducative de la politique de Godoy qui est évoquée.

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Agustín Esteve
Godoy, Protecteur de l'éducation (copie d'après Francisco de Goya)
1807
huile sur toile, 250 x 176 cm
© Madrid, Académie des Beaux-Arts de San Fernando
 

L'un des traits dominants de la personnalité de Godoy, d'après son biographe Emilio La Parra, était son goût du luxe, associé à une bonne dose d'orgueil. Si l'on en croit le graveur González de Sepúlveda, le palais Grimaldi, sa résidence madrilène, dépassait en splendeur le Palais Royal lui-même. Godoy avait fait appel pour le décorer aux meilleurs artistes de l'époque, entre autres Goya qui avait peint quatre « tondos » (« Tondo » : mot italien utilisé en architecture, en espagnol et en français, pour désigner un tableau de forme circulaire peint en creux sur un mur.) de 227 cm de diamètre qui accueillaient les visiteurs dans l'antichambre conduisant aux salons et qui représentaient des allégories de l'Agriculture, l'Industrie, le Commerce et la Science, par lesquelles le ministre voulait illustrer les grands axes de sa politique de progrès économique. Goya avait peint aussi une autre allégorie de la Poésie, de grande dimension (300 sur 326 cm), qui devait orner un des murs du salon.

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La maja desnuda
1797-1800
huile sur toile, 97 cm x 1,90 m 
© Madrid, Musée du Prado

Au-delà de ces commandes, destinées à éblouir les visiteurs, deux autres œuvres, peintes secrètement par Goya entre 1800 et 1804 à la demande expresse de Godoy, témoignent davantage encore de la complicité existant entre les deux hommes : il s'agit des deux portraits de «Majas », la  Maja nue et la Maja vêtue. Il est généralement admis de nos jours que le modèle des deux tableaux ne fut pas la duchesse d'Albe, comme la légende voulut le laisser croire longtemps, mais Pepita Tudó, la maîtresse quasi officielle de Godoy, qu'il devait épouser après la mort de sa première femme en 1829. Cette complicité est d'autant plus importante à souligner que ces deux tableaux jugés « scandaleux » à l'époque, bravaient non seulement les prohibitions inquisitoriales, mais aussi les ordres royaux de Charles IV qui avaient encore récemment prescrit en 1792 et 1796 que soient brûlés tous les nus des collections royales. On comprend donc pourquoi les deux « Majas » n'étaient pas destinées à orner les murs des salons du palais Grimaldi, mais demeuraient cachées dans un cabinet secret, en compagnie de la Vénus au miroir de Vélasquez, que Godoy avait reçu en cadeau de la duchesse d'Albe. Même s'il s'agissait d'une commande de Godoy, les deux tableaux n'auraient pas pu être réalisés sans la volonté et l'engagement personnel de Goya, comme c'était déjà le cas quand Vélasquez avait peint sa  Vénus au miroir, mais le choix de Goya de représenter sa “Maja” de face, défiant le spectateur du regard, hors de toute référence mythologique, était beaucoup plus provocateur. On peut donc facilement imaginer le scandale que provoqua la découverte de ces tableaux lors de la confiscation des biens du ministre déchu en 1808 et les poursuites judiciaires que cette découverte déclencha, sur lesquelles je reviendrai.

4. Goya et l’Église (l'Inquisition)

Forte de quelque 150.000 individus, soit 1,25 % de la population à la fin du siècle, l’Église constituait une énorme puissance économique et politique, qui reposait sur le patrimoine qu'elle avait accumulé au fil des siècles et dont l'accroissement continuel était dénoncé comme un grave danger par les économistes libéraux. Pour comprendre le mécanisme de cet accroissement, il faut se souvenir que, jusqu'à la création de la Banque de Saint-Charles en 1782, l’Église était la seule institution servant d'établissement de crédit pour les particuliers, en échange d'une garantie hypothécaire qui lui permettait d'acheter à bon prix les biens hypothéqués lorsque l'emprunteur ne pouvait pas rembourser sa dette. C'est ce qui était arrivé aux frères et sœurs du père de Goya qui avaient dû vendre en 1739 au couvent de la Sainte-Foi de Saragosse la maison héritée de leur père. Et José  Goya, le propre père du peintre, dont on sait les conditions d'existence difficiles, avait dû lui-même hypothéquer la maison familiale pour obtenir un prêt du chapitre ecclésiastique. C'est ainsi que dans la seconde moitié du XVIIIe siècle, 44 % des maisons de Saragosse appartenaient à l'Église. Encore ce pourcentage était-il très inférieur à celui de villes castillanes comme León, Burgos ou Palencia où il atteignait 60 à 70 %.

Goya avait donc vécu dans son enfance les pressions exercées par le chapitre paroissial et les difficultés économiques qui en résultaient pour sa famille et on peut se demander si cette expérience de l'enfance n'est pas une des sources de l'anticléricalisme qu'il manifesta souvent par la suite, même si sa relation avec l’Église va bien au-delà et comporte aussi des aspects  positifs. En effet les richesses dont ils disposaient permettaient aux chapitres et aux confréries de jouer un rôle de mécènes dont profitaient les artistes reconnus, mais aussi les plus jeunes en mal de contrats. C'est ainsi qu'en 1772, âgé de 26 ans, Goya s'était vu confier la décoration de la chapelle de la Vierge de la basilique du Pilar, première œuvre religieuse qui devait être suivie de beaucoup d'autres fresques et peintures, à Madrid (San Antonio de la Florida) et en Andalousie. Mais ces commandes et les portraits de plusieurs ecclésiastiques (archevêques, chanoine, professeur de théologie) n'empêchent pas que l'anticléricalisme soit la note dominante de l'ensemble de l'oeuvre de Goya. Si plusieurs planches des Caprices dénoncent l'hypocrisie, la gloutonnerie, la lubricité des moines et  les contenus spirituels de la religion, c'est dans la dernière partie des Désastres de la guerre (les « Caprices emphatiques »), qu'on trouve les attaques les plus virulentes contre le rôle politique joué par l’Église dans le retour de l'obscurantisme et de la monarchie absolue. On retiendra entre autres la planche 79 qui représente l'enterrement de la Vérité, représentée comme une jeune femme entièrement vêtue de blanc, qui est mise en terre sous les yeux d'un cercle présidé par un évêque entouré de moines armés de pelles.

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Francisco de Goya
Murió la Verdad  (Desastres de la guerra, 79)
1814-1815
173 x 219 mm
© Madrid, Musée du Prado

Un point particulier de la relation entre Goya et l’Église est constitué par l'inquisition qui, si elle ne jouissait plus au XVIIIe siècle du prestige et de la puissance qui l'avaient caractérisée dans les deux siècles précédents, n'en restait pas moins une institution politique puissante entre les mains de l’Église, comme l'atteste la condamnation de l'une des figures  majeures de la « Ilustración », Pablo de Olavide, en 1778. Souvenons-nous aussi que les bûchers inquisitoriaux n'étaient pas encore totalement éteints puisqu'une femme, condamnée comme « hereje formal », fut brûlée à Séville le 24 août 1781. Contre la survie d'une institution qui, pour les philosophes des autres pays européens, déshonorait l'Espagne, plusieurs projets de réforme, allant jusqu'à la suppression pure et simple, furent élaborés pendant la seconde moitié du XVIIIe siècle, mais l’Église veillait et Charles III, traditionnellement présenté comme un monarque éclairé, qui avait approuvé la condamnation d'Olavide, s'était opposé à tout changement. En août 1798, alors que Goya achevait la mise au point de la collection des Caprices, le roi renvoya même Jovellanos, nommé ministre de la Justice l'année précédente, qui préparait une réforme particulièrement audacieuse de l'inquisition.  Connaissant les liens qui existaient entre Jovellanos et Goya, on peut interpréter la légende du  Caprice 24, « No hubo remedio », comme une allusion directe à cet échec de la réforme désirée par Goya. Il fallut attendre l'arrivée des Français pour que l'Inquisition soit supprimée par un décret de Joseph 1er en 1808 confirmé par les Cortes de Cadix en 1813, mais annulé par un autre décret de Ferdinand VII du 1er septembre 1814 qui rétablissait le tribunal dans toutes ses prérogatives.

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Francisco de Goya
No hubo remedio (Caprices, 24)
1799
215 x 150 mm
© Madrid, Musée du Prado

Les principales oeuvres représentant des scènes d'inquisition (tribunaux, tortures) sont soit antérieures à 1800 (gravures 23 et 24 des Caprices), soit postérieures à 1815 (Album C de dessins que Juliet Wilson-Bareau a proposé d'appeler « Album de l'Inquisition », et tableau intitulé Autodafé de l'Inquisition), mais il existe deux moments au moins dans notre période d'étude où Goya a eu affaire avec le tribunal ecclésiastique. Le premier fait suite à la publication des Caprices : on sait que, des 250 exemplaires mis en vente le 6 février 1799, 27 seulement trouvèrent acheteurs et, qu'à la suite d'une dénonciation, une procédure inquisitoriale était sur le point d'être engagée contre leur auteur. Devant cette menace, Goya, prétextant le danger de voir les planches d'origine tomber entre les mains des étrangers, préféra en faire don à la Chalcographie Royale, comme il l'annonce dans une lettre du 7 juillet 1803 adressée à Miguel Cayetano Soler, Secrétaire d'Etat du gouvernement présidé par Godoy :

Excelentísimo Señor,

La obra de mis caprichos consta de ochenta láminas grabadas al agua fuerte por mi mano. No se vendieron al público más  que dos dias a onza de oro cada libro, se despacharon veinte y siete libros: pueden tirar las láminas cinco a seis mil libros.     

Los extranjeros son los que más las desean y por temor de que recaigan en sus manos después de  mi muerte quiero regárselas al Rey mi Señor para su Calcografía.

No pido a Su Majestad más que alguna recompensa a mi hijo Francisco Javier de Goya para que pueda viajar: tiene afición y gran disposición de aprovecharse. Si Vuestra Excelencia tiene a bien el hacerlo presente a Su Majestad le quedaré sumamente agradecido.

Dios guarde a Vuestra Excelencia muchos años. Madrid, 7 de julio de 1803.

Excelentísimo Señor.

Besa La Mano de Vuestra Excelencia Su más atento servidor.

 Francisco de Goya.

Ángel Canellas, Francisco de Goya. Diplomatario,, p. 360.

Goya eut à nouveau affaire à l'inquisition en 1815 lorsqu'il fut appelé à comparaître devant le tribunal à la suite de la découverte en 1808 des deux tableaux "obscènes" représentant les "majas". L'inquisition, supprimée de 1808 à 1814, reprenait ainsi une procédure ouverte avant la guerre dans les termes décrits dans la lettre suivante du Docteur Zorrilla de Velasco, Inquisiteur Fiscal du Saint-Office :

El Inquisidor Fiscal de este Santo Oficio, en vista del expediente formado para recoger ciertas pinturas obscenas que se hallaban en el Almacén de bienes secuestrados de la Casa de los Cristales dice : que debiéndose proceder contra los pintores con arreglo a la regla undécima del expurgatorio y resultando ser Don Francisco de Goya el autor de dos de las pinturas que se han recogido de dicho almacén, una de ellas que representa una mujer desnuda sobre una cama, con marco de tres y medio de alto y seis y doce pulgadas de ancho, y la otra una mujer vestida de maja sobre una cama, es de dictamen que se mande comparecer a este Tribunal a dicho Goya para que las reconozca y diga si son obra suya, con qué motivo las hizo, por encargo de quién y qué fines se propuso; asimismo reconocerá las demás que se le presentarán y declarará según su saber y entender, quién o quiénes     son sus autores, con lo demás que comprenda en este particular.

Y con arreglo a lo que resulte pedirá lo que sea de justicia. Vuestra Ilustrísima sin embargo acordará lo que sea de su agrado.

Cámara Secreta de la Inquisición de Corte, 16 de marzo de 1815.

 Doctor Zorrilla de Velasco.

Ibid., p. 491.

Rappelons que, lorsque le 16 mars 1815, l'inquisiteur entend relancer la procédure contre Goya, celui-ci fait l'objet d'une autre action judiciaire engagée le 21 mai 1814 par la « Commission de Purification » qui ne prononcera son acquittement que le 14 avril 1815, soit un mois après la lettre du Docteur Zorrilla de Velasco. Cet acquittement semble  avoir entraîné l'abandon de toute poursuite inquitoriale puisqu'on ne trouve aucun nouveau document inquisitorial postérieur à celui du 16 mars 1815. On peut donc se demander quel lien il put y avoir entre les deux affaires, le verdict de l'une entraînant l'extinction de l'autre. Poser la question, c'est déjà y répondre car il n'a pu y avoir qu'un seul lien entre les deux dossiers et les deux tribunaux, qui est l'autorité royale. Et on sait bien qu'aucune décision importante de l'inquisition n'a été prise sans l'approbation royale (même la condamnation de Pablo de Olavide avait été approuvée par Charles III). Nous sommes donc en présence d'une autre preuve de la clémence de Ferdinand VII à l'égard de Goya. Et ce n'est pas là le dernier exemple de l'indulgence de Ferdinand VII qui, rappelons-le, autorisa Goya à quitter l'Espagne en 1824 pour aller “prendre les eaux” à Plombières et renouvela cette autorisation en 1825 alors qu'il ne pouvait ignorer qu'il était installé à Bordeaux. Ajoutons qu'au cours de ces années d'exil volontaire Goya continua à percevoir son salaire de Peintre de la Chambre, fonction qu'il ne remplissait plus depuis de longues années au cours desquelles il figura avec la mention “Absent” dans la liste des Peintres de la Chambre, et qu'il bénéficia même d'une pension que lui accorda le roi en 1825. Une clémence qui contraste avec la dureté que Ferdinand VII manifesta envers son père et et sa mère, réduits dans les mêmes années à une existence précaire dans leur exil italien.

Conclusion

L'évolution de la situation de Goya entre 1800 et 1815 est à première vue clairement négative : à l'image du Premier Peintre de la Chambre, parvenu au sommet de sa carrière et comblé d'honneurs par Charles IV, s'oppose celle d'un artiste marginalisé, qui a perdu tout crédit auprès des cercles du pouvoir. La principale difficulté que nous devons résoudre consiste à comprendre comment cette évolution négative s'inscrit dans le contexte des bouleversements politiques (abdication de Charles IV, arrivée d'un roi étranger, guerre contre les Français et retour d'un monarque exilé) qui ont marqué une des périodes les plus troublées de l'histoire de l'Espagne. Les informations historiques que nous avons apportées doivent nous aider à saisir les sentiments de Goya et ses réactions face aux changements historiques auxquels il a été confronté. Elles doivent nous permettre aussi de nuancer certains jugements trop hâtifs sur “l'amitié” qui le liait à  Charles IV et sur la haire que lui vouait Ferdinand VII. Il serait naïf de croire, par exemple, que la nomination prestigieuse, accompagnée d'une augmentation substantielle de ses émoluments que Goya venait d'obtenir, induit nécessairement une attitude optimiste traduite dans les tableaux des années 1800 par une exaltation du système monarchique et de ses représentants. On a vu au contraire que l'ascension sociale qu'a connue Goya n'a pas suffi pas à combler toutes ses attentes et qu'elle n'a pas effacé une certaine insatisfaction face au monde dans lequel il évoluait et face aux conditions d'exercice de sa profession. L'analyse approfondie des oeuvres devra nous permettre de  mesurer cette insatisfaction et de voir comment elle s'exprime esthétiquement.

 Les années 1800-1815 se caractérisent aussi par un changement important dans la production de Goya qui est directement lié à la modification des rapports qu'il entretenait avec le pouvoir royal : l'apparition d'oeuvres créées dans le secret de l'atelier et que le contexte politique ne permettait pas de divulguer publiquement. Jusqu'en 1800, tout au long de la première partie de sa carrière consacrée à la quête de la reconnaissance et à la conquête de l'autonomie, Goya créait pour les autres : le monarque, ses mécènes et ses clients, ecclésiastiques, nobles ou bourgeois et ses oeuvres devaient répondre aux attentes de leurs destinataires. La censure royale et inquisitoriale, la guerre et le rétablissement de la monarchie absolue l'obligent ensuite à créer secrètement des oeuvres en rupture avec l'idéologie dominante, qui sont ses oeuvres les plus personnelles parce qu'il peut s'y exprimer en toute liberté : la Maja desnuda, la Maja vestida, les  Désastres de la guerre, l'Allégorie de la Constitution de 1812, le Deux Mai,le Trois Mai. Ce double versant de l'oeuvre de Goya, conditionné par le contexte historique de création et de réception, est un élément essentiel dans l'évolution de la production des années 1800-1815, qu'il conviendra d'approfondir pour en dégager toute la portée. A l'image du peintre courtisan qui correspond au Goya de 1800 s'oppose celle de l'artiste opposant politique, sans doute plus authentique. Cette image n'est pas celle d'un homme abattu, vaincu : c'est celle pleine de vigueur physique et de force populaire qui apparaît dans le magnifique autoportrait de 1815, celle d'un homme libéré des conventions sociales et des pressions politiques, luttant pour ces quatre idéaux qu'il revendique dans les légendes des Désastres de la guerre et de ses dessins : la Raison, la Vérité, la Justice et la Liberté.

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Francisco de Goya
F. Goya, Pintor,  Aragonés por él mismo,
1815
huile sur toile, 46 x 35 cm
©  Madrid, Musée du Prado

Bibliographie

Bédat, Claude, L'Académie des Beaux-Arts de Madrid (1744-1808), Association des        Publications de l'université de Toulouse-Le Mirail, 1974

Canellas, Ángel, Diplomatario. Francisco de Goya, Zaragoza,  1981

Dufour, Gérard, Goya durante la guerra de la Independencia, Madrid, Cátedra, 2008,

Francisco de Goya. Cartas a Martín Zapater, edición de Mercedes Águeda y Xavier Salas,  Madrid,      Istmo, 2003 (primera edición, 1982)

Goya y la constitución de 1812, Madrid, Ayuntamiento de Madrid y Museo Municipal, 1983

La Parra, Emilio, Manuel Godoy. La aventura del poder, Barcelona, Tusquets, 2002

Masseau, Didier, L'invention de l'intellectuel dans l'Europe du XVIIIe siècle, Paris, PUF, 1994

Soubeyroux, Jacques, Goya politique, Cabris, éditions Sulliver, 2011 et Goya político,     Legardeta, Foro para el Estudio de la historia Militar de España, 2014.

Maud Le Guellec, Goya, "ce haïsseur de moines" ? L'artiste, l'Église et la foi"

Goya, « ce haïsseur de moines »1  ? L’artiste, l’Église et la foi 

 Maud LE GUELLEC

Université Lille III

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La question proposée cette année aux étudiants préparant l’agrégation suppose d’interroger le statut et le positionnement de Goya dans une période de basculement à la fois personnel et historique, de l’apogée de sa carrière officielle sous le règne de Charles IV aux bouleversements militaires et idéologiques qu’entraînent la Guerre d’Indépendance et le retour de Ferdinand VII. Était-il un peintre courtisan, un intellectuel empreint des idées des Lumières ou un artiste engagé ? Était-il l’un et l’autre tour à tour ou les trois simultanément ? Autrement dit, on est amené à analyser le rapport qu’entretenait Goya avec les instances de pouvoir de son époque, les idées qui transparaissent dans ses écrits, dans ses actes et dans ses œuvres ainsi que les combats qu’il a pu mener dans le secret de son atelier. Or l’une des réalités essentielles de la société espagnole de cette époque, le catholicisme, et les rapports de Goya avec celui-ci se trouvent précisément à la convergence de ces trois questionnements. En effet, le catholicisme renvoie d’une part à une institution qui jouit d’un pouvoir économique, social, juridique et politique fondamental dans la société de l’Ancien Régime, au moins au même titre que la royauté, l’aristocratie et la bourgeoisie naissante. Cette institution ecclésiastique repose, d’autre part, sur un ensemble de représentants, avec lesquels Goya peut entretenir des relations problématiques. Enfin, parler de catholicisme revient également à évoquer une croyance ancrée dans les mentalités européennes depuis le Moyen‑Âge mais que les hommes des Lumières interrogent, bousculent et vont parfois jusqu’à anéantir. À tous ces niveaux, donc, étudier le positionnement personnel et professionnel de Goya permettra de mieux cerner son inscription dans le passage du XVIIIe au XIXe siècle.

On pourra opposer au choix de ce sujet le fait que la période 1800-1815, dans la production goyesque, ne foisonne pas d’œuvres religieuses. Les si célèbres fresques de San Antonio de la Florida datent ainsi de 1798. Quant à La última comunión de san José de Calasanz et le Cristo en el jardín de los olivos, ils ne seront exécutés qu’en 1819. Mais si les peintures religieuses, stricto sensu, ne sont pas nombreuses au cours des quinze années qui nous intéressent, d’autres œuvres peuvent également se faire l’écho d’un certain discours sur le catholicisme. Cette étude va donc tour à tour aborder différents types de rapport dont témoigne Goya vis-à-vis de l’Église et de la religion. Des rapports qui pourront sembler, parfois, contradictoires : nous tenterons, dans un dernier temps, de résoudre les tensions qui seront apparues.

1. Un rapport de dépendance : Goya, artiste aux ordres des puissants ?

Le premier rapport de Goya à l’institution catholique – rapport qui s’impose comme une évidence même s’il ne correspond guère à l’image d’un Goya libre et imprévisible que l’on se plaît à cultiver – est celui d’une forte dépendance vis-à-vis d’une Église toute‑puissante.

L’Église, mécène privilégié

Si l’on se rapporte aux calculs effectués par Jaime Vicens Vives2 , le clergé représente 1,6 % de la population espagnole en 1797 mais possède 51,5 % des terres – qui plus est les mieux placées et les plus productives. Si l’on ajoute à cela les impôts de nature variée que l’Église prélève sur les récoltes et le bétail, on entrevoit la puissance financière que celle-ci représente. Or du point de vue des arts, ce pouvoir économique fait logiquement de l’Église l’un des mécènes les plus importants du pays tout entier. Un mécénat d’autant plus actif, selon Jacques Soubeyroux3 , que chaque confrérie, chaque lieu de pèlerinage est tenté de surenchérir dans la commande de tableaux, de retables et de sculptures pour dépasser en somptuosité et en gages d’importance les autres confréries, les autres lieux de pèlerinage. Les sommes perçues par Goya pour ses différentes commandes religieuses le montrent : les fresques de la basilique de Saragosse, en 1780, lui valent d’être payé 60 000 réaux alors que son salaire annuel en tant que peintre de la Manufacture royale était de 8 000 réaux en 1776 et de 15 000 réaux en 1786. Même en 1799, en tant que premier peintre de la Chambre, son salaire annuel – de 50 000 réaux – n’atteindra pas une telle somme.4  L’Église espagnole va certes souffrir de la desamortización – ou désamortissement, ce long processus de mise en vente forcée de biens jusqu’ici aliénés – mais sa puissance économique n’en reste pas moins considérable.

Or Goya a montré à plusieurs reprises son ambition financière et sa volonté de se mettre, lui et sa famille, à l’abri du besoin. On peut citer dans cette perspective les nombreuses allusions qu’il fait, dans ses lettres à son ami Martín Zapater, aux sommes engrangées pour telle ou telle réalisation et les conseils qu’il lui demande quant à la meilleure manière de placer son argent. On peut également évoquer les efforts déployés par l’artiste pour que son fils, Francisco Javier, obtienne une pension royale de 12 000 réaux, qui lui fut effectivement allouée au titre de sa profession de peintre. Une pension semble-t-il peu justifiée par l’activité de Javier, mais qui assure un certain confort matériel au fils de Goya ainsi qu’à son petit-fils Mariano. L’inventaire de ses biens réalisé en 1812 prouve d’ailleurs que l’artiste aragonais d’origine modeste était parvenu à jouir d’un niveau de vie élevé, qu’on pourrait qualifier de bourgeois : sans compter les biens mobiliers et la valeur supposée des tableaux et gravures, la fortune en argent liquide de la famille s’élève à plus de 156 000 réaux. Quant à la maison de la Calle de Valverde, léguée à Javier, elle est estimée à 126 000 réaux.5 

Carriériste, en quête de reconnaissance et d’une certaine aisance financière, Goya va donc se mettre au service du meilleur payeur, et cette motivation même pourrait expliquer l’importance très inégale qu’occupent les productions religieuses aux différentes étapes de sa carrière. Avant 1783 et Don Luis de Borbón, avant 1785 et les ducs d’Osuna, avant 1789 et son entrée au service du roi, avant 1797 et Godoy, c’est ainsi des commandes religieuses que Goya tire la plupart de ses revenus. Avant que ne s’offre à lui la possibilité d’un mécénat aristocratique, royal ou bourgeois, jusqu’au début des années 1780 et parallèlement à son activité à la Manufacture royale de Tapisserie, le mécénat religieux fait à lui seul vivre le peintre. Dans les années 1790, en revanche, alors que Goya est devenu peintre de Cour et que sa réputation de portraitiste n’est plus à faire, les commandes religieuses ne sont plus prioritaires. Puis dans les années 1800, lorsque Goya a atteint la reconnaissance ultime de premier peintre de la Chambre du roi, qu’il s’est définitivement fait un nom et s’est assuré un niveau de vie confortable, les tableaux religieux tendent même à disparaître. Une évolution qui laisse penser que les sujets bibliques, la représentation des saints et des martyrs ne correspondraient jamais à une volonté propre de l’artiste, et que lorsqu’il est en mesure d’accepter ou non une commande, il choisit de reléguer les tableaux religieux au second plan. Le catholicisme ne serait pas une source d’inspiration pour Goya, mais une source de revenus ou bien encore un passage obligé pour gravir les marches de la reconnaissance : c’est ainsi un Cristo en cruz inspiré de Mengs et conçu pour plaire, selon les codes néoclassiques en vigueur dans les années 1780, qu’il réalise pour intégrer l’Académie royale de San Fernando.

Cette vision du rapport de Goya à la thématique religieuse dans ses créations est certes trop schématique, et demandera à être nuancée : comment expliquer, sinon, que Goya ait offert le Cristo en el jardín de los olivos au recteur du collège San Antón, le père Pío Peña ? Toujours est-il que l’Église est l’un des commanditaires privilégiés des artistes de l’époque et qu’à ce titre, Goya est dans un rapport de dépendance à son égard. Et que les rares tableaux religieux que compte la période qui nous intéresse – les plus académiques, en tout cas – semblent obéir à une motivation autre qu’une attirance personnelle de l’artiste pour ce type de sujets. Ainsi, Goya peint en 1812 une représentation de la Vierge : La Asunción de la Virgen.

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Francisco de Goya
La Asunción de la Virgen
,
1812
peinture à l’huile
311 x 240 cm
 ©  Église paroissiale Ntra. Sra. de la Asunción de Chinchón

C’est là une œuvre de commande faite à l’artiste suite aux dommages infligés par les troupes françaises à l’église Nuestra Señora de la Asunción de Chinchón en 1808. Or si l’on est en droit de penser que Goya a bénéficié de cette commande parce qu’il était proche des seigneurs du lieu et que le chapelain de l’église n’était autre que son frère Camilo, on peut également supposer qu’il l’a acceptée parce qu’en 1812, en plein conflit, le peintre souffre non seulement des conditions de pénurie propres aux temps de guerre mais également d’une précarité personnelle. Depuis quatre ans, en effet, il ne perçoit pas sa pension royale. Les accents néobaroques de cette composition très théâtrale, aux couleurs chatoyantes, dans laquelle la Vierge, en extase, est entourée d’une multitude d’anges en position de vénération tendent d’ailleurs à prouver que Goya a plus à cœur de plaire et d’être payé que de donner à voir son style et sa façon de penser.

À cette œuvre parvenue jusqu’à nous, il faudrait en ajouter trois autres, réalisées en 1800 pour l’église de San Fernando de Monte Torrero à Saragosse mais disparues pendant la guerre. On connaît de ces tableaux les esquisses que Goya a offertes à Zapater ainsi qu’une description des plus élogieuses faite par Jovellanos, le 7 avril 1801, dans son journal. Là encore, l’identité du commanditaire n’est pas anodine : l’église en question est en effet construite sous les ordres de Ramón Pignatelli, cousin du comte d’Aranda et ami du peintre, afin de donner un lieu de culte à tous ceux qui participaient à la construction du fameux canal d’Aragon.

Les ecclésiastiques, des modèles comme les autres

Mais le mécénat ecclésiastique – et la place qu’il occupe dans les revenus et la production de Goya – ne se limite pas aux tableaux religieux : il s’étend également aux portraits que des membres du clergé demandent au peintre de réaliser. Des portraits ecclésiastiques très proches, en réalité, des différents portraits royaux, aristocratiques ou bourgeois nés sous le pinceau de l’artiste : signe que peindre des évêques et des archevêques n’est pour Goya – la plupart du temps, on le verra – qu’une autre façon de répondre à des commandes lucratives, en donnant à voir à la société espagnole les puissants du royaume. Ainsi, membres du clergé comme membres de la noblesse sont immortalisés pour des occasions particulières, symbolisant leur statut de premier ordre : nomination à un nouveau poste, hommage rendu par une institution emblématique… Et qu’ils soient laïcs ou ecclésiastiques, tous apparaissent sous le signe de la dignité, de l’élégance et de la puissance. C’est pour mettre en lumière ces codes de représentation similaires que j’ai choisi de rapprocher différents portraits d’ecclésiastiques d’autres portraits réalisés à la même époque.

En 1800, Goya peint le portrait de Joaquín Company, archevêque de Saragosse, pour célébrer sa récente nomination en tant qu’archevêque de Valence. Or si l’on compare ce portrait à celui de Charles IV réalisé la même année, on ne peut que constater un grand nombre de similitudes. Le fond neutre des deux tableaux donne plus d’importance au personnage, qui doit être l’objet de tous les regards. La représentation en pied et le format d’environ un mètre sur deux permettent de donner à voir le corps en entier, grandeur nature. La posture des deux hommes, légèrement de trois quarts, la tête bien haute et le regard fixant le peintre – et le spectateur –, est certes conventionnelle et quelque peu artificielle – comme le montre la répétition de la gestuelEl le : le bras gauche le long du corps, au repos ou presque, le bras droit plié – mais signifie la stature et l’importance des deux modèles. Enfin, chacun arbore les couleurs, la tenue et les attributs propres à son rang. L’uniforme militaire, le bâton de commandement, le ruban bleu et blanc de l’ordre de Charles III, le ruban rouge correspondant à l’ordre de San Genaro, le collier de la Toison d’Or et les médailles des différents ordres militaires pour ce qui est du roi. La soutane bleue, le surplis brodé, la pèlerine à revers rouge, faisant jeu avec la calotte et le blason, la croix pour ce qui est de l’archevêque.

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Francisco de Goya
El arzobispo Joaquín Company

1800
 peinture à l’huile
199 x 102,5 cm
© Musée du Diocèse de Saragosse

Francisco de Goya
Carlos IV con uniforme de coronel de los Guardias de Corps

c. 1799-1800
peinture à l’huile
202 x 126 cm
© Palais Royal (Madrid)

 On pourrait faire le même constat en analysant le portrait de Miguel Fernández Flores, réalisé semble-t-il à la demande expresse de l’intéressé lui-même – le tableau fait en tout cas partie de sa collection personnelle – à l’occasion de sa nomination comme administrateur apostolique de Quito. Datant de 1815, celui-ci est en effet contemporain d’un autre portrait, par certains aspects très similaire : celui du riche commerçant Francisco del Mazo. Ainsi, si Miguel Fernández Flores est légèrement tourné vers la gauche tandis que le commerçant l’est vers la droite, si seul le second se voit représenté avec des objets propres à sa fonction – on distingue un bureau et différents papiers –, les points communs l’emportent largement. Les deux portraits en buste montrent les deux hommes assis de trois quarts dans un fauteuil imposant, signe de leur statut social élevé. Comme dans les portraits de Company et du roi, le prêtre et le commerçant apparaissent la tête haute et le regard fixé vers le peintre et revêtent un habit correspondant à leurs fonctions respectives. Fernández Flores porte un habit d’apparat, bleu et rouge, orné de boutons et d’une fine dentelle blanche. Del Mazo est représenté quant à lui dans un habit de ville, pratique et sobre pour faciliter l’exercice de son métier, mais d’une élégance certaine si l’on en juge par les boutons nacrés qui ressortent sur la redingote noire et le haut col de sa chemise. En dehors de ces signes de puissance, les deux portraits témoignent de deux autres similitudes. On peut ainsi remarquer la présence d’une inscription explicative au sein du tableau : en dessous de l’image, sur fond noir, pour ce qui est du portrait du religieux, ou intégrée sur la lettre que tient Del Mazo dans la main droite. Surtout, on sent, dans l’expression douce de chacun de ces deux hommes et dans leur regard, reflet d’une certaine intelligence, que Goya éprouvait de la bienveillance à l’égard de ses deux modèles.

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Francisco de Goya
Fray Miguel Fernández Flores
1815
peinture à l'huile
100 x 84 cm
© Musée d'art de Worcester Art Museum, États-Unis
Francisco de Goya
Francisco del Mazo
1815
peinture à l'huile
90 x 71 cm
© Musée Goya, Castres

Portraits ecclésiastiques ou laïcs : les règles des œuvres de commande semblent les mêmes, et les codes de représentation du pouvoir économique, social et politique sont identiques. L’Église est ainsi un mécène comme un autre – si ce n’est plus puissant que les autres : qui paie comptant a le droit d’être peint par le maître. Et puisque les mains de Miguel Fernández Flores sont pleinement représentées, à la différence de celles de Francisco del Mazo, et que les couleurs et les détails du premier tableau indiquent que le portrait a été plus coûteux et plus long à réaliser, on peut même en déduire où se situe la plus grande fortune. D’ailleurs, il n’y a rien d’étonnant à cette similitude, dans la mesure où les limites entre royauté, noblesse et clergé sont parfois ténues. Le portrait de Joaquín Company présenté ci‑dessus n’est-il pas accompagné, dans l’angle supérieur droit, du blason familial de l’archevêque, signe de sa haute lignée aristocratique ? Et Luis María de Borbón, dont Goya réalise deux portraits en 1800 – suite à sa nomination comme cardinal – ne fait-il pas partie, en tant que fils de l’infant don Luis Antonio de Borbón, de la famille royale ? Dans ses deux portraits peints par Goya en 1800, les signes de la royauté – rubans, médailles – viennent d’ailleurs rehausser l’habit du prélat. C’est là le signe de la parfaite cohésion de la classe dominante, voire de la collusion entre les différents pouvoirs.

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Francisco de Goya
El cardenal Luis María de Borbón
1800
peinture à l’huile
200 x 106 cm
© Musée d’Art de São Paulo (Brasil)
Francisco de Goya
El cardenal Luis María de Borbón y Vallabriga
1800
peinture à l'huile
214 x 136 cm
© Musée du Prado

 

2. Un rapport conflictuel : Goya, artiste rebelle ?

Asunción de la Virgen et Aparición de San Isidoro a Fernando III el santo, El arzobispo Joaquín Company et Fray Miguel Fernández Flores : peintures religieuses et portraits d’ecclésiastiques témoignent de la dépendance contrainte d’un Goya en quête de revenus et de reconnaissance, face au pouvoir considérable de l’Église espagnole de l’époque. L’atmosphère qui s’en dégage, les sujets représentés et même la palette utilisée et l’esthétique adoptée se plient aux exigences d’un commanditaire soucieux de donner à voir toute la splendeur et la respectabilité de la religion catholique. Un discours très éloigné de celui-ci, cependant, transparaît dans d’autres œuvres du peintre : des œuvres plus personnelles dans lesquelles l’Église, ses représentants et ses fidèles apparaissent sous des traits bien plus critiques. Des gravures ou des dessins, souvent, dont le ton oscille entre la moquerie caustique et la dénonciation la plus sévère. L’artiste courtisan laisse alors place à l’artiste rebelle, et la soumission laisse place au conflit.

Remise en cause d’une institution : Goya et l’Église

Ce discours critique vise tout d’abord l’Église comme institution : une Église montrée sous les traits d’une puissance ravageuse, qui tend à maintenir les hommes dans la misère et l’obscurantisme. Au numéro 77 des Desastres de la guerra, on voit ainsi une figure ecclésiastique, imposante dans sa large soutane noire aux innombrables plis et sa longue tunique blanche à l’ourlet travaillé, qui domine de toute sa hauteur une foule d’anonymes, de petites gens, regroupés sur ce qui pourrait être la place du village à en juger par la bâtisse esquissée au second plan. Celui qui, sur le dessin préparatoire, portait une tiare6  – signe manifeste d’une critique à l’encontre de Pie VII, trop osée sans doute pour être conservée au moment de la publication de la série – joue les équilibristes sur une corde qui traverse l’image de gauche à droite. L’Église, donc, est ici représentée comme une puissance dominatrice, peu soucieuse des problèmes du peuple, mais une puissance en péril : l’évêque a beau tendre au maximum les bras pour ne pas chuter, son équilibre semble bien précaire et la corde s’affaisse dangereusement sous son poids. D’ailleurs la légende, « Que se rompe la cuerda », évoque cette chute imminente : simple constat, mise en garde adressée à l’évêque ou attente impatiente d’un artiste qui prend fait et cause pour la foule amassée, contre les privilèges ecclésiastiques et l’injustice sociale ?

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Francisco de Goya
Desastres de la guerra
 1810-1814
gravure, n° 77 : « Que se rompe la cuerda »

Deux numéros plus loin, dans la gravure « Murió la verdad », c’est une autre figure ecclésiastique qui domine la scène : on y voit la Vérité être enterrée par des moines, sous le commandement d’un évêque presque sans visage et dont la stature imposante se dresse, menaçante, dans l’obscurité de la nuit.

D’autres gravures sont plus énigmatiques mais semblent pourtant s’intégrer dans la cohérence de ce discours critique. Ainsi, si le chat du numéro 73, qui trône sur une sorte de piédestal était le roi – Ferdinand VII, peut-être –, si le hibou qui lui murmure des conseils était l’un de ses nobles conseillers, alors l’homme encapuchonné qui semble accepter et approuver toutes leurs décisions symboliserait l’accointance de l’Église et du despotisme. La monarchie, la noblesse et le clergé constitueraient ainsi les trois puissances de cette « Gatesca pantomima ».

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Francisco de Goya
Desastres de la guerra
1810-1814
gravure, n° 73 : « Gatesca pantomima »

Une telle hypothèse, isolée, serait hasardeuse. Mais la gravure suivante semble l’accréditer puisque le renard qui prend la plume pour imposer ses lois au peuple miséreux rassemblé autour de lui, peut-être, ou pour condamner à mort l’homme en haillons qui attend son heure, ne peut accomplir sa tâche qu’avec l’aide du moine qui lui tient l’encrier. Là encore, les deux pouvoirs font corps pour dominer la « esclavizada humanidad », selon l’inscription qui figure sur le parchemin placé au centre de la gravure.

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Francisco de Goya
Desastres de la guerra
1810-1814
gravure, n° 74 : « ¡Esto es lo peor! »

Remise en cause d’une institution : Goya et l’Inquisition

Dans cette dénonciation des institutions du catholicisme, l’Inquisition fait également les frais de la critique acerbe de Goya. Au détour de ses carnets de dessins et de ses séries de gravures, on croise ainsi beaucoup de suppliciés du Saint-Office que l’on identifie sans l’ombre d’un doute à la vue du san-benito et du capirote.

L’album C, notamment, est peuplé de ces victimes de l’Inquisition. Or si certains critiques considèrent que les croquis de cet album – que Juliet Wilson-Bareau va jusqu’à dénommer « Álbum de la Inquisición » – ont été pour la plupart réalisés après 1815, d’autres en situent un grand nombre pendant les années de la Guerre d’Indépendance. Cette critique sévère qui est faite du Saint-Office est-elle contemporaine des débats de Cadix, de la répression absolutiste de Ferdinand VII ou de la parenthèse libérale de Rafael del Riego ? Se situe-t-elle dans un moment de suppression de l’Inquisition, ou au contraire au moment de son rétablissement ? On rencontre en tout cas, à partir du numéro 85, des prisonniers célèbres – Galilée, le médecin Zapata, le sculpteur italien Torrigiano –, mais aussi et surtout des prisonniers anonymes. Sans visage, sans âge, sans sexe même parfois : toutes ces victimes pourraient être n’importe lequel d’entre nous, semble dire Goya. Et les légendes qui mettent en avant, dans une litanie de « Por », le côté dérisoire des raisons de leur condamnation, ne font que confirmer cette impression : « Por haber nacido en otra parte », « Por casarse con quien quiso », « Por mover la lengua de otro modo », « ¿Por Liberal? ». On frise même l’absurde dans le dessin intitulé « Por no tener piernas », dans lequel le condamné a été hissé sur un tabouret. On le voit de profil, au milieu d’une estrade, immobile et sans défense, ses béquilles gisant hors de sa portée. De cette scène cruelle qui incite à prendre cet homme apeuré en pitié, on retiendra notamment la présence au second plan d’une masse aux traits imprécis : celle de la foule des spectateurs. Les têtes se pressent, sans qu’aucun visage ne se distingue, mais l’essentiel est dit : l’exécution doit servir d’exemple au peuple tout entier. La « justice » inquisitoriale exige un public.

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Francisco de Goya
Álbum C, n° 90

En dehors de cette série de dessins, on peut également invoquer à l’appui de l’idée d’un Goya ennemi de l’Inquisition l’un des Cuadros de fiestas y costumbres, cet ensemble de petits tableaux ayant appartenu au banquier Manuel García de la Prada, même si sa datation imprécise ne nous permet pas de l’insérer de manière certaine entre 1800 et 1815. Il s’agit d’un tableau, cette fois, intitulé de manière explicite Auto de fe de la Inquisición, dans lequel la dimension critique ne fait aucun doute. L’homme assis sur l’estrade, en plein milieu de son procès, et les trois autres condamnés qui attendent leur tour semblent bien inoffensifs face à cette salle aux colonnes imposantes, tellement immense que la moitié supérieure du tableau ne suffit pas à contenir toute sa hauteur. Entre les condamnés désespérés, sur les capirotes desquels les flammes annoncent la mort qui les attend, la foule écrasante des personnes assistant à la scène, si dense que l’on ne peut en distinguer les derniers rangs, et les juges de la sentence inquisitoriale, agglutinés et indifférents, nul doute ne peut subsister quant à l’identité de ceux vers qui va la sympathie de l’artiste. Le plaidoyer de Goya contre une institution tentaculaire, contre une pseudo-justice qui a avant tout besoin de coupables et de spectateurs, s’impose à nous avec force.

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Francisco de Goya
Auto de fe de la Inquisición
c. 1814-1816
peinture à l’huile sur bois
46 x 73 cm
© Académie Royale des Beaux-Arts de San Fernando, Madrid

 

Critique de ses représentants : le discours anticlérical

L’Église et l’Inquisition sont ainsi dénoncées comme deux institutions omniprésentes et toutes-puissantes dans la société espagnole du début du XIXe siècle. Mais le combat mené par Goya ne s’arrête pas là et c’est bien souvent le clergé – séculier, parfois, régulier, la plupart du temps – qui devient la cible privilégiée de ses dessins et de ses gravures. Baudelaire, déjà, s’étonnait de trouver dans les œuvres de l’artiste « toutes ces caricatures monacales – moines bâillants, moines goinfrants, têtes carrées d’assassins se préparant à matines, têtes rusées, hypocrites, fines et méchantes comme des profils d’oiseaux de proie »7 . Couardise, gloutonnerie, lubricité, paresse…: Goya donne effectivement à voir au fil des années un véritable abécédaire des vices auxquels s’adonnent selon lui nombre de religieux. La série des Caprichos regorge ainsi de scènes à connotation sexuelle, dans lesquelles les représentants de l’Église sont tantôt menaçants, tantôt simplement ridicules. L’album C fait également défiler sous nos yeux une galerie de portraits peu reluisants, et dresse une liste non exhaustive des manières de quitter l’habit : l’un « lo cuelga rabioso » (n° 130) tandis que l’autre « lo deja pensativa » (n° 131). Qu’il les représente en train de manger, de dormir ou de chanter, Goya n’a de cesse d’interroger le rôle des membres du clergé régulier dans la société espagnole de son temps. Une interrogation que résume bien la légende de l’un de ces portraits de moine : « ¿Qué trabajo es ese? » (n° 124).

La critique du clergé transparaît également dans le dessin préparatoire d’El entierro de la sardina, où une multitude de personnages en habit religieux danse sous un étendard flanqué du mot « Mortus », ou bien encore dans la gravure « Duro es el paso » des Desastres de la guerra, dans laquelle le moine censé accompagner le condamné à mort dans ses derniers instants semble plus réjoui qu’attristé. Là encore, le dessin préparatoire était plus satirique : le religieux y apparaît sous des traits nettement caricaturaux. Quelques numéros plus loin, la gravure 68 fait fi de toute réserve dans son anticléricalisme : si le sens précis de la scène nous échappe, nul doute, en effet, que ce moine déféquant entre un pot de chambre et un amas d’objets religieux ou profanes n’est pas là pour redorer l’image de l’Église.

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Francisco de Goya
Desastres de la guerra
1810-1814
gravure, n° 68 : « ¡Qué locura! »

Plus inquiétante, la figure principale à tête d’oiseau qui s’impose de toute sa hauteur dans la gravure numéro 75 appartient selon toute évidence au clergé : agenouillée, les bras en croix, vêtue d’une soutane blanche et d’une pèlerine noire, elle harangue le public que l’on suppose être face à elle, hors-champ. Or la légende apposée à la gravure ne laisse aucune place au doute quant à l’intention satirique de Goya : archevêque ou curé, cet homme-corbeau n’est qu’un charlatan. Et les personnages à tête d’animaux placés derrière lui sont ses comparses.

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Francisco de Goya
Desastres de la guerra
1810-1814
gravure, n° 75 : « Farándula de charlatanes »

En dehors des Desastres, on peut également évoquer un tableau qui se trouve intégré dans une série de onze caprices, propriété du Marquis de la Romana : La visita del fraile. Selon l’interprétation communément admise, la scène représentée correspond à un fait divers jugé en 1798 par Meléndez Valdés, ami de Goya et procureur à cette date. L’histoire est celle de María Vicenta Mendieta, condamnée à mort pour avoir aidé son amant à tuer son mari, Francisco del Castillo. Et comme le montre le tableau de Goya, son amant et cousin, Santiago San Juan, se serait déguisé en prêtre pour perpétrer le crime. Or si l’on peut considérer qu’un tel déguisement ne fait que rendre l’amant et sa complice détestables, puisqu’ils se servent d’un habit saint pour n’éveiller aucun soupçon, une autre explication est souvent privilégiée par les critiques. En effet, certaines scènes des albums de dessins et des Caprichos indiquent qu’il est habituel, pour les religieux, de s’introduire de jour comme de nuit dans les maisons des jeunes femmes, pour des motifs peu avouables. Le manuscrit conservé à la Bibliothèque Nationale d’Espagne affirme ainsi à propos du numéro 74 des Caprichos, « No grites tonta » : « A las mujeres feas de distinción, se las entran los frailes por las ventanas a pares: ellas hacen como que se asustan; pero no tienen otra cosa y les reciben con los brazos abiertos ». Dans La visita del fraile, Goya rappellerait donc que l’efficacité du déguisement employé par le criminel dépend en réalité de cette pratique douteuse devenue coutumière pour certains hommes d’Église. Selon cette interprétation, le personnage au second plan, également en habit ecclésiastique, pourrait être un complice.

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Francisco de Goya
La visita del fraile
1800-1812
peinture à l’huile
40 x 32 cm
© Collection Marquis de la Romana (Madrid)

Critique de ses fidèles : contre une foi souvent dévoyée

La dénonciation du catholicisme se décline enfin très fréquemment en une critique des croyants eux-mêmes, afin de remettre en cause la manière dont ils vivent leur foi. Goya s’attaque alors au règne des superstitions, des apparences et de l’ostentation.

Dans les Caprichos, déjà, le graveur ne cesse de faire des parallèles entre pratiques religieuses dévoyées et sorcellerie : celui – ou celle – qui vénère des images pour ce qu’elles sont et non pour ce qu’elles symbolisent ne vaut pas mieux que celui qui s’adonne à la magie noire. Quelques années plus tard, c’est l’authenticité du sentiment religieux qui est mis en question dans le croquis de l’album D : « No se levantará, que no acabe sus devociones ». Cette femme isolée, perdue dans l’immensité de la page blanche, tassée et recroquevillée, agrippe désespérément son rosaire. Si cette figure inspire plus la pitié que le rire – comme le fera la « Dévote » de l’album H –, sa foi qui semble se résumer à réciter mécaniquement des prières ne semble pas peser bien lourd aux yeux de Goya.

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Album D, nº 7 Album H, nº 10

 

C’est ensuite au tour des Desastres de reprendre à leur compte le combat contre la superstition. Dans la gravure 66, on voit des hommes et des femmes accroupis, le dos largement incliné pour mieux vénérer le corps d’un moine sanctifié qu’un âne porte sur son dos. Or si on peut y voir l’illustration de la fable de Samaniego « El asno cargado de reliquias », dans laquelle on se moque de l’âne qui prend pour lui la vénération destinée à la relique qu’il porte sur le dos, on peut également y voir la satire de ceux qui adressent leurs prières à un mort qui, aussi éminent et aussi saint qu’il soit, n’en reste pas moins un cadavre. La légende de la gravure –  « Extraña devoción » –, d’ailleurs, tend à donner la préférence à la deuxième interprétation. Et les doutes, me semble-t-il, disparaissent quant à l’intention satirique de Goya – la principale, du moins – lorsque l’on découvre la légende de la gravure suivante : « Esta no la es menos ». Puisque les deux légendes fonctionnent en regard l’une de l’autre, tout laisse à penser que les scènes doivent être lues dans le même sens. Or les croyants de la seconde, tout à leur dévotion pour les statues et les reliques, prennent la place de l’âne de la première.

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Francisco de Goya
Desastres de la guerra
1810-1814
gravure, n° 66 : « Extraña devoción »
Francisco de Goya
Desastres de la guerra
1810-1814
gravure, n° 67 : « Esta no la es menos »

Dans cette critique d’une religion dans laquelle les traditions perdent tout leur sens sacré, enfin, Goya s’intéresse à plusieurs reprises aux processions. C’est ainsi une image peu reluisante qui en est donnée – et qui réapparaîtra dans les « pinturas negras », avec la Romería de San Isidro et La peregrinación a la fuente de San Isidro – dans un tableau datant de la Guerre d’Indépendance et sobrement connu sous le titre de Procesión. Dans cette œuvre paradoxalement statique, où les personnages sont plus esquissés que dessinés, le chaos et l’obscurité règnent et la lueur qui apparaît au centre du tableau évoque davantage les flammes de l’enfer qu’une illumination divine.

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Francisco de Goya
Procesión
1808-1812
peinture à l’huile sur bois
30 x 39 cm
© The National Gallery (Londres)

Si la Procesión de disciplinantes, incluse dans la série des Cuadros de fiestas y costumbres évoquée plus haut, offre aux yeux des spectateurs une scène bien plus lumineuse, le discours reste critique. Car ce ne sont ni la Vierge, ni le Christ, ni le crucifix, peu éclairés et relégués dans la partie gauche du tableau, qui attirent l’œil mais bien l’ensemble des pénitents qui, au centre de la scène et ressortant comme des taches blanches sur un fond plus sombre, offrent aux yeux des spectateurs leurs dos et leurs pieds nus, comme pour mieux donner à voir le sang qui tache le linge blanc autour de leurs jambes. Pénitents encagoulés, fidèles chargés de madriers pour témoigner de leur foi, femmes vêtues de noir et agenouillées aux pieds de la Vierge : quelle drôle de façon de rendre hommage à Dieu, semble nous dire l’artiste.

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Francisco de Goya
Procesión de disciplinantes
c. 1814-1816
peinture à l’huile sur bois
46 x 73 cm
© Académie Royale des Beaux-Arts de San Fernando (Madrid)

À travers ces fidèles qui se perdent en superstitions et ces membres du clergé qui encouragent les fausses dévotions, c’est une vision bien noire du catholicisme de son temps que Goya nous livre.

3. Un rapport respectueux : Goya, un homme de tradition

Les critiques mordantes faites à l’encontre de l’Église catholique, qu’elles visent sa puissance, les vices de ses représentants ou ceux de ses fidèles, ne manquent donc pas. Est-ce par peur des représailles que la série des Caprichos sera retirée de la vente quinze jours après l’annonce de sa publication dans le Diario de Madrid ? Goya, en tout cas, se frottera à l’Inquisition en 1815 mais ce n’est ni pour ses dessins – à usage privé – ni pour ses Desastres de la guerra – qui ne seront publiés que de manière posthume – qu’il sera suspecté d’hérésie : l’opprobre le guettera pour le caractère osé de l’une de ses peintures. Admirateur qu’il était de l’œuvre de Goya, Godoy commanda en effet à l’artiste différents tableaux pour son luxueux palais Grimaldi : des allégories, mais aussi un diptyque représentant, selon l’interprétation la plus communément admise à présent, celle qui était alors sa maîtresse et qui deviendra plus tard sa femme : Pepita Tudó. Or si sur les deux tableaux on voit une même femme poser, allongée lascivement sur un canapé et défiant le spectateur d’un regard effronté, dans l’un la femme est habillée tandis que dans l’autre, elle apparaît entièrement nue : La maja desnuda répond à La maja vestida. Seule la position de ses jambes permet de dérober aux regards la partie la plus intime de son anatomie. Cette représentation de la nudité féminine, en dehors de toute motivation religieuse ou mythologique, vaudra donc à Goya d’être convoqué par l’Inquisition lorsque celle-ci, rétablie en juillet 1814, aura vent de la présence de ces peintures – aux côté de La Venus del espejo de Velázquez – parmi les œuvres réquisitionnées au moment de l’arrestation de Godoy en 1808. Il était en effet interdit, sous peine d’excommunication, de représenter des nus. Si la procédure, lancée par l’Inquisiteur Zorrilla de Velasco le 16 mars 1815, sera très vite suspendue – signe que, même en 1815, Goya continue à jouir d’un certain statut et de protecteurs haut placés –, elle témoigne des relations délicates que l’artiste entretenait avec le Saint-Office.

Des gravures qui dénoncent les privilèges et l’injustice sociale, des dessins qui raillent les abus des moines, des scènes de genre qui ridiculisent la superstition du peuple espagnol, des portraits qui se délectent du corps de la femme : de tout cela, on pourrait conclure que Goya est un mécréant. Un impie qui feint de vénérer l’institution catholique et ses représentants lorsqu’il est obligé de le faire, dans des œuvres de commande grassement rétribuées, mais qui la saborde dès qu’il en a l’occasion, dans des œuvres plus libres et plus personnelles. C’est là une vision d’un Goya athée qui a longtemps été mise en avant et qui serait la facette religieuse d’une ambivalence plus générale entre des œuvres officielles respectueuses des différents pouvoirs en place et des œuvres personnelles bien plus satiriques. Mais c’est une vision réductrice, qui laisse de côté bien d’autres aspects de la relation de Goya à la religion.

Une culture catholique omniprésente

Il n’est pas inutile de signaler, tout d’abord, que les références religieuses peuplent les œuvres de Goya, signe de sa profonde culture catholique. Des fresques de San Antonio de la Florida, où le miracle est représenté à l’air libre et observé par une foule de spectateurs, à Santa Justa y Santa Rufina, peintes pour la sacristie de la cathédrale de Séville en 1817 et représentées sous des traits si similaires à ceux des jeunes filles du peuple d’autres tableaux, affirmer que l’artiste humanise les saints et les figures bibliques est devenu un lieu commun lorsque l’on analyse ses peintures religieuses. Mais l’inverse est également vrai : Goya insère nombre de codes catholiques dans la représentation de sujets laïcs. Werner Hofmann parle d’ailleurs à ce sujet d’un phénomène réciproque de sécularisation des thèmes religieux et de sacralisation du profane.8 

Ainsi, bien des légendes de dessins et de gravures, construites à partir de dictons et de sentences populaires, se réfèrent à Dieu : c’est le cas du « Dios la perdone » du Capricho 16 ou bien encore du « Dios se lo pague a usted », légende du dessin préparatoire à la gravure Bárbara diversión réalisée aux alentours de 1804. Ailleurs, ce sont des éléments de décor propres à la religion qui s’immiscent dans les scènes que Goya choisit de représenter. Lucienne Domergue relève ainsi la présence détournée de l’échelle, liée au martyre christique, dans le numéro 14 des Desastres :

Sur la pièce gravée, la scène se déroule autour d’une échelle, outil si fréquemment représenté dans l’art religieux à propos de la Crucifixion et surtout de la Descente de croix. Mais chez Goya il s’agit de l’échelle d’un gibet installé sur un terre-plein en rase campagne – ou aux abords d’une ville qu’on ne voit pas mais qu’on devine – et se découpant sur un horizon de collines.9 

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Francisco de Goya
Desastres de la guerra
1810-1814
gravure, n° 14 : « Duro es el paso »

On pourrait également citer, dans cette perspective, la présence si fréquente d’objets de culte : le rosaire de Maja y celestina al balcón (hacia 1808-1812), la croix que tient le curé qui accompagne dans ses derniers instants le condamné du numéro 15 des Desastres, dans le dessin préparatoire à la gravure. Certes, Goya ne fait là que représenter une réalité de la société de l’époque. Mais il semble inspiré par toutes ces scènes où la religion s’immisce dans le quotidien – et le moins quotidien. Ce n’est plus à démontrer au sujet du Tres de mayo, qui insère très clairement des symboles religieux dans une scène de nature pourtant militaire. Jeannine Baticle a ainsi mis en avant la contradiction entre l’image que la critique a transmise de Goya et une telle volonté de christianisation de la scène :

Et ce Goya, qu’on nous dépeint parfois sous les traits d’un anticlérical, qui s’est montré si cruel envers le clergé régulier, s’inspire alors du martyr de quelques-uns de ces moines de la guerre d’Indépendance, souvent patriotes jusqu’au fanatisme. Que l’œuvre de Goya soit ici à double, à triple sens, la plupart de ses compositions en font foi ; qu’elle revête un caractère de martyr chrétien, nul ne peut plus en douter si on remarque le moine agenouillé à la tonsure apparente, les stigmates imprimés sur les paumes du supplicié en chemise blanche dont les bras semblent attachés à la croix invisible d’un Christ crucifié.10 

Mais cette prégnance des gestes évoquant la prière ou la supplication ne se limite pas au seul Tres de mayo. Il suffit, pour s’en convaincre, d’observer la déclinaison des postures dont témoigne la gravure suivante :

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Francisco de Goya
Desastres de la guerra
1810-1814
gravure, n° 26 : « No se puede mirar »

Sur le plan symbolique annoncé par la figure christique du Tres de mayo, que penser des nombreuses représentations de femmes tentant de protéger leur nouveau-né qui peuplent les gravures et les tableaux de Goya ? Là encore, on pourrait considérer que Goya ne se fait que le témoin des scènes de guerre et de misère, dans lesquelles les femmes et leurs enfants apparaissent comme les plus vulnérables. Il aurait vu ou imaginé ces femmes se battre, fuir ou mourir avec leurs enfants dans les bras : celles des Desastres « Y son fieras », « Ni por esas », « Estragos de la guerra » ou « Y esto también ». Celles des tableaux Escena de rapto y asesinato ou Mujeres atacadas por soldados. Dans la répétition même du motif, cependant, la référence mariale prend tout son sens. Et le Fusilamiento en un campo militar que compte la série des tableaux du Marquis de La Romana, si proche dans sa mise en scène et ses effets chromatiques du Tres de mayo, semble accréditer une telle référence.

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Francisco de Goya
Fusilamiento en un campo militar
peinture à l’huile
1808-1810
33 x 57 cm
© Collection Marquis de La Romana (Madrid)

Sur ce même plan symbolique, on peut également relever, avec Jacques Soubeyroux11 1 , la présence dans plusieurs œuvres de Goya d’un faisceau lumineux qui évoque une illumination divine : dans l’album C, avec « Divina libertad » et « Divina razón », mais aussi aux numéros 117 et 118 de ce même album, avec « Lux ex tenebris » et « El triunfo de la justicia », dans les dernières gravures des Desastres de la guerra qui semblent imposer une note finale plus optimiste en laissant entrevoir la renaissance de la vérité (« ¿Si resucitará? ») et de la charité ( « Esto es lo verdadero ») ou encore dans l’album F, avec « La verdad sitiada por las fuerzas del mal ».

Il est vrai que la présence de ces éléments est bien souvent associée à une intention satirique. Les crucifix font leur apparition lors d’exécutions ou de scènes d’exorcisme, que ce soit sur le mode tragique dans San Francisco de Borgia asistiendo a un moribundo ou sur le mode comique dans La duquesa de Alba y « La Beata ». Les figures aux mains jointes peuplent les scènes de prostitution ou de culte rendu aux puissances démoniaques. Il est vrai, en outre, que faire référence à quelque chose n’implique pas qu’on y croie. Cette omniprésence de la symbolique religieuse nous montre, cependant, à quel point Goya est imprégné de catholicisme et c’est un premier élément qui nous incite à questionner de plus près ses rapports à l’Église et à la foi.

Des témoignages d’un profond respect

Par ailleurs, les tableaux religieux et les portraits de membres du clergé peuvent à leur tour être porteurs d’un regard bienveillant sur le catholicisme et ses représentants. C’est le cas de certaines œuvres de commande, où le caractère obligé de la représentation n’empêche pas l’expression des sentiments de l’artiste. Déjà, dans le portrait de Miguel Fernández Flores analysé plus haut, on peut sentir dans le regard et l’expression du prêtre le signe d’une certaine connivence entre l’artiste et son modèle. C’est encore plus vrai pour ce qui est du portrait de Juan Antonio Llorente. On sent, dans ce visage lumineux et ce regard vif, un attachement de l’artiste pour ce chanoine progressiste qui fut inquisiteur mais tenta de réformer le Saint-Office.

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Francisco de Goya
Juan Antonio Llorente
1810
peinture à l’huile
189 x 114 cm
© Museu de Arte de São Paulo

De même, le portrait du frère Juan Fernández de Rojas, poète de l’école de Salamanque et défenseur d’une théologie moderne, reflète l’amitié qui existait entre les deux hommes. Son regard franc et intense est là pour laisser transparaître la droiture et la finesse de son esprit.

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Francisco de Goya
Fray Juan Fernández de Rojas
1815
peinture à l’huile
75 x 54 cm
© Académie Royale d’Histoire (Madrid)

Mais c’est surtout dans les œuvres réalisées en dehors de toute obligation que l’on peut déceler le respect qu’avait Goya pour certains représentants de l’Église et une certaine forme de religion. Car s’il est vrai qu’en dehors des commandes qu’il reçoit et des moments où il dépend fortement du mécénat ecclésiastique, Goya peint peu de scènes bibliques, la thématique religieuse n’est jamais complètement absente de ses œuvres plus personnelles, et ce du début de sa carrière jusqu’à la fin de sa vie. Ainsi, la première gravure à laquelle s’essaie le jeune artiste représente la fuite en Égypte de la sainte famille. Dans les années 1770 encore, les tableaux Santa Bárbara, La Virgen del Pilar et La muerte de San Francisco Javier semblent également avoir été réalisés en dehors de toute commande, peut-être à destination des parents du peintre pour ce qui est des deux derniers. L’existence de dessins, dans le Cuaderno italiano, à l’origine de ces trois tableaux atteste d’ailleurs de leur genèse toute personnelle. Et dans les années 1820, Goya continuera à être inspiré par des scènes empreintes de religiosité : la représentation de nombreuses scènes d’église dans les albums F ou H, les dessins de nonne et de moine réalisés en France sont là pour témoigner que le thème religieux ne disparaît pas. Au contraire, même, il tend à s’imposer davantage dans les dernières années de sa vie.

Si l’on s’en tient aux années 1800-1815, on trouve également un certain nombre de scènes et de portraits religieux réalisés par Goya en toute liberté. Dans ses dessins inspirés des illustrations du sculpteur anglais Flaxman pour la Divine comédie de Dante, publiées pour la première fois en 1793 à Rome, les figures religieuses abondent. Et dans un dessin des mêmes années 1800 mais qui n’appartient pas à cette série selon Pierre Gassier12 , Goya semble prendre sur le vif, depuis le banc de l’église où il se tiendrait assis, le moment de l’élévation où, selon le rite traditionnel, le prêtre et ses assistants tournent le dos aux fidèles. Aucune intention satirique ne transparaît ici : l’artiste semble tout simplement rendre compte d’une scène à laquelle il assiste.

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La misa
1800-1808
lavis d’encre de chine
195 x 254 mm
© Bibliothèque Nationale, Madrid

Aucune intention critique, non plus, dans ces dessins que Pierre Gassier estime réalisés entre 1810 et 1820 et qui sont autant de sobres esquisses de figures – une vieille femme, une nonne et un moine – plongées dans un moment d’intense recueillement.

 

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Anciana rezando

Monja rezando

Monje meditando

Ni dans l’album E, lorsque Goya s’attarde sur l’attitude de deux jeunes nonnes.

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Album E, n° 43, « Penitencia »

Album E, g,« La novicia »

Dans d’autres œuvres, Goya ne se contente pas de rendre compte, sur un ton assez neutre, d’une réalité religieuse de son temps : il prend parti et cette fois, ce n’est pas pour dénoncer l’Église, ses représentants et ses fidèles mais bien pour faire l’éloge d’une certaine manière de vivre sa foi. Ainsi, si la Procesión de disciplinantes évoquée plus haut transmet une vision bien sombre et critique des traditions espagnoles, la Procesión en Valencia, peinte dans les années 1810, donne à voir une scène de genre bien plus colorée et, si ce n’est joyeuse, du moins paisible. De l’harmonie des formes arrondies des collines et des courbes sinueuses de la procession se dégage une vision bien plus positive de la religion. Les hommes, nombreux mais n’occupant qu’une petite partie du tableau, prennent place au cœur d’une campagne placée sous le signe du catholicisme, au sein d’un monde qui les dépasse mais qui les accueille sereinement.

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Francisco de Goya
Procesión en Valencia
1810-1812
peinture à l’huile sur bois
105 x 126 cm
© Fondation E. G. Bührle Collection (Zürich)

Ailleurs, Goya prend en pitié les membres du clergé devenus des victimes sans défense pendant la Guerre d’Indépendance. On le voit, déjà, dans la scène de fuite désordonnée que dépeint la gravure « También esto », dans laquelle les spectateurs sont invités à prendre fait et cause pour ces moines en proie à la panique.

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Francisco de Goya
Desastres de la guerra
1810-1814
gravure, n° 43 : « También esto »

On le voit, surtout, quelques numéros plus loin, dans ce Desastre où des moines sont sauvagement assassinés par des soldats français.Le contraste symbolique entre les habits sombres des soldats et ceux, d’un blanc lumineux, des moines, la condamnation explicite du titre – « Esto es malo » : Goya se range clairement, comme à son habitude, du côté des victimes. Mais cette fois, les victimes sont en habit religieux : signe, là encore, que les relations de Goya à la religion sont plus nuancées que ce que l’on pourrait croire.

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Francisco de Goya
Desastres de la guerra
1810-1814
gravure, n° 46 : « Esto es malo »

C’est la même intention que dénote la gravure qui suit. On y voit des pilleurs français, chargés d’objets religieux étincelants, qui s’apprêtent à dévaler un escalier, laissant derrière eux un moine agonisant. La légende, en insistant sur l’authenticité de la scène, renforce encore son effet dramatique.

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Francisco de Goya
Desastres de la guerra
1810-1814
gravure, n° 47 : « Así sucedió »

Et si l’artiste a choisi de représenter, dans son tableau du Tres de mayo, le seul peloton d’exécution qui comptait, parmi les condamnés, un membre du clergé, peut-être que la victime du numéro 38, ligotée contre un arbre, la tête contre le tronc et sur le point d’être fusillée, appartient au clergé régulier ? La zone plus blanche du derrière de sa tête pourrait en effet évoquer une tonsure.

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Francisco de Goya
Desastres de la guerra
1810-1814
gravure, n° 38 : « ¡Bárbaros! »

Dans une œuvre antérieure, c’est même sous les traits d’un héros qu’est représenté un membre de l’Église. Dans les années 1806-1807, Goya réalise une série de six vignettes inspirée d’un fait divers bien connu : l’arrestation, par le frère Pedro de Zaldivia, du célèbre bandit Pedro Piñero. Si Goya, s’inspirant des gravures populaires et réalisant ainsi une bande dessinée avant la lettre, a pu être guidé dans son choix par sa volonté constante d’explorer tous les genres et toutes les techniques, c’est bien un moine qui apparaît ici dépeint sous les traits d’un justicier qui vient au secours des habitants terrorisés par un homme sans foi ni loi.

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Francisco de Goya
Série de Fray Pedro de Zaldivia et le « Maragato »
1806-1807
peinture à l’huile sur bois
© The Art Institut of Chicago (États-Unis)

Goya, un homme croyant ?

Une culture catholique évidente et un intérêt marqué pour les sujets religieux, une admiration pour certaines figures ecclésiastiques, un discours plus nuancé que ce que les satires mordantes des Caprichos et des Desastres de la guerra laisseraient penser : on s’éloigne à grands pas de l’image réductrice d’un Goya « haïsseur de moines ». Reste que déterminer précisément quelles étaient les convictions religieuses de l’artiste s’avère difficile et que les critiques, à ce sujet, ont défendu des positions diamétralement opposées. Pour August Liebmann Mayer, le simple fait que Goya ait réalisé des œuvres religieuses en dehors des commandes qu’il recevait serait la preuve qu’une force intérieure le poussait irrémédiablement vers la religion. Pedro Laín Entralgo, à son tour, voit la preuve d’une « esencial y urgente necesidad de Dios » dans la force expressive de La última comunión de San José de Calasanz.13  Laurent Matheron, au contraire, prétendait que Goya avait rétorqué à l’évêque de Grenade, qui s’extasiait devant la gravure « Nada. Ello dirá » (Desastres de la guerra, n° 69) et qui y voyait l’illustration de la maxime « Vanitas vanitatum, omnia vanitas » : « ¡Ah! Pobre ilustrísima, de qué manera me ha comprendido. Mi espectro quiere decir que ha hecho el viaje a la Eternidad y no ha encontrado nada por allí ».14  C’est qu’en matière de foi, les œuvres de Goya ne suffisent pas à trancher. Être inspiré par une scène religieuse, retranscrire dans toute sa force un élan mystique n’implique pas d’être soi-même croyant. Et s’il est tentant de voir dans la gravure des Desastres commentée par Matheron la négation du Paradis, un des dessins de l’album C semble au contraire donner de l’espoir à cette figure lasse qui attend la mort avec, dans les mains, ce qui pourrait être un livre de prières. « Pocas horas te faltan », lui murmure Goya : parle-t-il simplement de la fin de ses souffrances ?

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Desastres de la guerra, n° 69

Album C, n° 102

Le rapport qu’il adressa en 1792 à l’Académie de San Fernando à propos de l’art de peindre nous donne peut-être une indication des convictions intimes de Goya : n’y lit-on pas l’affirmation suivante, concernant un art qu’il considère voué à l’imitation de la « divina naturaleza » ?

Daré una prueba para demostrar con hechos, que no hay reglas en la Pintura, y que la opresión, u obligación servil de hacer estudiar o seguir a todos por un mismo Camino, es un grande impedimento a los Jóvenes que profesan este arte tan difícil, que toca más en lo Divino que ningún otro, por significar cuanto Dios ha criado.

Mais ce sont surtout les textes personnels, écrits en toute liberté, qui permettraient de mieux cerner ses croyances. Goya, malheureusement, a peu écrit sur lui-même, y compris dans les lettres adressées à son ami d’enfance Martín Zapater15 , davantage tournées vers des considérations pratiques et quotidiennes que consacrées à exprimer ses idées et ses sentiments. Certes, les références à Dieu sont omniprésentes : pour saluer son ami, remercier le ciel d’une bonne nouvelle ou prier pour un événement heureux. « Ya querrá Dios que nos juntemos » (31 janvier 1778), « Ya ha parido la Pepa, gracias a Dios » (23 août 1780), « Parece que Dios se ha acordado de mí » (25 juillet 1781), « Dios quiera que te se corten las tercianas con una libra de quina » (25 août 1787) constituent quelques-unes de ces références. Mais ce ne sont là que des habitudes de langage, que Goya utilise pour les questions les plus triviales : « Mañana si Dios quiere salgo a codornices », écrit-il ainsi le 30 juillet 1783. Certaines mentions, cependant, ont davantage de sens. On apprend ainsi que son fils Francisco Pedro a été baptisé le 3 décembre 1784 (4 décembre 1784) et qu’il avait un attachement tout particulier à la Vierge du Pilar, patronne de la ville de Saragosse : « para mi casa no necesito de muchos muebles, pues me parece que con una estampa de Nuestra Señora del Pilar, una mesa, cinco sillas, una sartén, una bota y un tiple y asador y un candil, todo lo demás es superfluo » (21 juillet 1780). Mais c’est surtout lorsqu’il évoque le décès de personnes chères que les références religieuses prennent une véritable consistance, et incitent à penser qu’il était intimement croyant. Le 25 février 1780, c’est la tante de Zapater qu’il recommande à Dieu (« encomendar a Dios a tu estimada tía »), tandis que le 10 janvier 1787, c’est du père de son ami dont il parle lorsqu’il écrit désirer « ofrecerlo al servicio del Señor ». Et deux lettres évoquent même précisément la croyance en l’au-delà auquel le dessin de l’album C faisait peut-être allusion. Celle du 3 novembre 1784, dans laquelle on peut lire « Tu Estimada Madre está en el cielo según las virtudes que le acompañaban, dichoso de ti » et celle, plus détaillée, du 13 novembre 1781 :

Martín mío: Mucho sentimiento me ha causado la noticia de la Hermana y la he encomendado a Dios; pero me ha consolado el juicio que tengo hecho de que era muy buena y se habrá hallado buen pedazo de gloria, lo que nosotros que hemos sido tan tunantes, necesitamos enmendar en el tiempo que nos queda.

Pour Francisco Javier Sánchez Cantón, « no hay dato alguno de que saltase la zanja que separa al practicante tibio del que no cree en Dios »16 . Sans permettre de trancher définitivement, ces quelques indices inciteraient même à affirmer que Goya n’a jamais « sauté le pas ».

4. De la spécificité des Lumières espagnoles

Parvenus à ce stade de notre réflexion, on pourrait penser qu’il y a là de profondes contradictions. Qui est Goya : un courtisan soumis à une Église trop puissante pour qu’on puisse lui refuser quoi que ce soit ? Un indomptable contestataire, anticlérical et profondément critique vis-à-vis de la manière dont la société espagnole vit la religion ? Un homme respectueux des traditions et catholique ? Ces contradictions, en réalité, ne sont que superficielles et c’est précisément dans cet entre-deux que Goya s’avère être un Espagnol des Lumières. Car si l’artiste avait des raisons personnelles d’en vouloir à l’Église – cette institution en partie responsable de la ruine de son père, José Goya, contraint d’hypothéquer la maison familiale pour obtenir un prêt du chapitre ecclésiastique de Saragosse –, c’est avant tout l’esprit du siècle qui transparaît dans son discours sur la religion, dans ses attaques comme dans ses éloges.

La critique du catholicisme : une facette d’un combat qui dépasse le seul cadre religieux

La multiplication des gravures et des dessins dénonçant les torts de l’Église et les abus du catholicisme ne doit pas, tout d’abord, laisser penser que Goya s’acharne sur ce seul dysfonctionnement de l’Ancien Régime. Le discours sur la religion est ainsi un aspect d’un combat plus large, que l’artiste mène aux côtés des ilustrados de son temps : un combat contre les inégalités sociales, contre l’injustice, qu’elle soit religieuse ou civile, et contre les vices de ses contemporains. Les nobles et les militaires, l’hypocrisie et la pédanterie sont tour à tour la cible de ses œuvres. Dans cette perspective, le discours anti-institutionnel de Goya, sa dénonciation de l’Inquisition dans sa pratique de la torture et de la mise à mort doivent donc être replacées dans un contexte plus global : celui d’une volonté des Lumières –pleinement assumée par Goya – de rendre le système judiciaire plus humain.

À partir de la publication, en 1764, de l’ouvrage Dei delitti e delle pene de Cesare Beccaria, les philosophes de toute l’Europe se lancent en effet dans un combat contre la torture et les peines infâmantes, pour un adoucissement des peines et une diminution des sentences capitales, pour une meilleure codification des lois et une plus grande place faite à la prévention. Les scènes de prison, de tourment, d’enchaînement et de condamnations à mort ne se limitent donc pas à la justice inquisitoriale ou ecclésiastique : c’est aussi la justice royale que remet en cause Goya dans ses esquisses sobres mais puissantes où règnent l’obscurité, la douleur et l’angoisse. « La seguridad de un reo no exige tormento », clame une gravure jointe à la collection des Desastres de la guerra que Goya offrit à son ami Ceán Bermúdez. En ne gardant très souvent du décor propre aux scènes de condamnation que l’instrument de la mise à mort, en réduisant la distance qui sépare le spectateur que nous sommes de la scène représentée, en donnant à voir les contorsions d’un homme soumis à la torture et ligoté, contraint à la plus absolue passivité, l’artiste tente donc de donner de la force au combat des philosophes des Lumières contre la cruauté et l’injustice, de quelque nature qu’elle soit. C’est cette adéquation entre les objectifs poursuivis par Goya et ceux de ses contemporains que souligne Lucienne Domergue lorsqu’elle présente Goya comme un « militant », un « tenant des Lumières aussi modeste que convaincu, qui se fait l’écho de combats menés durant tout le siècle en faveur de la dignité humaine »17 . Les critiques émises par Goya vis-à-vis des institutions ecclésiastiques doivent donc être lues comme faisant partie intégrante d’un combat bien plus large.

Une philosophie de l’entre-deux

D’autre part, l’image véhiculée dès le mouvement romantique d’un Goya révolutionnaire, en lutte ouverte contre les instances de pouvoir de son temps, doit être nuancée. Une telle réception s’explique probablement par le fait que l’artiste fut connu dans un premier temps à travers sa série si satirique des Caprichos. Et la reconstitution posthume d’un Goya iconoclaste invétéré n’est sûrement pas étrangère, par ailleurs, à la tendance générale de la critique à considérer que le mouvement des Lumières français a été exporté, purement et simplement, au-delà des Pyrénées. Or c’est là une vision doublement réductrice. D’abord parce que les idées nouvelles avaient germé en Espagne avant même que le XVIIIe siècle n’apporte l’influence française. Ensuite parce que le mouvement des Lumières espagnoles est loin d’être identique en tous points à la philosophie de Voltaire ou de Diderot. Et il s’en différencie notamment par rapport à deux points essentiels : la monarchie et la religion. Tandis que les révolutionnaires français considèrent que seule une abolition de la monarchie peut garantir la fin de l’Ancien Régime, de la société des privilèges et des injustices, les ilustrados espagnols, eux, visent une réforme économique, sociale et politique au sein du cadre institutionnel monarchique. Aller vers plus d’équité, viser le bonheur des habitants des villes et des campagnes, favoriser l’instruction du peuple, améliorer les conditions de vie, mais sous l’œil bienveillant d’un monarque éclairé. Pousser les nobles à travailler au lieu de rester oisifs, favoriser l’anoblissement par le mérite, mettre fin aux privilèges juridiques et limiter les impôts abusifs, mais conserver le prestige nobiliaire.

Et dans le domaine religieux, la différence entre les postures des deux voisins est nettement marquée. Les Français dans leur ensemble se détournent progressivement de l’Église et des sacrements, ils commencent à avoir des pratiques sexuelles plus libres et à lire moins d’ouvrages théologiques. Les vocations à devenir prêtre, moine ou nonne se tarissent au fur et à mesure du siècle. Quant aux intellectuels, beaucoup se déclarent agnostiques, déistes et même athées. Les Espagnols, eux, s’ils commencent également à se libérer de certains tabous et à ignorer quelques interdits, continuent à concevoir leur existence au sein du catholicisme. De la naissance à la mort, toute leur vie publique et privée est régie par la religion et ses codes. Et si les ilustrados dénoncent la toute-puissance de l’Église, interrogent les vocations religieuses, s’indignent de voir des prêtres manquer à leurs devoirs et les moines s’adonner à tous les vices ou encore s’ils prônent une religion moins somptueuse et plus sincère, éloignée de toute idolâtrie et de toute superstition, ils n’en sont pas moins profondément croyants. Il s’agit de réformer l’Église, ses représentants et ses fidèles, en aucun cas de remettre en cause les fondements de la religion. Le mouvement des Lumières espagnol est ainsi anticlérical, mais catholique, et seuls quelques exilés comme Marchena ou Luis Gutiérrez iront plus loin dans leur questionnement des traditions religieuses.

Les idées de Goya vis-à-vis du catholicisme comme institution et comme croyance sont ainsi pleinement à l’image de ce positionnement de l’entre-deux, propre à l’Espagne et qui amena José Cadalso à qualifier les ilustrados d’hommes du « justo medio »18 . D’ailleurs même El Censor, probablement le périodique le plus critique et le plus satirique de la fin du XVIIIe siècle, à plusieurs reprises inquiété par l’Inquisition pour ses propos contre la religion, se présente comme catholique. Et c’est au nom de la religion, au nom de Dieu même, qu’il se fait un devoir de lutter contre certains abus, comme le montrent ces quelques lignes extraites de l’un de ses numéros :

Voy a tocar un punto muy delicado. Las piedras van a levantarse contra mí. Voy a ser tenido de la parte más temible de la nación, por un factor encubierto de la impiedad. No lo permita Dios. Él sabe que el celo de su gloria, y el de la religión que él mismo se ha dignado darnos sellada con la sangre de su hijo hecho hombre, es lo único que me mueve en todo lo que voy a decir. Los verdaderos cristianos, los cristianos ilustrados, los que no lo son precisamente porque lo han sido sus padres, o porque queman a los que no lo son, estoy cierto, de que me creerán, y me darán las gracias por haberme atrevido a hablar claro y libremente en unas circunstancias tan críticas, en un tiempo en que es herejía todo lo que no es una ciega deferencia a las opiniones más ridículas.19 

Cette étude ne prétend pas épuiser le sujet abordé, pas même pour ce qui est des années 1800-1815. On pourrait très certainement citer d’autres œuvres, aborder d’autres points, questionner d’autres aspects. La réflexion ici présentée se contente de poser un certain nombre de jalons et, notamment, d’établir deux idées principales. La première : qu’il est essentiel de dépasser toute vision simplificatrice lorsque l’on aborde la vie et l’œuvre de Goya. Brosser le portrait d’un peintre conciliant et prompt à faire la révérence ou au contraire celui d’un impie faisant fi de tous les codes de la société espagnole traditionnelle ne donnerait qu’une idée partielle et fausse de l’homme et de l’artiste. La réalité des rapports qu’entretenait Goya avec le catholicisme est tout sauf uniforme et lisse. La seconde : c’est dans cette complexité même, dans cet entre-deux entre respect et irrespect, entre croyance et dénonciation, que Goya est en accord avec le mouvement espagnol des Lumières. L’artiste aragonais se fait ainsi le porte-parole d’une philosophie qui ne souhaite pas anéantir l’Église et la religion mais au contraire les réformer, pour les rendre plus conformes à ce qu’elles devraient être. Et c’est dans cet esprit qu’il met au service de l’Ilustración la force expressive de ses gravures, les lignes suggestives de ses dessins, l’esthétique nouvelle de ses tableaux.

Bibliographie

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CADALSO, José, Cartas marruecas, Alicante, Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 1999.

Censor (El), Madrid, 1781 ; 1783-1784 ; 1785-1788 [Édition facsimil de Caso González, José Miguel, Oviedo, Universidad de Oviedo / Instituto Feijoo de Estudios del siglo xviii, 1989].

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GASSIER, Pierre, Les dessins de Goya. Les albums, Paris, Vilo, t. 1 et 2, 1973 et 1975.

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VICENS VIVES, Jaime (dir.), Los Borbones. El siglo XVIII en España y América in Historia social y económica de España y América, Barcelona, 1972, vol. IV.

WILSON-BAREAU, Juliet, et Manuela B. MENA MARQUÉS (ed.), Goya. El capricho y la invención. Cuadros de gabinete, bocetos y miniaturas, Madrid, Museo del Prado, 1993.


1 Charles BAUDELAIRE, « Quelques caricaturistes étrangers – II – Goya », L’artiste, 26 septembre 1858. L’article est intégralement reproduit dans Goya graveur, Nicolas Chaudun, Paris Musées, 2008, p. 333-334.

2 Jaime VICENS VIVES (dir.), Los Borbones. El siglo XVIII en España y América in Historia social y económica de España y América, Barcelona, 1972, vol. IV.

3 Jacques SOUBEYROUX, Goya político, Legardeta-Madrid, Foro para el Estudio de la Historia Militar de España, 2013, p. 39.

4 Jeannine BATICLE, Goya, Paris, Fayard, 1992.

5 Pierre GASSIER et Juliet WILSON, Vie et œuvre de Francisco Goya, Paris, Editions Vilo, 1970, p. 246.

6 Détail signalé dans Goya et la modernité, Pinacothèque de Paris, 2014, p. 158.

7 Charles BAUDELAIRE, op. cit., p. 333-334.

8 Werner HOFMANN,« El naufragio permanente », in Juliet WILSON-BAREAU et Manuela B. MENA MARQUÉS (ed.), Goya. El capricho y la invención. Cuadros de gabinete, bocetos y miniaturas, Madrid, Museo del Prado, 1993, p. 63.

9 Lucienne DOMERGUE, Goya. Des délits et des peines, Paris, Honoré Champion, 2000, p. 35.

10 Jeannine BATICLE, « Lux ex Tenebris : Goya entre la légende et la vérité », Coloquio, 1981. Cité dans Jeannine BATICLE, Goya d’or et de sang, Paris, Découvertes Gallimard, 1986, p. 162-163.

11 Jacques SOUBEYROUX, op. cit., p. 170-171.

12 La datation des dessins inspirés de Flaxman est discutable : certains critiques avancent la date de 1795, tandis que d’autres estiment que Goya les a réalisés après la seconde édition italienne de l’ouvrage, qui date de 1802. Voir à ce propos Pierre GASSIER, Les dessins de Goya, op. cit., t. 2, p. 513-520.

13 Cité par Francisco Javier SÁNCHEZ CANTÓN, « Goya, pintor religioso (Precedentes italianos y franceses) », Revista de Ideas Estéticas, 1946, t. IV, n° 15-16, p. 304.

14 August Liebmann MAYER, Goya, Madrid, 1925, p. 148 ; Laurent MATHERON, Goya, Paris, 1858, p. 10-11. Cités par José Luis MORALES Y MORÍN, Goya, pintor religioso, Zaragoza, Departamento de Cultura y Educación, 1990, p. 16 et p. 23-24.

15 Les lettres à Zapater ont été consultées dans l’édition de Mercedes AGUEDA et Xavier de SALAS, Madrid, Turner, 1982.

16 Francisco Javier SÁNCHEZ CANTÓN, art. cit., p. 278.

17 Lucienne DOMERGUE, op. cit., p. 97.

18 José CADALSO, Cartas marruecas, Alicante, Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 1999, « Introducción ».

19 El Censor, Madrid, 1781, n° 46.

Cécile Berthoumieu, L'Espagne au début du XIXe siècle : le drame du pouvoir

L’Espagne au début du XIXe siècle : le drame du pouvoir

Cécile Berthoumieu

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Si l’Espagne a tenu un rôle majeur en Europe durant tout le XVIe siècle, la gestion déplorable du pays, les mauvaises récoltes et les épidémies l’entraînent à partir de la seconde moitié du XVIIe siècle vers un lent déclin. Les richesses amenées des Amériques ne suffisent plus à faire prospérer le Royaume. Les guerres coûteuses destinées à préserver le patrimoine des Habsbourg en Europe ne font en réalité que l’affaiblir. Progressivement le pays assiste à l’effondrement de sa puissance politique et économique. La mort de Charles II en 1700, sans héritier, entraîne la guerre de Succession d’Espagne opposant plusieurs puissances européennes jusqu’en 1714. Elle se termine par l’installation officielle d’un monarque français à Madrid, Philippe V, petit-fils de Louis XIV, sous le titre de Roi d’Espagne et des Indes. Ainsi une nouvelle dynastie s’installe, la dynastie des Bourbons, mettant fin à la lignée des Habsbourg, héritière du trône de Charles Quint.Les relations avec la France se développent, de nombreux artistes étrangers sont accueillis à la cour devenue cosmopolite.

L’Espagne a perdu durant ce conflit ses possessions européennes (Pays-Bas, Royaume de Naples, Milanais...) mais elle conserve et même étend son empire colonial. Ces échanges avec les Indes vont favoriser le développement du capitalisme commercial et l'émergence d'une nouvelle bourgeoisie marchande.

Sous le règne de Charles III de 1759 à 1788, l'Espagne se modernise. Dans la mémoire collective, ce monarque laisse l'image d'un « despote éclairé » surnommé le Roi Philosophe, initiateur de nombreuses réformes. Pour tenir tête à la puissance navale anglaise, l'accent est mis sur les arsenaux royaux. La flotte espagnole fortement affaiblie lors des derniers conflits est reconstituée, elle compte en 1790, plus de deux cents navires de guerre1 .

La guerre d’Indépendance contre la France (1808-1814)

Mais en 1805, lors de la bataille de Trafalgar contre l’amiral anglais Nelson, une grande partie de cette flotte est à nouveau détruite, mettant fin définitivement à la suprématie de l’Espagne sur les océans. Le commerce avec l’empire colonial se ralentit, engendrant une crise financière, aggravée par la crise agricole et épidémique de 1803/1804. Napoléon Bonaparte profite de cette situation. En 1807, sous prétexte d’envahir le Portugal, l’armée française, commandée par le Maréchal Joachim Murat (1767-1815), franchit les Pyrénées.

Le peuple espagnol, lassé par les turpitudes du pouvoir en place mené par le trio Charles IV, son épouse Marie Louise et l’impopulaire Godoy (Premier ministre et favori de la reine), accueille les français comme des sauveurs. Au printemps 1808 une conspiration (Motín d’Ajanjuez) élimine le tout puissant Godoy, destitue le Roi et installe à sa place son fils Ferdinand VII. Mais celui-ci est contraint, lors de l’entrevue avec l’Empereur des Français à Bayonne le 6 juin, d’abandonner sa couronne au profit de Joseph Ier, frère de Napoléon, qui devient alors Roi d’Espagne. Au mois de mai, le peuple de Madrid se révolte (plus de 400 personnes sont arrêtées et exécutées), ces tragiques événements marquent le début du conflit franco-espagnol. Goya, quelques années plus tard en 1814, immortalise cette révolte contre l’occupant français. Il en résulte deux immenses chefs-d’œuvre aujourd’hui conservés au musée du Prado, Le 2 mai 1808 et Le 3 mai 1808, considérés par les historiens de l’art comme les premiers tableaux de l’ère moderne, étendards d’une dénonciation universelle de la guerre et de la tyrannie.

Ainsi en à peine une année, Napoléon, de libérateur devient conquérant, persuadé que cette invasion n’est qu’une « formalité ». Mais c’est sans compter sur le peuple espagnol qui tient tête de manière acharnée à l’envahisseur. En 1810, Séville tombe, mais dans la ville libre de Cadix les députés patriotes se réunissent en Cortes et commencent à élaborer une Constitution moderne et libérale dont le texte sera promulgué le 19 mars 1812.

Deux années plus tard, affaibli par ses défaites en Russie, Napoléon perd peu à peu du terrain, son frère Joseph 1er abandonne définitivement Madrid et se met à l’abri. Le 21 juin 1813, la victoire anglo-espagnole de Vitoria précipite sa fuite en débâcle et le 11 septembre 1813, le traité de Valençay restitue la couronne d’Espagne au fils de Charles IV.  Exilé en France depuis 1808, Ferdinand VII est attendu par le peuple espagnol comme el deseado (le désiré). Cependant il faut attendre 1814 pour le retrait total et définitif des troupes françaises de la péninsule ibérique. La bataille de Toulouse, le 10 avril, entre le Maréchal Soult et le Duc de Wellington (Arthur Wellesley) sonne la fin de ce conflit. Napoléon vient alors d’abdiquer.

Pendant plus de six ans, l’Espagne, alliée à l’Angleterre, aura lutté contre l’occupation française en se débattant dans des imbroglios politiques et militaires. Goya assiste à des scènes de misère (la famine de 1811 fait 20 000 morts) et d’atrocités. Atteint de surdité, mais portant un regard d’une grande lucidité, Goya grave ces événements dans une série de quatre-vingts planches publiée après sa mort : Les Désastres de la guerre (1810-1820). L’artiste y montre la guerre dans toute son horreur et sa réalité. Goya l’illustrado souffre pour son pays mais Goya, le philantrope, souffre surtout pour l’Homme au centre de toute son attention.

Parmi ses amis, les aristocrates et les partisans des réformes (los illustrados) les opinions sont partagées sur ce conflit. Certains croient que l’occupation française va permettre de réaliser les changements nécessaires dont l’Espagne a tant besoin et qui ont été initiés par Charles III. D’autres, plus patriotes, voient Napoléon uniquement comme un envahisseur. Goya, favorable aux idées libérales apportées par les Français, mais très attaché aux valeurs de son pays refuse de prêter serment au « Roi intrus » et de toucher son traitement de Premier peintre pendant l’occupation. Cette attitude lui permet sans doute de n’être que légèrement inquiété au retour de Ferdinand VII et de conserver durant cette période trouble sa place dePremier peintre de la Chambre.

Le retour d'exil de Ferdinand VII, voulu par le peuple espagnol, et de sa camarilla, va cependant sonner le glas des projets de monarchie constitutionnelle auxquels Goya adhère, semble-t-il. Le décret royal du 4 mai 1814 abolit la constitution de Cadix, qualifiée « d’attentat contre les prérogatives du trône ». A son retour, le nouveau Roi d’Espagne, malgré ses promesses concernant le respect des libertés individuelles, entame une politique d’épuration et réinstalle l’Inquisition, abolie par Napoléon. Versatile, soupçonneux, vindicatif et capricieux, Ferdinand VII fait régner la terreur. L’année 1814 ouvre l’ère des procès politiques en Espagne, procès traités de manière arbitraire provoquant l’exil en Angleterre de milliers de familles compromises. « La Guerre d’Indépendance qui a porté sur le devant de la scène des hommes de tous bords, de toutes conditions, refoule dans les coulisses tout ce monde et, pour le final, rappelle le roi…, et quel roi ! »2 .

Dans ce contexte la présence exceptionnelle de Ferdinand VII à l’Assemblée de la Compagnie Royale des Philippines en 1815 prend tout son sens. A la tête d’une Espagne ruinée économiquement par six ans de guerre d’indépendance et d’efforts acharnés de reconquête coloniale, Ferdinand VII tente ainsi d’affirmer son pouvoir royal mais aussi de renflouer les caisses du pouvoir.

L’émancipation des colonies d’Amérique

Car, pendant qu’en Espagne la guerre contre la France fait rage, l’Amérique profite de l’affaiblissement de la métropole pour s’émanciper. Avec la présence de Napoléon sur le territoire espagnol, les créoles craignent la propagation des idées révolutionnaires : Liberté, Egalité, Droits de l’homme qui pourraient saper les fondements de la société coloniale. De plus, ils supportent de plus en plus mal de voir une partie de leurs richesses partir vers la péninsule ibérique. Dès 1810, de nombreux territoires américains se considèrent comme déliés de toute obligation envers l’Espagne. Mais en 1815, avec la paix retrouvée, l’Espagne envoie des troupes en Amérique où les révoltes se multiplient. L’attitude de Ferdinand VII basée sur la répression grossit les rangs de ses ennemis. En 1824, la désintégration de l’empire colonial d’Amérique est consommée. Les jeunes Etats-Unis adoptent le 2 décembre 1823, la doctrine James Monroe, dénonçant toute ingérence européenne sur le continent américain et mettant fin à la tutelle espagnole : « Aux Européens, le Vieux Continent, aux Américains, le Nouveau Monde ». Pendant plus de trois siècles les colonies ont constitué un des piliers du Trésor espagnol, leur émancipation plonge l’Espagne dans un profond chaos financier.

Les Philippines, la route de la soie

Entré dans l’Empire espagnol en 1565, l’Archipel des Philippines fait partie des dernières colonies perdues par l’Espagne lors de la guerre contre les Etats-Unis en 1898. Dénommé ainsi en l’honneur du Roi d’Espagne, Philippe II, l’Archipel des Philippines se compose de plus de 7000 îles. Avec son comptoir principal installé à Manille, cette colonie est à la tête du commerce avec la Chine et le Japon. C’est aussi pour l’Espagne un bastion contre l’avancée des musulmans qui au XVIe siècle envahissent l’Europe ; Manille devient une base d’évangélisation par les missionnaires mendiants (encore aujourd’hui l’Archipel des Philippines est un pays unique mélange d’Orient et d’Occident, un des rares pays d’Asie à majorité catholique). Ces échanges commerciaux vont faire la richesse de l’Espagne. Les étoffes, épices, ivoire, porcelaine mais surtout la soie (seda cruda) transitent sur le galion de Manille qui fait halte à Acapulco avant de se rendre à Séville ou Cadix deux fois par an, les cales pleines. Le voyage est long, (plus de quatre mois pour se rendre à Acapulco et plus d’un an pour rejoindre l’Espagne) et périlleux (tempêtes, malnutrition et manque d’hygiène) mais très lucratif. Entre 1565 et 1815, 110 galions ont fait le voyage de Manille à Acapulco3 .

La création de la Compagnie des Philippines

L’origine de la Compagnie des Philippines se situe durant cette période florissante. La Société est créée, sous le règne de Charles III, par le financier François Cabarrus4 , le 10 mars 1785. Installée au départ calle del Prado à Madrid, la Compagnie déménage en 1800 à quelques pas, 20 calle de Carretas, à proximité du palais des Cinco gremios 5 . Société d’actionnaires présidée par le ministre des Indes, elle a pour but de promouvoir et de réguler le commerce espagnol avec l’Extrême Orient. La Compagnie des Philippines fait partie des premières compagnies de capitaux, dans laquelle le pouvoir politique et économique sont intimement liés. A sa création, elle est divisée en trente-deux mille actionsd’une valeur de deux-cent-cinquante pesos chacune. L’étude iconographique de l’action (dont deux exemplaires sont conservés à la Bilbioteca Nacional de España) « révèle sans équivoque la motivation commerciale derrière l’entreprise coloniale »6 . La Compagnie s’inscrit dans un programme de modernisation économique mis en place par le traité de Versailles en 1783. Signé par la France, l'Espagne et la Grande-Bretagne, il met un terme à la guerre d’indépendance des Etats-Unis.

Jeannine Baticle a analysé le contexte historique de ce tableau et le fonctionnement de cette compagnie grâce en particulier à l’étude des Archives des Indes à Séville7 . Elle se réunit en assemblée générale, sans doute au Palais des Conseils, avec ses cinquante et un membres, une fois par an sous la présidence du ministre des Indes en présence du bureau composé des trois directeurs de la Compagnie8, de deux représentants de la Banque nationale, de deux représentants des Gremios, de deux représentants de l’intendance de la Havane et d’un de Séville. Au fil du temps, l’activité de cette société concurrence le galion de Manille et d’autres compagnies de l’Empire ce qui à terme engendre des tensions et des conflits. Sa suppression est décidée en 1829 et son extinction définitive est actée par décret en 1834 lors d’interminables procès.

En cette année 1815, le bureau est composé de Miguel de Lardizabal, président et ministre des Indes, ardent patriote et partisan du roi pendant l’occupation française, Ignacio Olmuryan y Rourera, vice-président, Josep Luis Muñarriz, secrétaire, Juan Manuel de Gandasegui, directeur de la Compagnie et de grandes personnalités liées au monde de la finance. La présence du Roi lors de la séance du 30 mars est exceptionnelle, la Compagnie demande alors au ministre des Indes la permission d’immortaliser cet évènement par une œuvre d’ordre commémoratif. Goya, proche de Muñarriz, secrétaire de l’Académie Royale des Beaux-arts de San Fernando et dont le beau-père de son fils, Miguel Martin de Goicoechea, est un des plus importants actionnaires de la société, est alors naturellement sollicité. Entre temps Ferdinand VII, roi versatile, congédie et exile son ministre des Indes. L’audace de Goya a été de le représenter, sans doute en accord avec les actionnaires, à l’extrême gauche du tableau dans l’embrasure d’une porte.

Le retour de Ferdinand VII : la fin des illusions

Mais ruinée par la guerre, gouvernée par un despote, dominée financièrement par l’étranger et coupée de ses territoires américains, l’Espagne n’arrive pas à rétablir une situation économique saine. En 1820, Ferdinand VII doit faire face à un soulèvement populaire conduit par les libéraux et le général Rafael del Riego (1785-1823). La constitution de 1812 est remise en vigueur, le Roi se retire à Aranjuez mais ne s’avoue pas vaincu. En 1822 il fait appel à la Sainte Alliance formée par la Russie, la Prusse et l’Autriche et des monarques européens. Le 22 janvier 1823 un traité, signé lors du congrès de Vérone, permet à la France d’intervenir militairement en Espagne et le 28 janvier 1823, le Roi de France Louis XVIII annonce que « Cent mille français sont prêts à marcher en invoquant le nom de Saint Louis pour conserver le trône d’Espagne à un petit-fils d’Henri IV». Chateaubriand, monarchiste convaincu, alors ministre des Affaires étrangères applaudit : la campagne menée par le Duc d’Angoulême (neveu de Louis XVIII) est rapide, six mois suffisent pour rétablir l’ordre (Les Espagnols et Chateaubriand appelleront cette armée « Les Cent Mille Fils de Saint Louis »). La constitution libérale est à nouveau abrogée.

Goya est alors un homme âgé, malade, désabusé par ces événements ; il quitte prudemment l’Espagne en 1824 pour raison de santé et se rend à Bordeaux où il décède en 1828.

Les dix années suivantes en Espagne voient le retour d’un absolutisme accru. La disparition du Roi Ferdinand VII en 1833, ne règle pas la situation au contraire ; Avec elles débutent les guerres de succession carlistes : le peuple espagnol devra encore attendre longtemps des jours meilleurs.

1 Bartolomé BENNASSAR , « Histoire des espagnols, VI – XXe siècle », Coll. Bouquins, Ed. Robert Laffont, 2003

2 Jean-René AYMES , « L’Espagne contre Napoléon - la guerre d’indépendance espagnole (1808-1814), Nouveau monde éditions/Fondation Napoléon - Série Etudes, p.36, p.127

3 Pierre CHAUNU . « Le galion de Manille [Grandeur et décadence d'une route de la soie] », in annales Économies, Sociétés, Civilisations. 6e année, N. 4, 1951. pp. 447-462.

4 Forte personnalité d’origine basque, grand admirateur des philosophes des Lumières, conseiller du Roi, fondateur de la première banque nationale en 1782, la banque San Carlos, François Cabarrus termine sa carrière comme Ministre des finances espagnol sous l’occupation française de 1808 à 1810. Père de Madame Tallien qui joua un rôle non négligeable durant la Révolution française, il est considéré comme un afrancesado, sa famille sera persécutée au retour de Ferdinand VII.

5 Les Gremios sont des puissantes corporations madrilènes représentant les soyeux, merciers, joailliers, fabriquants de drap et tisserands de toile.

6 Raphaelle OCCHIETTI, « De l'invisibilité du capital : La Junte des Philippines de Goya (1815) », in « RACAR », vol. 38, n° 1, 2013, pp. 65-78.

7 Jeannine BATICLE, « Goya et La Junte des Philippines », in « La Revue du Louvre et des musées de France », avril 1984 - n°2- pp107-116

8 Son premier directeur est Bernardo Iriarte, vice-protecteur de l’Académie San Fernando en 1792, ami de François Cabarrus, il jouera également un rôle important dans la carrière de Goya.

Bernard Bessière, Goya et l'art du portrait

Goya et l'art du portrait

Bernard Bessière

Aix-Marseille Université

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Plan

1. Quelques répères

2. Portrait / portraits

3. Le portrait à la Cour d’Espagne du XVIe au XVIIIe siècle : entre traditions et ruptures

4. L’émergence d’un génie

4.1. Le nu

4.2. Entre rococo et néoclassicisme

4.3. En quête d’une improbable typologie

4.3.1. Autoportraits

4.3.2. Portraits masculins : les élites, les amis, la famille

4.3.3. Trois femmes, trois regards

Le musée ferme ses portes

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On estime à quelque deux mille le nombre des œuvres que Goya exécuta sur différents supports et avec diverses techniques au cours de sa longue trajectoire. Ce décompte est très théorique et même peu significatif lorsqu’on doit comptabiliser, par exemple, un tableau et une fresque. Comment mesurer à la même aune arithmétique un tableautin de 43 X 32 cm destiné à la Alameda de Osuna, et les grandes fresques de l’ermitage madrilène de San Antonio de la Florida ou de la cathédrale du Pilar de Saragosse ?

L’état de la richissime bibliographie disponible sur l’œuvre de cet artiste hors du commun, né à Fuendetodos en 1749 et mort à Bordeaux en 1828, semble aujourd’hui privilégier plusieurs domaines de sa production au détriment de certains autres. Diverses raisons peuvent expliquer ce phénomène : l’importance qu’aux yeux de la critique acquiert tel ou tel genre à un moment donné de l’évolution du goût, les impératifs du marketing éditorial ou encore l’horizon d’attente du public fréquentant musées et expositions. Ainsi, depuis une cinquantaine d’années - disons depuis que la polychromie a relégué aux oubliettes le temps des reproductions en noir et blanc -, certains pans de la création goyesque intéressent à des degrés différenciés experts et publics avertis.

Il semble qu’en ce début de XXIe siècle les domaines les plus prisés de la production polymorphe de l’artiste aragonais soient les estampes des Caprichos, Desastres et Disparates, la série des Pinturas negras et, pour ce qui est des œuvres de chevalet : El Dos et El Tres de mayo ainsi que les deux versions de la Maja [vestida-desnuda] ou encore le grand portrait de la famille royale et ses dix pochades préparatoires. Quant au charme rococo et costumbrista [= pittoresque populaire] des séries de cartonsque le peintre livra au début de sa carrière à la Manufacture royale des Tapisseries, il se situerait, dans le goût des amateurs de 2015, assez loin derrière les angoissantes représentations des ténèbres intérieures de l’artiste.

Toute création artistique doit être perçue dans son contexte de réception diachronique, or rien n’est plus labile que les goûts du public et les choix des historiens ou des critiques. Faut-il rappeler à ce propos les aléas de la fortune critique d’un Greco ou même d’un Murillo qui auront connu des fluctuations notoires depuis le siècle baroque jusqu’à aujourd’hui ? Alors tout puissant directeur du Prado, le peintre Pedro de Madrazo n’avait-il pas envisagé en 1870 de confiner définitivement dans les réserves tout l’œuvre du Greco ?

Comme d’autres, la production de Goya n’a pas échappé au phénomène des caprices du goût : alors qu’aujourd’hui n’importe laquelle des Pinturas negras atteindrait des prix record sur le marché de l’art, il y a 135 ans, lorsque le baron d’Erlanger, qui, sur ses propres deniers avait fait transférer sur toile les peintures noires, s’était mis en quête d’un client à l’Exposition universelle de Paris, nul marchand et nul collectionneur ne manifesta le moindre intérêt pour ces tableaux inharmoniques et extravagants… Rappelons à ce propos que c’est cet aristocrate belge qui, dans un geste d’une rare générosité, en fit cadeau à l’État espagnol, ce qui permit au cycle des quatorze chefs-d’œuvre d’être rassemblé depuis 1881 au musée du Prado, d’où elles ne sortiront plus.

Compte tenu de la fascination contemporaine pour le versant sombre et tragique de la création goyesque, on pourrait se demander si le portrait individuel n’est pas pour le public d’aujourd’hui le parent pauvre de la production du peintre aragonais. On pourrait tenter d’apporter à cette interrogation quelques hypothèses de réponses, lesquelles doivent être contrastées avec des considérations internes et externes à l’œuvre de Goya. Internes comme le statut du genre du portrait autour de 1800 dans le débat rococo versus néoclassicisme ; et externes comme l’évolution du regard qui a été porté tout au long du XXe siècle sur l’art en général dans un double sillage. D’une part l’approche psychanalytique qui tendit à privilégier l’inconscient, la sexualité, les fantasmes, la cruauté et les abîmes de l’âme. Et d’autre part les relectures du courant surréaliste avec sa propension au fantastique et sa fascination pour les visionnaires tels Johann Heinrich Füssli, William Blake ou Kaspar David Friedrich - tous trois contemporains du maître espagnol - qui précédèrent le postromantisme terrifiant d’un Arnold Böcklin.

Quelques remarques pour refermer ce prologue : en raison de l’espace réduit dont il dispose ici, l’auteur des présentes lignes se bornera à indiquer quelques pistes de réflexion sans autre prétention que d’aider les candidats à y voir clair sur le thème du portrait goyesque. En tout état de cause, seule la fréquentation de la bibliographie publiée dans le Bulletin Officiel de l’Éducation Nationale du 13 avril 2015 modifié le 16 avril, pourra les informer de manière complète. En outre, la facilité d’accès par voie informatique à l’ensemble de l’œuvre peint et gravé de Goya permettant désormais aux candidats de consulter sur-le-champ la totalité des œuvres mentionnées, nous ne les reproduirons pas ici mais fournirons cependant pour chacune d’elles les indications nécessaires à leur identification et à leur localisation. Enfin cet ultime conseil liminaire qui va de soi : sauf à travailler dans le flou, aucun candidat au concours ne pourra faire l’économie d’un séjour à Madrid et/ou à Saragosse pour admirer et comprendre les œuvres de Goya car aucune reproduction ne remplacera jamais le contact intime et direct avec l’œuvre. À Saragosse : le Museo Goya de la Fundación Ibercaja. À Madrid : le musée du Prado, celui de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, celui de Lázaro Galdiano ou encore la Ermita San Antonio de la Florida, même si la fresque religieuse n’est pas expressément au programme.

1. Quelques repères

Le vocable de « portrait » est présent à quatre reprises dans le « chapeau » de la question. D’abord dans le titre lui-même : « Entre portraits de Cour et images de guerre » ; puis sous deux autres formes lexicales : « le bel autoportrait de 1815 conservé au musée du Prado » et « l’artiste courtisan […] portraitiste de l’aristocratie ». Notons enfin que le concepteur demande au candidat de s’interroger sur « la rupture avec la tradition du portrait royal dans La Familia de Carlos IV ». On le voit, cette notion, déclinée lexicalement en portrait-autoportrait-portraitiste occupe une place déterminante dans la réflexion proposée cette année aux candidats. 

Mais, au fait, quelle est l’étymologie du vocable français, puisque, comme nous le verrons, celle de retrato semble plus simple à cerner ? Les lexicographes signalent que la langue française a fini par forger le terme « portrait » à partir de ses composants médiévaux pour[préfixe à valeur intensive] et le verbe traire qui avait le sens de « dessiner ». Au milieu du XIIe siècle, on relevait déjà la présence du terme portret dans les textes de Chrétien de Troyes avec le sens de « dessin » et de « représentation ». A la Renaissance, on retrouva ce terme, chez Du Bellay notamment, sous la forme portraict et, dans son édition de 1921, le Larousse donnait en doublon portraiturer et portraicturer avec le sens qu’on lui connaît aujourd’hui. Quant au Petit Robert, il confirme dans son édition la plus récente que « portrait » dérive des vocables médiévaux portret et pourtrait.

Pour sa part, le vocable espagnol retrato dérive de l’adjectif retractus, issu du verbe retrahere qui signifie « faire revenir », « faire revivre », y compris par des moyens artistiques. Partant, retrato aura toujours conservé le sens d’« image » ou de « représentation d’une personne ». En conclusion, et comme on pouvait s‘y attendre, le champ sémantique de portrait-retrato renvoie à la re-présentation, artistique, littéraire ou mémorielle, d’une ou de diverses personnes, traduisant la volonté de capter son/leur image et de perpétuer sa/leur mémoire.

Après avoir défini « portrait » comme étant la « représentation d’une personne vivante, morte, réelle ou imaginaire », le précieux lexique de Néraudau prend soin de nous mettre en garde : « On réservera le nom de « portrait », écrit l’auteur, à l’œuvre dont le sujet est cette représentation, à l’exclusion des tableaux de scènes historiques ou de scènes de genre qui peuvent représenter des personnages réels »1 . Or cette prudence épistémologique vise à établir des distinctions utiles pour le débat générique que nous ouvrirons plus loin.

Mais avant cela, il est pertinent de savoir à quel moment de l’histoire de l’art le genre du portrait a émergé. Cette question suppose une difficulté de départ car pendant longtemps le critère de ressemblance vériste incontestable – traits du visage, apparence du corps - avec la personne qu’on voulait représenter n’était pas déterminant. N’a-t-on pas, en effet, comme s’il s’agissait d’un dogme, fabriqué de toutes pièces puis reproduit inlassablement le même visage et les mêmes traits physiques de personnages surnaturels qui n’existaient que dans l’imaginaire collectif ? Il en fut ainsi de Zeus, d’Homère et d’Ulysse, tout comme de Moïse et des autres prophètes et rois de l’Ancien Testament. Quant à l’art sacré chrétien il en fut de même pour Jésus, ses apôtres, et la quasi totalité de l’hagiographie et du martyrologe. Or, suprême paradoxe, en notre XXIe siècle une personne moyennement cultivée est capable d’identifier dans un tableau, une statue ou un vitrail aussi bien Jésus-Christ que Marie, Joseph ou la plupart des apôtres, soit à partir de leurs traits physiques supposés, soit de leurs vêtements, soit encore grâce aux signes symboliques que l’artiste leur a octroyés en puisant dans un inventaire codifié. Cette étrangeté, qui fait que nul ne remette en cause la « photo d’identité officielle » d’êtres dont on a toujours ignoré la réalité physique, est une manifestation évidente du pouvoir de l’art occidental. Et aussi de sa magie.

Rappelons qu’à partir de novembre 1563, lorsque cardinaux et évêques réunis à Trente pour participer à la 35e et ultime séance du concile acceptèrent l’image - à la différence des deux autres religions du Livre - puis la promurent au rang d’instrument de la foi, on sait le profit que l’Église aura su tirer de la latrie et de l’hyperdulie – les deux degrés du culte des icônes -, notamment pour mener à bien les ambitieuses entreprises spirituelles et militaires qu’elle allait assumer : évangélisation du Nouveau Monde, lutte contre la Réforme et le péril turc, éradication des hérésies, etc.

Si l’on prend « portrait » dans son acception moderne de représentation d’un être ayant effectivement existé et dont le souvenir donne lieu à une volonté de représentation physique, les historiens d’art font consensuellement remonter les origines des portraits dits « de chevalet » aux œuvres découvertes au XIXe siècle au Fayoum, sur le site égyptien de Crocodipolis. Après avoir étudié cette production exceptionnelle qui s’est étalée sur un demi-millénaire, depuis le règne de Tibère [42 av. – 37 ap. J.-C.] jusqu'au IVe siècle de notre ère, les historiens et les archéologues divergent toutefois sur le fait de savoir si ces portraits individuels sont d’origine égyptienne, grecque ou romaine. Mais si ces portraits funéraires peints, insérés dans des bandelettes au niveau du visage des momies, obéissent à des invariants – choix du plan buste, visage de face ou de trois-quarts -, il va de soi qu’en quinze siècles, depuis le IVe siècle jusqu’au seuil de l’époque romantique vers lequel Goya va conduire nos pas, le genre du portrait – et notamment celui de Cour - aura connu plusieurs avatars. Telle sera le première articulation de la présente communication qui s’attachera à résumer son évolution depuis le règne du premier Habsbourg jusqu’à l’invasion napoléonienne, soit trois siècles d’histoire.

Nous signalions plus haut que Néraudau invitait à ne pas confondre le genre du portrait proprement dit avec le genre historique ou encore celui des scènes dites précisément « de genre », d’où un débat générique qu’il convient maintenant d’aborder.

Dans la peinture occidentale, le portrait est un des genres iconographiques parmi d’autres dont la liste pourrait être déclinée comme suit : paysage, scène de genre, nature morte, vanité, allégorie, genre religieux, genre historique ou genre mythologique. Énumération lacunaire en réalité, puisqu’on peut se demander quel est, par exemple, en regard de cette liste, le statut du genre fantastique [lequel induit un écart entre les critères du vérisme et ceux de l’imaginaire] ou encore le genre de l’abstraction qui refuse toute prétention à l’analogie donc à l’identification. En outre, convient-il de classer la « peinture de chevalet » dans la catégorie des genres ou dans celle des dispositifs techniques et plastiques ?

Il ne s’agit là, de toute façon, que d’un inventaire théorique, d’une base taxinomique, car chacun des genres mentionnés peut se subdiviser en « sous-genres », ce vocable ne devant pas être perçu dans une perspective de jugement de valeur. Prenons deux exemples. Le genre du paysage peut se subdiviser en « paysage naturel », en « paysage urbain » ou encore en « marine », mais il serait loisible d’établir d’autres sous-catégories comme la « peinture de jardins et de parcs » ou encore la « peinture de montagnes » tant il est vrai que dans la peinture allemande ou latino-américaine du XIXe siècle, notamment, certains artistes s’y sont taillé une solide réputation. Second exemple propre à relativiser la prétention à l’exhaustivité taxinomique des genres et des sous-genres en peinture : du fait qu’elle renvoie à la richissime panoplie anthropologique des faits quotidiens ou des événements qui rythment la vie familiale, la « scène de genre » pourrait se sudbiviser en autant de sous-genres : « métiers », « loisirs », « promenades », « bals », « scènes de taverne », « repas/banquets », « cérémonies religieuses », « fêtes/réjouissances/kermesses » etc. Et encore faudra-t-il à chaque fois prendre soin de préciser quels sont l’époque, le lieu et la catégorie sociale concernée, un repas pris par une famille paysanne dans un hameau castillan au XVIe siècle n’ayant rien de commun avec le rituel du souper du roi au palais d’Aranjuez au Siècle des Lumières.

Pour ce qui est des nations longtemps en conflit avec la Couronne espagnole, pensons aux Brueghel et à leurs fêtes villageoises, ou encore à Jan Steen qui aura décliné un extraordinaire répertoire de scènes familiales qui sont autant de variations sur le thème de la salle à manger et de la cuisine dans les demeures paysannes et bourgeoises de Leyde ou d’Utrecht. Dans ce contexte, on devine le parti que les historiens de la médecine, de l’alimentation ou du costume ainsi que les musicologues, sociologues et autres anthropologues auront su tirer des toiles de Steen, parfois maladroites, souvent drôles mais toujours riches en informations.

Mentionnons pour finir, mais sans les commenter, deux cas incertains liés à la polygénéricité. Que faire de la peinture animalière2  – mode d’expression longtemps ignoré en Espagne alors qu’il était fort prisé dès la Renaissance en Angleterre, en Hollande et en Flandres -, ou encore de la peinture florale à laquelle un Juan de Arellano [1614-1676] consacra toute sa vie en reproduisant jusqu’à la satiété les mêmes bouquets et les mêmes parterres floraux pour la plus grande délectation de la Cour ? Genres ? Sous-genres ?

2. Portrait / portraits

SI l’on applique avec rigueur la consigne de Néraudau, on considèrera le portrait comme une catégorie sui generis qui ne saurait être associée à d’autres genres connexes voire concurrents. D’où cette première définition provisoire : sera ici considéré comme « portrait » la représentation exclusive ou quasi exclusive d’une personne réelle ou d’un personnage, que Goya en ait reçu la commande ou qu’il s’agisse d’un choix délibéré. Quasi exclusive, disions-nous, car il serait arbitraire de décréter que la prégnance iconique et plastique de tel élément de décor dans tel contexte empêcherait l’œuvre de ressortir à l’art du portrait. Prenons un cas précis : l’importance du bivouac militaire dans lequel se meut Manuel Godoy dans l’élégant portrait « oblique » conservé à la Real Academia de San Fernando [1801, huile sur bois, 180 x 267 cm] ne saurait nous interdire de considérer cette toile comme un portrait stricto sensu. De même, et bien qu’il s’agisse sur le plan formel d’un portrait pluriel - de surcroît enrichi du téméraire autoportrait d’un jeune peintre-courtisan nommé Francisco de Goya – El conde de Floridablanca [1783]3 , 262 x 166 cm, collection privée] - ne saurait être invalidé comme exemple de portrait du fait de la présence effective d’abondants signes iconiques extérieurs à la personne du favori : personnages secondaires, tableau dans le tableau, décor, tenture, horloge, livre, etc.

Comme il nous revient de délimiter notre corpus, nous avons pris le parti d’écarter deux genres – la tauromachie et la peinture religieuse – non par désintérêt mais parce qu’ils sont étrangers à la thématique du portrait, et nous avons fait de même pour plusieurs techniques comme le dessin et la fresque. Ainsi, pour finaliser la définition ébauchée ci-dessus, nous faisons le choix de définir « portrait » comme toute représentation peinte à l’huile, individuelle ou collective, d’un être masculin ou féminin, jeune ou âgé, célèbre ou inconnu, réel ou imaginaire, dont Goya a représenté tout ou partie de l’anatomie. Et pourtant, cette définition, bien que contraignante, ne saurait épuiser le genre du portrait dont nous souhaitons brièvement montrer l’extrême richesse.

Un seul exemple suffira : si l’on voit clairement les points communs génériques entre le tout premier portrait équestre de Ferdinand VII exécuté par Goya le 9 avril 1808 au lendemain du coup d’État perpétré à Aranjuez contre son père [1808, 207 x 140 cm, musée du Prado] et l’émouvant portrait de Marianito que Goya exécuta à 81 ans lors de l’ultime visite que son petit-fils lui rendit à Bordeaux, les différences sont notables… alors qu’il s’agit bel et bien de deux « portraits ». Le premier est un roi que Goya n’aime guère, l’autre est son petit-fils âgé de 21 ans ; la première toile est un très grand format [285 x 202 cm], l’autre est cinq fois plus petite [52 x 41 cm] ; le premier personnage se trouve sur un champ de bataille [imaginaire, puisque Ferdinand n’a jamais conduit de troupes !], l’autre est placé sur le fond sombre d’une pièce de l’appartement bordelais de Goya ; l’un est un portrait d’apparat exécuté par celui que Charles IV avait nommé neuf ans plus tôt Premier Peintre de la Chambre du Roi ; le second est un acte de tendresse assumé par un grand-père aimant qui devait s’éteindre en exil quelques mois plus tard.

Venons-en maintenant aux aspects définitoires et posons-nous les principales questions qu’induit l’étude d’un simple [sic] portrait.

*Le sujet est-il un homme, une femme, un jeune adulte, un enfant, un vieillard ? Est-il vivant ou disparu ? Est-il réel ou imaginaire ? Dans ce dernier cas, relève-t-il d’une religion, d’une mythologie, d’une légende, d’une tradition littéraire, musicale, picturale ?

*Dans le cas d’un portrait individuel, quelle est l’identité du modèle et son statut supposé dans la société à l’époque de Goya? Et d’abord, le sujet est-il contemporain de l’artiste ? Goya le fréquente-t-il et quel est le degré d’amitié voire d’intimité entre lui et le modèle ?

*S’agit-il de la représentation d’une personne isolée, d’un couple, d’un groupe et, dans ce cas, combien de personnages composent-ils le portrait collectif ?

*S’agit-il d’un autoportrait ? Un autoportrait vient-il en complément de la représentation d’un personnage principal ?

*Comment le corps est-il représenté ? En pied ? Grandeur nature ? A mi-corps ? En plan « italien » [jusqu’aux genoux] ? En demi-grandeur [« plan américain » comme diraient les cinéphiles] ? En « plan taille » [jusqu’au bas-ventre] ? En buste [partie supérieure du corps sans bras apparents] ? En gros plan [visage seul] ?

*Comment le modèle est-il vêtu ? Tenue d’apparat ? Mise élégante ? Tenue neutre, professionnelle, de loisirs ? En haillons ? Mais d’abord le sujet est-il vêtu ? Question fondamentale car si le sujet est dévêtu, on devra peut-être évoquer un sous-genre, celui du nu, qui a à voir avec l’histoire des mentalités et des modes de représentation dans l’art espagnol. [Voir infra le point 4/1].

*Quelle est sa position ? Debout ? Assis ? Agenouillé ? Couché sur le dos ? À plat ventre ? À cheval ? Lévite-t-il [l’iconographie de Gabriel dans l’Annonciation étant le référent le plus classique de cette position] ?

*Concernant l’angle sous lequel l’artiste saisit le corps/buste/visage, s’agit-il d’une vision frontale ? De profil ? De trois-quarts avant ? De trois-quarts arrière ? De dos [point de vue rare mais volontiers adoptée par exemple par l’Allemand Friedrich, mais est-il approprié de parler de portrait quand le visage n’est pas visible ?] Quel est l’effet produit par l’éventuelle plongée [qui tend à « écraser » le personnage] ou la contre-plongée à visée emphatique voire apologétique ?

*Le portrait est-il le genre exclusif, dominant ou secondaire de la toile ? Tout genre étant a priori compatible avec d’autres, il peut effectivement y avoir concurrence avec le paysage, le genre religieux, le genre mythologique, le genre historique, le genre allégorique, etc. Si tel est le cas, il convient de les hiérarchiser afin de déterminer quel est le genre dominant. Un portrait ne peut ressortir également au genre historique que si la représentation du sujet est liée à un événement notoire, daté et documenté, et non à une anecdote ou à une scène sans importance.

Après ce tir de barrage de questionnements, une remarque rassurante…

Les candidats aux deux Agrégations d’Espagnol sont soit des étudiants [concours externe] soit des enseignants [concours interne] qui ont été formés pendant cinq années à l’étude de la langue, de la littérature, de l’histoire et de la culture de l’Espagne et de l’Amérique latine. En aucun cas ils ne sont sommés de se présenter au concours parés des connaissances qui sont requises, par exemple, pour les candidats de l’Agrégation d’Arts Plastiques. Les deux jurys hispanistes n’exigeront pas des candidats un savoir ultra-spécialisé dans le domaine de l’analyse iconographique. Cela dit – et à la différence d’autres langues vivantes où l’art et le cinéma sont réduits à la portion congrue… – donc eu égard à l’importance acquise par l’image fixe ou mobile dans la formation culturelle et la pratique pédagogique des enseignants hispanisants, les deux jurys d’écrit et/ou d’oral seront sensibles à la maîtrise d’un savoir authentique et à une démarche méthodique dans l’approche de l’image, ici à partir de la production goyesque. Sans qu’il soit question, répétons-le, de requérir des connaissances dignes d’un Master 2 d’Histoire de l’Art, il n’est pas admissible que les candidats ignorent le continuum de l’histoire de la peinture espagnole puis, dans le contexte de la question mise au concours, la place qu’occupe l’artiste de Fuendetodos dans le débat artistique de son temps.

Aussi les candidats ne peuvent-ils ignorer que l’histoire de l’art espagnol « moderne » [c’est-à-dire à partir du XVIe siècle] part du Crétois Greco et de Morales, se poursuit avec les grands noms du courant baroque [Velázquez, Murillo, Zurbarán, Cano, Ribera, Valdés Leal, Pereda, Ribalta] avant de traverser une période de carence d’inspiration que tenteront de combler quelques personnalités isolées comme Paret, Meléndez ou Maella4 ; puis le génie singulier de Goya occultera la production nationale jusqu’au Romantisme [Rosales, Pérez Villaamil, Alenza, Juliá] et il faudra attendre les maîtres de la fin du XIXe [Fortuny, d’abord, puis Sorolla, Casas, Rusiñol, Solana, Zuloaga] pour basculer dans un XXe siècle qui verra éclore, dans le sillage du génial Picasso, l’œuvre de ses compagnons de route, Gris, Gargallo, Hugué, González et, du côté du surréalisme Dalí, Miró, Dominguez ; cette « génération dorée » précède le courant informaliste de El Paso et de Dau al Set qui se trouvera en concurrence avec le courant du Pop Art incarné par Equipo Crónica et Eduardo Arroyo. Citons encore des artistes aussi différents que Luis Gordillo, Miquel Barceló, Antonio López ou José Hernández. Et tant d’autres avant, et tant d’autres après…

Rappelons enfin que depuis deux décennies plusieurs ouvrages théoriques ou didactiques ont été publiés en France sur les arts visuels en direction du public hispaniste5 .

3. Le portrait de Cour du XVIe au XVIIIe siècle : entre traditions et ruptures

Au début de sa carrière, Goya fut introduit dans le monde de l’art par son beau-frère Francisco Bayeu qui lui avait demandé en 1771 de participer sous son autorité à la décoration d‘une des coupoles de la cathédrale du Pilar de Saragosse. Bayeu, que Charles III avait nommé Peintre de la Chambre en 1767 était lui-même le protégé du très prestigieux Anton Raphael Mengs, et c’est par ce truchement que Goya consacra les vingt premières années de sa carrière [1775-1794] à répondre à des commandes royales. Ces « cartons » – en réalité des huiles sur toile - dont le sujet était imposé par Charles III en personne, servaient de modèles à la Real Fábrica de Tapices de Santa Bárbarapour que les tisserands les transforment en tapisseries destinéesà décorer prioritairement les palais de l’Escorial, du Pardo et d’Aranjuez. A son tour, l’artiste aragonais sera nommé successivement par Charles III et Charles IV Peintre du Roi en 1786, puis Peintre de la Chambre du Roi en 1789, enfin, suprême honneur, Premier Peintre de la Chambre du Roi en 1799, statut socialement enviable qui l’obligeait toutefois à demeurer à la disposition du souverain qui avait succédé à son père en 1788.

Outre des revenus confortables, une considération accrue à la Cour et la possibilité de fréquenter la fine fleur de l’aristocratie et de la bourgeoisie éclairées, son statut lui faisait obligation de répondre à tout moment aux commandes de Leurs Majestés et de Leurs Altesses. Or chaque fois que Goya portraiturait un membre de la famille royale – le roi, la reine, le prince, ainsi que les infantes et les infants – ces œuvres appartenaient de facto à la catégorie dite des portraits de Cour. Ce degré d’excellence de l’art du portrait dans l’Espagne du Siècle des Lumières et dans le contexte du Pacte de Famille signé en 1733, oblige à une mise en perspective. Comme, avant d’arriver à Goya, nous nous proposons en amont de cheminer pendant deux siècles et demi dans l’art du portrait, interrogeons-nous diachroniquement sur la tradition de la peinture de Cour, un genre qui, en Espagne, émergea véritablement à la Renaissance.

L’artiste qui, en Europe, donna ses lettres de noblesse au portrait de Cour est Tiziano Vecellio dit Le Titien [1488-1576] à ce point apprécié qu’il fut convié à portraiturer tour à tour l’empereur Charles Quint et son pire ennemi François Ier. Un siècle plus tard, deux peintres originaires d’Anvers, Rubens pour une bonne partie de l’Europe et Van Dyck en Angleterre, apportèrent une spontanéité nouvelle dans les tableaux d’apparat jusqu’alors volontiers compassés. La pose se diversifie, on introduit une élégante polychromie et une dose d’allégorie en mêlant parfois tradition chrétienne et apports mythologiques, la composition concourt à mettre en valeur les qualités morales du monarque sans ignorer ses attraits physiques. Dans les pays protestants, l’aristocratie affairiste et la bourgeoisie commerçante exigent à leur tour des portraits « style de Cour » pour favoriser leur réputation et développer leurs affaires. Toutefois, pour les Académies des Beaux-Arts des nations catholiques comme de leurs ennemies protestantes, dans le domaine de la peinture, qui, rappelons-le, avait attendu le règne de Laurent le Magnifique [fin XVe siècle] pour accéder au statut d’ « art libéral », les « grands genres » restaient la peinture religieuse et la peinture d’histoire6 .

En Espagne, le règne d’Isabelle la Catholique [1474-1504] avait incarné, plus que celui, chaotique, de sa fille Jeanne « la folle », le moment le plus glorieux de la dynastie des Trastamare. Isabelle possédait ses propres peintres courtisans, Juan de Flandes, Fernando del Rincón et Francisco Chacón dont le parcours nous est d’ailleurs assez mal connu. Avec l’accession de la dynastie des Habsbourg qui s’installa en 1516 en Espagne avec Charles Quint, empereur romain germanique, [Charles Ier d’Espagne] l’art de la représentation restera longtemps corseté dans des normes strictes qu’explique en bonne part l’omniprésence du Saint-Office qui veillait sur tout, notamment sur ce qui se faisait en matière artistique. Ainsi, tout au long de l’austère Renaissance espagnole, la seule peinture qui jouît de quelque estime était l’art religieux. En dehors du cas particulier du portrait aulique7 , le « marché de l’art » - expression bien entendu anachronique – reposait majoritairement sur les riches et puissants ordres religieux dont les sièges resteront durablement à Tolède, même après que Madrid aura été désignée capitale en 1561.

Même si Charles Quint eut recours à plusieurs reprises au pinceau du grand Titien pour des œuvres aujourd’hui visibles au Prado, [Carlos Quinto con un perro, 1533, 194 x 112,7 cm] puis le grand portrait équestre [Carlos Quinto en la victoria de Mühlberg, ca. 1547, 332 x 279 cm] l’empereur, natif de Gand, rappelons-le, confia tout naturellement les fonctions de peintres de Cour à des artistes venus du nord, notamment au Flamand Anthonis Moor [1520-1578] plus connu dans l’historiographie espagnole sous le nom d’Antonio Moro. Son mécène, le cardinal Granvelle, le présenta à l’empereur dont il était un proche conseiller. On pense que c’est le portrait intitulé Le nain de Granvelle tenant en laisse un molosse [1553, huile sur bois, 126 x 92 cm, musée du Louvre] qui lança en Espagne la « mode » des nains de Cour. Ce motif iconographique typiquement espagnol, on le retrouvera encore sous le pinceau de Velázquez avant qu’il ne disparaisse définitivement après 1700 avec l’accession au trône de la dynastie des Bourbons.

Mais c’est surtout le double portrait de Philippe II et de Marie Tudor peint à l’occasion de leur mariage en 1554, qui confirma la réputation de Moro. Le visage rigide voire farouche de la reine, portraiturée une rose à la main, assise dans un fauteuil cramoisi en une posture dépourvue de grâce, exprime toute l’austérité du portrait royal tel qu’on le concevait sous les premiers Habsbourg. Plusieurs portraitistes de Chambre succédèrent à Moro, notamment son élève Sánchez Coello [1531-1588] qui séjourna au Portugal puis en Flandres et dont la carrière prit un tour prestigieux lorsque Philippe II le chargea du Salon des Peintures du palais du Pardo, prenant ainsi la succession enviée mais redoutable du Titien et de Moro.

Dans une certaine mesure, Sánchez Coello préfigure le statut dont Diego Velázquez jouira un demi-siècle plus tard : proximité avec le roi, relative autonomie de création et titre de peintre préféré qui lui permit de militer en faveur de l’accession – encore en débat, Velázquez ne l’obtiendra qu’au soir de sa vie ! – de la peinture comme art libéral. On doit à Sánchez Coello d’avoir adouci les archétypes rigides fixés par Moro en introduisant un dose d’humanité, voire une relative douceur, ainsi dans Isabel de Valois con su enana Magdalena Ruiz [ca. 1583, 207 x 129 cm, musée du Prado]. Quant aux tableaux consacrés aux infantes Catalina Micaela et Isabel Clara saisies dans la fraîcheur de leur enfance puis de leur adolescence – voir Isabel Clara Eugenia à l’âge de treize ans [1570, 116 x 102 cm, musée du Prado] – ils marquent l’irruption définitive de l’enfant de sang royal dans l’iconographie aulique. On sait le parti que Velázquez plus encore que Goya saura tirer de cette voie nouvellement ouverte.

À la mort de Sánchez Coello, son élève Pantoja de la Cruz [1553-1608] lui succèda. D’abord auprès de Philippe II puis à partir de 1598, de son fils Philippe III. La manière de Pantoja marque un certain retour à l’austérité. Il suffit, pour s’en convaincre, de regarder le peu séduisant Felipe II en su vejez [ca. 1590-1598, Pinacothèque de l’Escorial], qui fixe l’image d’un souverain infiniment distant et déjà quasi déifié, drapé dans sa dignité de défenseur inflexible de la Catholicité. Suivant en cela l’esthétique flamande, Pantoja s’attache, dans ses toiles d’apparat souvent grandeur nature, à mettre en valeur la finesse des dentelles, la richesse des brocards, étoffes et bijoux des membres de la famille royale mais aussi de quelques dignitaires de la Noblesse et de l’Église. Ses modèles sont presque toujours saisis en pied de trois-quarts avant, placés sur un fond sombre et uniforme parfois décoré d’une tenture rouge [couleur de la royauté] voire d’une table. La présence de ce signe iconique emblématique du pouvoir royal ne saurait surprendre car c’est bien sur la table de travail qu’étaient signés les décrets royaux et déclarés les conflits. Le portrait du vieux roi est sans doute l'une des meilleures représentations du concept de majesté pour la dynastie des Habsbourg, fondée sur l'éloignement du monarque, son impavidité et sa quasi irréalité.

Dans ce contexte, une mention particulière doit être faite à une femme exceptionnelle qui parvint – exploit insolite dans les alcazars de Tolède et de Madrid ainsi qu’à l’Escorial – à se faire un nom comme portraitiste d’apparat. Originaire de Crémone, Sofonisba Anguissola[1535-1625] formée dans la veine maniériste8  fut l’une des premières femmes peintres à connaître la renommée, au point que Vasari et Michel Ange évoquèrent son nom avec respect9 . Conscient de l’immense talent de sa fille, son père Amilcar multiplia ses efforts pour la faire connaître auprès des Gonzague et des Farnese avant que le duc de Sessa, gouverneur de Milan, ne la recommandât à Philippe II. Une fois devenue, à la Cour d’Espagne, dame de compagnie d’Isabelle de Valois, elle ne pouvait ni signer ni vendre ses œuvres mais jouissait d’émoluments confortables. Revenue à Palerme au soir de sa vie, son chemin croisa celui d’Antoine Van Dyck [1599-1641], prestigieux peintre de Charles Ier d’Angleterre, qui connut ainsi cette femme d’exception dont l’œuvre aulique la plus connue – d‘ailleurs longtemps attribuée à Sánchez Coello – est Felipe II [1573, 88 x 72 cm, musée du Prado].

Après le règne de Philippe III [1598-1621] qui reconduisit Pantoja dans ses fonctions et s’assura le concours de Rodrigo de Villadrando, le règne de Philippe IV [1621-1665] marqua non seulement le point d’orgue de l’art du portrait d’apparat mais, bien au-delà, l’émergence d’un âge d’or qui affecta tous les genres de peinture. On sait qu’il en fut de même en littérature. Étrange paradoxe quand on sait que l’éclat de la culture espagnole se confirme au moment même où les défaites militaires et diplomatiques s’accumulent…

À la différence de Francisco de Goya - et dans un contexte si différent qu’il interdit toute comparaison hasardeuse - Diego Velázquez n’écrasa pas de son génie solitaire une médiocre production nationale car tout au long du règne de l’avant-dernier Habsbourg c’est toute une génération qui produisit des œuvres splendides. Même si pour quelques portraits courtisans le « roi planète » eut occasionnellement recours au grand Rubens - l’artiste-diplomate le plus riche et le plus prestigieux de son temps que se disputaient toutes les Cours d’Europe -, c’est Diego Velázquez qui devint le premier peintre de Philippe IV après être arrivé jusqu’à l’alcazar madrilène par le truchement de la « filière andalouse ». En effet, son professeur et beau-père sévillan Francisco Pacheco le présenta au courtisan andalou Juan de Fonseca, lequel l’introduisit auprès d’Olivares qui avait longtemps séjourné sur les rives du Guadalquivir et qui deviendra le protecteur du jeune artiste. C’est donc le tout puissant favori qui autorisa le jeune homme de 24 ans à exécuter une ébauche du roi-planète qui eut l’heur de plaire à ce dernier. A partir de 1623, Velázquez connut une carrière courtisane foudroyante, cumulant fonctions palatines et émoluments… dont naturellement ceux de Peintre de Chambre. Jamais dans l’histoire de la Monarchie espagnole le quotidien d’un artiste ne fut à ce point lié à la personne du souverain et des membres de la famille royale. Si on ne peut parler d’amitié - un roi ne pouvant se permettre d’être familier avec un de ses sujets fût-il le plus grand peintre espagnol de son temps – le fait est que Philippe IV rendait volontiers visite à l’artiste dans son atelier. Outre Velázquez, le roi disposait de cinq autres artistes de Chambre, trois Italiens [Nardi, Carducho et Leonardo] et deux Espagnols [Eugenio Cajés et Juan Bautista Maino] mais sa préférence allait clairement au Sévillan.

Sur le plan plastique, Velázquez porta à son degré d’excellence la tradition du portrait de Cour qu’avaient développée ses devanciers Moro, Sánchez Coello et Pantoja de la Cruz. Il diversifia les poses et les signes iconiques du décor – tantôt naturels avec la sierra de Guadarrama, tantôt palatins - et sut enrichir son art des apports coloristes découverts lors des deux séjours romains que le roi l’autorisa à effectuer. En outre, Velázquez inaugura le portrait équestre, sous-genre aulique quasiment ignoré dans l’Espagne des Habsbourg à l’exception du tableau du Titien mentionné plus haut. Ainsi possède-t-on cinq échantillons éblouissants destinés à la décoration du Salón de Reinos du nouveau palais du Retiro qui fut le grand projet architectural du comte-duc d’Olivares. Ces portraits équestres sont tous des formats grandeur nature. On y voit, maîtrisant de splendides montures, les parents de Philippe IV - Philippe III et Marguerite d’Autriche –, le roi lui-même et son épouse Isabelle de Bourbon, enfin le principe Baltasar Carlos qui disparut à l’âge de 16 ans avant même d’accéder au trône. Précisons que, comme ce fut le cas pour Rubens, Diego Velázquez laissait à son atelier le soin de reproduire harnachements et caparaçons, se consacrant aux sujets les plus complexes : visage, mains, corps et paysages. A partir de 1819, date d’inauguration du musée du Prado, ces portraits équestres, ainsi que les scènes de victoires que les tercios avaient remportées sur les champs de bataille entre 1620 et 1640, quittèrent le Salón de Reinos d’un palais du Retiro progressivement abandonné puis tombé en ruines, pour rejoindre les cimaises du Prado, à cinq cents mètres de là.

Appliquant les consignes de lecture de Néraudau, nous nous sommes limité à évoquer les portraits stricto sensu en évitant de porter notre attention sur les scènes de batailles – genre historique – ou sur les scènes de genre, lesquelles peuvent pourtant comporter des portraits admirables.

À la mort de Velázquez [1660] le vieux roi s’attacha les talents de Juan Bautista del Mazo, gendre du maître, ainsi que de Carreño de Miranda [1614-1685] et de Claudio Coello [1642-1693]. Son successeur, Charles II [1665-1700] conserva à son service les deux derniers nommés. En regardant la dizaine de portraits qu’ils nous ont laissés du dernier Habsbourg – souvent en buste et de trois-quarts face – on ne peut qu’être admiratifs devant leur imperturbable honnêteté. L’un et l’autre, en effet, ne dissimulent rien de la laideur des traits d’un souverain qui, fruit de plusieurs unions consanguines, n’avait pas été avantagé par dame Nature. Rien ne nous est épargné, ni son regard lourd, ni sa lèvre tombante, ni son nez crochu, ni sa chevelure mal implantée. Nous pensons d’une part au portrait exécuté par Miranda alors que le roi avait 25 ans [1677, 208 x 144 cm, Mairie de Séville] et plus encore au portrait terrible dû à Claudio Coello aujourd’hui au Prado [1693, 66 x 56 cm]. Plusieurs experts attribuent cette seconde œuvre à l’Italien Luca Giordano qui séjourna à la Cour d’Espagne entre 1692 et 1702. Dans un cas comme dans l’autre, on peut se demander quelle fut la réaction du souverain lorsqu’il prit possession de ladite toile…

Le XVIIIe siècle naissant qui voit les Bourbons accéder au trône d’Espagne après la disparition de Charles II mort sans descendance, nous rapproche de Francisco de Goya puisque le peintre aura portraituré pas moins de trois souverains de cette dynastie : Charles III, Charles IV puis Ferdinand VII, en plus de Joseph Ier dit « le roi intrus ».

Mais revenons au duc d’Anjou qui régna en Espagne pendant presque un demi-siècle sous le nom de Philippe V [1700-1746]. Comme on l’aura deviné, le fondateur de la dynastie, dépêché à Madrid à l’âge de 23 ans par son grand-père Louis XIV pour y ceindre la Couronne d’Espagne dans la perspective d’un « pacte de famille », possédait  une culture exclusivement française. Après être sorti vainqueur de la Guerre de Succession qui s’acheva par les traités d’Utrecht [1713] et de Rastatt [1714], Philippe décida plusieurs peintres de la Cour versaillaise à le rejoindre à l’alcazar de Madrid avant que cette demeure royale ne fût entièrement détruite par l’incendie de 173410 . Ainsi, Michel-Ange Houasse [actif à Madrid entre 1715 et 1730], Jean Ranc [à Madrid entre 1722 et 1740] puis Louis-Michel Van Loo [à Madrid entre 1736 et 1753] s’installèrent-ils successivement dans la Villa y Corte en qualité de Peintres de la Chambre du Roi, avec l’intention de « franciser » l’art du portrait aulique sous les auspices du premier Bourbon d’Espagne. Au sein de l’abondante production des portraits de Cour signés par les « Versaillais », La famille de Philippe V dû au pinceau de Louis-Michel Van Loo constitue un véritable manifeste esthétique avec sa grandiloquence, sa grâce rococo un rien irritante, sa théâtralisation affectée et sa prétention à la perfection formelle11 . Mais l’apport français le plus déterminant sera celui de Houasse dont Goya saura tirer le meilleur parti lorsqu’il livrera la série initiale de ses cartonspremière commande royale.

Houasse n’a pas seulement inspiré Goya par ses thèmes champêtres et ses fêtes populaires ou galantes. On lui doit, entre autres œuvres de chevalet, le beau portrait du futur Louis Ier, [1717, 172 x 112 cm, musée du Prado], éphémère roi d’Espagne qui, emporté par la variole, n’aura régné que sept mois, contraignant Philippe V à revenir en 1724 sur un trône dont il était las au point de l’avoir déserté. Houasse ne fut pas seulement un portraitiste surdoué, l’égal des Lebrun, Largillière, Champaigne et autres Rigaud, mais également un authentique paysagiste [voir la Vista del Monasterio de El Escorial, 1772, 50 x 82 cm, musée du Prado] dans une Espagne réticente face à un genre alors jugé mineur.

Mais sur le chemin de notre réflexion qui nous mènera à l’art de Cour et au genre du portrait à l’époque de Goya, il convient de nous arrêter sur l’émergence de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, une institution dont nous reparlerons à diverses reprises en abordant les œuvres de l’Aragonais.

Quatre ans après la fondation, à Paris, de l’Académie royale de Peinture sous la régence d’Anne d’Autriche à l’instigation d’un groupe de peintres et sculpteurs - dont Philippe de Champaigne et Charles Le Brun - qui contestait le monopole de vente des œuvres par la corporation des peintres, doreurs, sculpteurs et vitriers, Philippe V d’Espagne, un an avant sa mort, avait jeté les bases des statuts de l’Académie espagnole. Celle-ci ne sera toutefois inaugurée qu’en 1752 par son fils Ferdinand VI qui lui donnera le nom de Real Academia de las Tres Nobles Artes de San Fernando12 . Dirigée par Van Loo, la Junta des directeurs de Peinture comptait sur le concours de plusieurs artistes espagnols dont Andrés de la Calleja et Francisco Antonio Meléndez. Vingt ans plus tôt, déjà, ce dernier avait adressé sans succès à Philippe V un avant-projet de création d’une Academia de las artes del Diseño, Pintura, Escultura y Arquitectura « a ejemplo de las que se celebran en Roma, París, Florencia y otras grandes ciudades de Italia, Francia y Flandes », insistant sur le rayonnement futur de cette institution : « y lo que puede ser conveniente a su Real Servicio, al lustre de esta insigne villa de Madrid, y honra de la Nación Española. » Un peu plus tard, Francisco Antonio Meléndez présentera un second texte qui sera, cette fois, rejeté avec mépris par Van Loo qui, ironisant sur « l’intérêt d’un projet aussi insignifiant proposé par un homme âgé de soixante-dix ans », en profita pour exclure tous les peintres espagnols de la future institution ! Finalement, Ferdinand VI tranchera le conflit en expulsant de l’Académie Francisco Antonio Meléndez, père de Luis Mélendez qui, vingt ans plus tard, deviendra, à la suite de Juan de Zurbarán, fils du grand Francisco, le plus brillant bodegoniste13  de la peinture espagnole.

Bien que son règne fût bref [1745-1756] Ferdinand VI, monarque hyprocondriaque et dépressif, mit l’énergie dont il disposait à poursuivre l’œuvre de Philippe V et de son épouse Elisabeth Farnese : dynamisation de la Real Fábrica de Tapices de Santa Bárbara et achèvement des palais de la Granja, de Riofrío et du Palacio Real de Madrid édifié sur les ruines de l’alcazar dévasté vingt ans plus tôt. Parallèlement à la mainmise des artistes français souhaitée par Philippe V, Elisabeth Farnese, parmesane d’origine, exerça entre 1714 et la mort de son royal époux en 1745 un pouvoir considérable qui aura des conséquences palpables sur le devenir artistique et culturel de la capitale. C’est elle, en effet, qui fit venir à Madrid des peintres et des architectes italiens dont certains furent actifs jusque sous le règne de Charles III. Ainsi Filippo Juvara et Giovanni Sachetti, qui édifièrent l’essentiel du Palacio Real ou encore Francesco Sabatini, auteur de la célèbre Porte d’Alcalá, de l’Hôpital royal [transformé en musée Reina Sofía en 1985] et de la Plaza Mayor dans son état définitif. La vérité oblige à dire que, certes secondés par des architectes espagnols de grand talent comme Hermosilla, Juan de Villanueva et Ventura Rodríguez [on doit à ce dernier le tracé et les fontaines du Paseo del Prado ainsi que les plans de la basilique de San Francisco el Grande], sous les règnes de Philippe V et de Ferdinand VI c’est à la génération des bâtisseurs italiens que Madrid doit la plupart de ses édifices les plus prestigieux.

À son tour, le peintre napolitain Corrado Giaquinto [1703-1765] fut appelé à la Cour d’Espagne par Ferdinand VI et son épouse portugaise María Bárbara de Bragança, protectrice des arts et de la musique. Après avoir, à Lisbonne, initié la future reine à l’art du clavecin, Domenico Scarlati la suivit à Madrid où il composa à son intention plusieurs centaines de sonates ! La Bragance légua d’ailleurs au castrat Farinelli une partie de ses partitions et de ses instruments de musique. Comment s’étonner, dès lors, que sous cette royale protection Corrado Giaquinto ait été invité à décorer les palais de l’Escorial, d’Aranjuez ainsi que le tout récent Palacio Realde Madrid ? De surcroît, la confiance placée dans le Premier Peintre de la Chambre du Roi était telle qu’entre 1753 et 1762 il fut admis à diriger à la fois la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando et la Real Fábrica de Tapices de Santa Bárbara dans lesquelles, vingt ans plus tard, Goya se ferait connaître. Éduqué dans la veine rococo, Giaquinto forma à son tour le cartoniste José del Castillo ainsi qu’Antonio González Velázquez. Quant au trio des Peintres de la Chambre de Charles III, il fut composé de Francisco Bayeu – beau-frère de Goya et de 12 ans son aîné -, Salvador Maella - qui devait diriger à son tour la Real Academia de San Fernandoà la suite de Mengs puis de Bayeu – et enfin González Velázquez, originaire d’Aragon, tout comme Goya.

C’est en visitant la cathédrale du Pilar de Saragosse que Giaquinto, favorablement impressionné par les fresques que González Velázquez y avaient exécutées, chargea ce dernier de la réalisation de plusieurs fresques du Palacio Real tout récemment inauguré, notamment Christophe Colomb offrant l’Amérique aux Rois Catholiques [1765]sur la voûte de la grande salle à manger de gala.

Dans ce contexte, la Real Academia imaginée par Philippe V puis organisée par Ferdinand VI comme « une institution qui prétendait universaliser les normes d’un classicisme romano-français14 » ne joua jamais pleinement ce rôle puisque, au grand dam d’Anton Raphael Mengs, elle continua de tolérer un enseignement académique orienté vers le rococo. Grand admirateur de Winckelmann et thuriféraire du courant néoclassique, Mengs ne parvint pas à imposer totalement une esthétique en conflit ouvert avec le rococo dont l’influence sera à son tour incarnée par un autre Italien, Giambattista Tiépolo. D’ailleurs, lorsque Charles III fit venir ce Vénitien en 1762, Mengs ne cacha ni son courroux ni sa jalousie. Originaire de Bohême, Mengs, fils d’un peintre danois, arriva pour la première fois à Madrid en 1761 alors que l’Académie fonctionnait depuis une décennie. Il y demeura huit ans et connut les plus grands honneurs mais aussi les plus vives contrariétés dues à l’hostilité de ses adversaires, ce qui le renforça dans l’idée qu’il n’appartenait pas aux nobles mais bien aux artistes de gérer l’institution.

En tout cas, la présence, au cours des mêmes années, des trois plus prestigieux fresquistes européens de la seconde moitié du XVIIIe siècle – Giaquinto [1703-1765], Tiépolo [1696-1770] et Mengs [1728-1779] induisit une atmosphère de débat esthétique qui ne pouvait qu’être stimulante pour le jeune Goya qui, de plus, avait découvert les scènes champêtres et les fêtes galantes de Houasse qui avait séjourné dans la capitale un demi-siècle plus tôt. Car pour génial, inventif et novateur qu’il soit, un artiste – et ce n’est pas l‘exemple de Pablo Picasso qui prouverait le contraire – s’inscrit toujours dans un continuum esthétique. « Tout ce que je vois, je le vole », disait en riant l’inventeur du cubisme.

4. L’émergence d’un génie

Parce que tous les candidats ne sont pas à l’aise avec le continuum de la peinture espagnole, nous avons, après avoir posé quelques jalons théoriques, pris le parti de parcourir brièvement trois siècles d’art afin d’évoquer l’évolution du style des artistes et leurs rapports avec le pouvoir royal, à une époque où la Monarchie intervenait directement dans une certaine catégorie de production artistique. Or dès le XVIIe siècle la notion d’ « élite » ne pouvait plus être circonscrite aux seules figures royales et princières. A cet égard, le chapeau de la question d’Agrégation mérite d’être médité. Il invite en effet le candidat [à] une réflexion, à la fois historique, idéologique et esthétique [qui] pourra porter en particulier sur les sujets suivants : l’artiste courtisan, protégé par Charles IV et par Godoy, portraitiste de l’aristocratie mais aussi de la bourgeoisie d’affaires et des membres de l’élite éclairée ; sur le plan esthétique, on s’interrogera sur la rupture avec la tradition du portrait royal dans La Familia de Carlos IV, avec celle de la représentation du nu dans La maja desnuda et avec celle de la peinture d’histoire dans le Dos de Mayo ou le Tres de Mayo.

Comme on l’aura compris à la lecture de ces lignes d’orientation, la représentation du nu [genre ou sous-genre ?] et de la peinture d’histoire [genre incontestable, assorti de sous-genres comme « la scène de bataille », « le serment du prince des Asturies », « les noces royales », etc.] constituent, avec le portrait de Cour, le triple volet de l’œuvre goyesque que le candidat est invité à approfondir, en tenant compte des paramètres historiques, idéologiques et esthétiques, sans lesquels toute approche de l’art serait vaine15 . Précisons dès maintenant que, faute de place et de temps, la présente communication n’abordera pas le troisième volet du sujet, à savoir la peinture d’histoire.

Rappelons également que nous n’évoquerons que brièvement l’œuvre gravé, notamment sur la représentation de la guerre [Los Desastres] et l’univers tourmenté de l’artiste qui s’exprime dans Los CaprichosLos Disparates et les Pinturas Negras, programme iconographique à caractère intime que Goya s’était fixé indépendamment de toute commande16 .

Tenant compte enfin de la périodisation imposée par le concepteur du sujet, soit les années 1800-1815, c’est donc prioritairement ces trois lustres qui doivent être balisés, mais il n’est pas envisageable d’ignorer en amont et en aval la production de Francisco de Goya.

4.1. Le nu

Eu égard à la surabondance des ouvrages portant sur le nu, nous nous bornerons à aborder ce thème sans érudition bavarde, en liaison exclusive avec l’œuvre de notre peintre, les candidats ayant le loisir de se reporter par voie informatique ou auprès des Bibliothèques universitaires à une bibliographie spécialisée.

La trajectoire sulfureuse de La maja desnuda [1797-1800, 97 x 190 cm, musée du Prado] et l’aura d’énigme qui l’a entourée ont longtemps cristallisé l’attention de la critique et du public, sans doute parce qu’il s’agit du premier nu non mythologique de la peinture espagnole. En effet, jusque-là, seul le genre de la mythologie gréco-latine rendait tolérable la représentation de la nudité des personnages puisque, dès lors, il ne s’agissait plus d’hommes et de femmes mais de dieux et de déesses. Au XVIe puis au XVIIe siècle, Titien, Véronèse, Rembrandt ou Rubens avaient multiplié les évocations nues des divinités de l’Olympe et on sait que c’est à la faveur de son second séjour romain que Velázquez, répondant à la commande d’un aristocrate andalou, put peindre à la Villa Médicis, loin du regard du Saint-Office, sa célèbre Vénus au miroir [1647-1651, 122 x 177 cm, National Gallery, Londres], ce qu’il n’aurait sans doute pas pu faire depuis son atelier de l’alcazar.

Notons d’emblée que la maja est l’unique femme nue dans tout le répertoire de chevalet de Goya or, plus encore que dans d’autres nations européennes, l’art du nu – que nous prenons ici le parti de considérer comme un sous-genre du portrait - eut beaucoup de mal à s’imposer dans la peinture espagnole pour des raisons liées à un contexte religieux qui sera évoqué de nouveau plus loin.

Afin de susciter chez le lecteur un effet de surprise « genré », inaugurons notre enquête par la récurrence d’un certain nombre de représentations du corps nu masculin, en signalant qu’on ne trouve pas le moindre homme nu dans les huiles sur toile du maître de Fuendetodos. C’est seulement au détour de quelques gravures, de quelques croquis réunis en « albums » ou encore dans le Saturne des Peintures noires, c’est-à-dire dans le versant de son œuvre que Todorov qualifie avec raison d’« intime », que l’Aragonais représente le corps nu de l’homme, presque toujours en lien avec les atrocités de la guerre.

Parmi les 80 Caprichos que Goya, âgé de 50 ans, mit en vente en 1799, les sujets nus relèvent de deux catégories bien différenciées : d’une part les nourrissons, d’autre part les sorciers et sorcières. Observons que les prostituées et autres majas toujours jeunes et séduisantes qui abondent dans cette première série gravée, sont toutes habillées, même si elles ne tarderont pas à abandonner leurs vêtements… mais nous nous livrons là aux ivresses d’une prolepse extradiégétique ! Outre les nourrissons nus, instrumentalisés par les sorcières pour exécuter leurs abominables rituels de nécromancie, comme dans Sopla [69] où le bébé est réifié de la plus humiliante des manières, un garçonnet brutalement corrigé par une mère sans cœur nous montre son derrière [Si quebró el cántaro, 25], façon anodine de dénoncer la violence parentale ordinaire pratiquée… au siècle de Jean-Jacques Rousseau.

Mais, globalement, c’est avant tout l’univers sordide des personnages interlopes de la nuit que dénonce le burin du graveur. Ainsi Y aun no se van [59] ; Si amanece nos vamos [71] ; Linda maestra [68] où deux sorcières, une jeune et une vieille, enfourchent un balai dans une symbolique phalique qui ne laisse pas place au doute ; ¿Donde va mamá? où les symboles sexuels sont omniprésents ; Devota profesión [70] où sorciers et moines pratiquent en commun leurs monstrueuses activités ; et surtout Quien lo creyera [62] que le manuscrit dit « de López de Ayala » commente ainsi : « Una vieja y un viejo lascivos idean nuevas posturas de fornicación; regañan por no poder hacer cosa derecha y los monstruos de la lujuria los van a arrebatar para el abismo »17 .

C’est sous le titre de Fatales consecuencias de la sangrienta guerra de España y otros caprichos enfáticos que Goya grava et rassembla entre 1810 et 1815 la série des 82 estampes que la Real Academia de Nobles de San Fernando attendit 1863 - soit 35 ans après sa disparition ! – pour publier sous le titre aujourd’hui connu de tous. Goya n’osa donc pas en 1815 faire connaître cet ensemble et on en comprendra aisément la raison.

Dès qu’il fut de retour sur le trône, Ferdinand VII s’engagea dans une campagne impitoyable de répression contre les ilustrados, les constitutionnalistes de Cadix et les afrancesados qu’il poursuivait de sa haine. La cruelle pendaison publique du Rafael del Riego le 7 novembre 1823 sur la Plaza de la Cebada fut le point d’orgue de cette entreprise de « purification ». Or, outre le thème des violences de la Guerre d’Indépendance proprement dite dont la culpabilité est le plus souvent rejetée sur les troupes napoléoniennes et d’autre part les conséquences terribles de la famine de 1812-1813, Goya n’hésite pas, notamment dans ce qu’il appelle les caprichos enfáticos qui concluent la série, à évoquer les effets les plus cruels de la restauration de Ferdinand, donc les années 1815-1820. Au lendemain de son procès en Inquisition, Goya se devait plus que jamais de rester prudent voire silencieux.

Revenons au thème de la nudité. Parmi les plus effrayantes de tout son œuvre gravé, quatre estampes donnent à voir des corps d’hommes nus tronçonnés, démembrés, écartelés, émasculés, notamment Estragos de la guerra [30], ¿Qué hay que hacer más? [33], Esto es peor [37] et Grande hazaña con muertos [39]. Il s’agit, dans ces exemples, d’actes de barbarie commis par les troupes françaises d’occupation, mais dans la même série Goya dénonce également des cas d’atrocités commises par les patriotes. Parmi d’autres, deux estampes sont particulièrement insoutenables : Populacho [28] où un représentant de la « plèbe » – dont Goya se méfiait tout autant que ses amis ilustrados - enfonce sa baïonnette dans l’anus d’une victime, et Caridad [27] qui anticipe de manière stupéfiante les films tournés en 1944 par Américains et Soviétiques lors de la libération des camps d’extermination nazis. Ainsi, par-delà la seule dénonciation de la barbarie napoléonienne, les Desastres acquièrent-ils une portée universelle voire intemporelle.

Enfin, dans la série des Disparates [parfois appelée Proverbios]qu’on suppose avoir été gravés entre 1815 et 1823, une seule estampe présente un corps dénudé, c’est le Disparate desordenado [7] où l’enlacement monstrueux d’un couple offre au regard la poitrine dénudée de la femme. Et pourtant, cette série tardive n’ignore rien du contexte sexuel puisque le Disparate cruel [6] - d’interprétation incertaine - laisse deviner un homme, sinon deux, en train de se masturber en public. Quant au Caballo raptor [10], il représente une femme jouissante saisie par un vigoureux étalon, alors que, derrière ce couple contre nature, un énorme rat menace un amoncellement de corps…

Avant d’aborder la Maja desnuda, dernière étape de notre brève réflexion sur le nu goyesque, évoquons les Peintures Noires. Rappelons d’abord qu’outre les quatorze œuvres rassemblées au Prado depuis 1881, il semble qu’un quinzième panneau intitulé Cabezas en un paisage, malheureusement séparé aujourd’hui du groupe, ait fait partie de cette série [1820-1823, 112 x 67 cm, Stanley Moss & Compagny, New York].                           

La peinture noire abusivement intitulée Saturne dévorant ses enfants [puisqu’il n’en consomme qu’un] ingurgite en réalité une jeune fille si l’on en juge par les hanches de la victime. Or à en croire les photos prises à la Quinta del Sordo en 1874 par le photographe Jean Laurent à qui le baron d’Erlanger demanda de prendre des vues de ces peintures murales avant leur transfert sur toilele sexe de Saturne était en érection ! Ce signe iconique étant choquant pour les clients potentiels de l’époque, aussi bien en Espagne qu’en France, le restaurateur du Prado de l’époque, Enrique Martínez Cubells, aura tout simplement supprimé ce détail inapproprié. Or, comme le rappelle opportunément Todorov, Cronos, qui avait tranché le pénis de son père Ouranos, subit le même sort de la main de Zeus, son fils. Martínez Cubells, le troisième castrateur ? Rappelons que ce restaurateur zélé se permit de retoucher d’autres Peintures Noires de Goya, notamment Riña a garrotazos dans laquelle il inventade toutes pièces les sables mouvants dans lesquels les deux adversaires s’enfoncent prétendument. À cet égard on peut se demander pourquoi la direction du Prado n’a pas fait rétablir cette toile dans son état d’origine…

Venons-en donc à la Maja desnuda, unique peinture de chevalet de Goya qui nous donne à voir le corps nu d’une femme. Disons d’abord que son titre fut attribué a posteriori par les inquisiteurs eux-mêmes en guise de sobriquet méprisant. Dans certains textes, ils évoquent également las dos gitanas. Ce n’était pas la première fois que Goya représentait une femme nue, comme le prouvent plusieurs dessins réunis dans l’album dit « de Sanlúcar » qui attesteraient l’éphémère idylle qui se serait nouée pendant l’été 1796 entre Goya et la duchesse d’Albe. On pense notamment à trois dessins aujourd’hui conservés au Prado : Mujer bañándose en una fuenteLa siesta et Mujer joven levantando los brazos.

Un torrent inépuisable de commentaires s’étant déversé pendant deux siècles sur la maja dévêtue, nous nous bornerons ici à rassembler quelques éléments incontestables. En 1800, cette huile sur toile de 97 x 190 cm, aujourd’hui propriété du Prado et dont on pense qu’elle fut exécutée au cours des trois années précédentes, faisait partie de la collection personnelle du favori Manuel Godoy. Celui qui avait été nommé secrétaire d’État entre 1792 et 1798 par Charles IV puis généralissime entre 1801 et 1808, était également l’amant occasionnel de la reine María Luisa de Parme. Ainsi composait-il avec le couple royal une curieuse association au point de former – à en croire les lettres autographes qu’on a retrouvées - un inséparable trio, y compris après leur disgrâce et leur exil, cas unique dans les annales de la Monarchie espagnole. Au lendemain de la chute de Godoy provoquée par le coup d’État que Ferdinand avait perpétré à Aranjuez contre son père et contre le favori en mars 1808, La Maja desnuda fut mise sous séquestre pendant toute la durée de la Guerre d’Indépendance [1808-1813]. Il s’agissait du très discret almacén de cristales de la Real Academia de San Fernando, une institution dans laquelle Goya avait brièvement assuré les fonctions de directeur de la Peinture en 1792, avant qu’une grave attaque qui le laissa sourd ne l’obligeât à démissionner.

En 1813, donc après la défaite de Joseph Ier et le retour sur le trône de Ferdinand VII, l’Inquisition, rétablie par le monarque, mit de nouveau la main sur la toile ainsi que sur La maja vestida, et les conserva jusqu’en 1834, année de la dissolution de la sinistre institution. Trois ans plus tard, la Maja desnuda retourna à l’Académie où elle fut de nouveau enfermée dans une salle aveugle afin que nul ne pût la voir. Enfin, il fallut attendre 1901 pour qu’un décret royal ordonnât son hébergement définitif au Prado.

Contrairement à ce que certains ont longtemps cru, et n’en déplaise aux amateurs de rumeurs romantiques et licencieuses, La Maja desnuda n’est pas le portrait de la duchesse d’Albe, chose impensable s’agissant de l’aristocrate la plus respectée, la plus riche et la plus prestigieuse d’Espagne, située au degré le plus élevé de la Grandeza. Quoi qu’il en soit, les errances de cette toile furent liées au sort de l’artiste puisqu’elle lui valut en 1814 une comparution devant une commission d’épuration diligentée par le Saint-Office. Nul ne connaît la teneur des réponses que Goya put fournir aux inquisiteurs, mais l’artiste s’en sortit bien puisque Ferdinand VII lui confirma son titre de Premier Peintre de la Chambre du Roi assorti des émoluments afférents. Il semble bien que ce roi réactionnaire, ennemi fanatique des Lumières auxquelles Goya appartenait, se soit contenté de tourmenter un artiste déjà âgé qui avait collaboré avec les forces d’occupation.

Pendant le gouvernement de Godoy, le nu avait été accroché dans son gavinete interior contigu à son bureau et qui comprenait, outre La maja desnuda et la maja vestida, les deux nus les plus célèbres qu’on pût alors trouver en Espagne : La Vénus au miroir de Velázquez mentionnée plus haut et une copie de Danae et la pluie d’or du Titien [ca. 1565, 130 x 181 cm, musée du Prado], tous deux offerts par la duchesse d’Albe. Le consensus existe aujourd’hui sur l’identité de la jeune femme représentée sur la toile : il s’agit de Pepita Tudó, la maîtresse gaditane de Godoy. Se sentant à ce point au-dessus des lois et des mœurs sur lesquelles l’Inquisition veillait pourtant de manière sourcilleuse, le favori se permettait à l’époque – à en croire le témoignage scandalisé de l’austère et crédible Jovellanos -, de recevoir ses invités entouré de “ses deux femmes” : son épouse officielle, la comtesse de Chinchón, et sa maîtresse Pepita…

4.2.   Entre rococo et néoclassicisme

Une bonne moitié des œuvres de chevalet du maître est composée de portraits. Il s’agit tantôt de membres de son univers familial et intime, tantôt de personnages appartenant aux plus hautes sphères de la société. Cette dernière catégorie, à laquelle nous allons nous intéresser, pourrait être subdivisée à son tour en :

*famille royale,

*membres de l’aristocratie et de la bourgeoisie éclairées,

*personnalités du monde de la politique, de la culture ou de la vie économique.

Toutefois, sous Charles III [1759-1788] et Charles IV [1788-1808] les frontières sont si poreuses entre l’aristocratie et la vie politique, culturelle et économique qu’il est plus pertinent de fondre les deux dernières catégories en une seule, car chaque fois que l’on tente d’établir une typologie du portrait, on voit émerger de nouvelles sous-catégories.

La célébrissime Familia de Carlos IV [1800-1801, 280 x 336 cm, musée du Prado] présente en une frise unique l’ensemble des membres de la famille de Charles IV : le couple royal, ses enfants, les frères et sœurs du souverain. Cette entreprise aulique avait un précédent unique dans la peinture espagnole : la gigantesque Familia de Felipe V [1743, 408 x 520 cm, musée de Prado] dans laquelle Louis-Michel Van Loo avait fait figurer pas moins de quatorze rois, princes, infants et infantes. Comme on le devinera sans peine, ces hauts personnages n’avaient pu poser ensemble puisque, au moment de l’exécution de la toile, ils régnaient dans diverses Cours européennes.

Une lettre adressée à Godoy par la reine nous apprend que ce projet était né d’une commande que Charles IV avait passée à Goya en avril 1800. Aussitôt, muni de tout son matériel de peintre, ce dernier s’était rendu au palais d’Aranjuez où séjournait la famille royale afin d’exécuter les dix portraits qui seraient achevés en juillet puis copiés et assemblés sur la toile18 . C’est la reine elle-même qui avait souhaité que le peintre réalisât ces portraits individuellement afin de ne pas imposer à sa famille de longues et contraignantes séances de pause.

Tout à gauche, devant le châssis, don Carlos María Isidro19  se tient près de son frère Ferdinand, prince des Asturies. Derrière les adolescents [12 et 16 ans] se trouve la sœur du roi, María Josefa, ancienne princesse de Naples, âgée de 56 ans ; l’infante, qui décèdera un an plus tard, porte un taffetas noir sur la tempe, coquetterie passablement désuète à l’époque. Au centre de la toile, la reine María Luisa âgée de 49 ans a perdu le charme qu’Anton Raphael Mengs avait su capter trois décennies plus tôt dans une toile d’une rare fraîcheur [1765, 152 x 110 cm, palais d’Aranjuez]. Dans une posture tendre, elle tient par la main ses deux plus jeunes enfants : María Isabel [11 ans, future reine des Deux-Siciles] et Francisco de Paula ici âgé de six ans. Ce garçonnet – dont on a souvent dit qu’il était le fils de Godoy - sera le dernier rejeton du couple royal ; c’est son départ précipité, huit ans plus tard, en diligence pour rejoindre Bayonne sur l’ordre de Napoléon, qui donnera le signal de la révolte du 2 mai 1808 puis de la Guerre d‘Indépendance qui s’ensuivit.

Comme l’exige l’étiquette, le roi [52 ans] qui ouvre la partie droite de la toile, se tient légèrement en avant par rapport à sa famille, sur la même ligne que le prince héritier. Quant à l’extrémité droite du portrait de groupe, elle est occupée par cinq personnages rassemblés dans un espace réduit. Derrière Charles IV, se tient son frère don Antonio Pascual. Bien qu’âgé de 45 ans seulement, ses traits inquiets vieillissent quelque peu cet infant qui n’hésitera pas, huit ans plus tard, à conspirer contre son royal frère et contre Godoy, pour porter sur le trône son neveu Ferdinand. Entre l’infant et le couple au nourrisson, Goya laisse une très modeste place à l’infante Carlota Joaquina, sœur cadette du roi, ici âgée de 25 ans, qui deviendra reine consort du Portugal puis une éphémère impératrice du Brésil. Enfin, un trio plus amène humanise et illumine l’ensemble de la toile. Il est composé par le couple que forment don Luis Francisco de Parma [27 ans] et son épouse María Luisa de Borbón. Dans la fraîcheur de ses 18 ans, celle-ci tient dans ses bras leur bébé Carlos Luis. C’est Napoléon qui octroiera à don Luis Francisco, qui était devenu infant d’Espagne par son mariage, l’éphémère royaume d’Étrurie. Ajoutons que la présence d’un bébé dans un portrait aulique était, dans l’Europe de ce temps, une véritable innovation iconographique.

Mais la présence de deux autres personnages singuliers mérite un commentaire. Tout à fait à gauche derrière les têtes couronnées, dans une certaine obscurité, se tient Goya dans une posture qui rappelle l’autoportrait de Velázquez dans Les Ménines20 , privilège que n’avait pas sollicité – ou pas obtenu - Louis-Michel Van Loo pour sa toile géante de 1743. Signe que le statut du peintre français auprès du couple royal Phillipe V-Elisabeth Farnèse n’était pas comparable à celui de Velázquez auprès de Philippe IV ou encore à celui de Goya auprès de Charles IV-María Luisa.

Le lien entre l’Aragonais et Velázquez ne saurait surprendre : Goya, qui n’avait cessé de proclamer son admiration pour le Sévillan, n’avait-il pas, quelques années plus tôt, exécuté une version des Ménines à la sanguine ? Mais un second personnage est plus énigmatique encore, celui de la femme au profil perdu qui accompagne le prince des Asturies. Il semble que Goya ait été prié de faire figurer sans visage la future épouse du prince des Asturies dont on ignorait encore l’identité. Sans doute Goya n’aura-t-il pas eu l’occasion - ou le souhait ? - d’y ajouter a posteriori les traits de María Antonia de Naples que le prince épousera deux ans plus tard en premières noces.

Notons que, tableau d’apparat oblige, tous les hommes portent l’écharpe de l’Ordre de Charles III et certains d’entre eux la Toison d’Or. Quant aux femmes, elles arborent l’écharpe de l’Ordre de María Luisa. Certains historiens ont dit que la grâce relative avec laquelle Goya portraiture les Bourbons ici rassemblés marque sa défiance voire son hostilité à l’égard de la famille royale. Pis, véhiculant les poncifs sur l’ « Espagne noire » habituels chez les romantiques parisiens, Théophile Gautier, quand il vit la toile à Madrid, la jugea « satirique ». Il perçut Charles IV comme « un boulanger de quartier escorté de sa femme qui venait de toucher le gros lot » ! Or cette interprétation est extravagante : dans une lettre de 1801 adressée à Godoy, María Luisa confiait au favori-amant l’immense satisfaction qu’elle-même et son royal époux avaient éprouvée en découvrant la toile. Et n’oublions pas que quelques mois avant de l’exécuter, Francisco de Goya venait d’être honoré du titre suprême de Premier Peintre de la Chambre du Roi… Une autre lettre que la reine adressa à Godoy confirme le plaisir qu’elle éprouvait à être portraiturée par Goya. Au Prado, dans la même salle que La familia de Carlos IV, est accroché un portrait en pied et en grandeur nature de la reine en mantille noire, qui est la copie fidèle réalisée par Agustin Esteve d’une toile de Goya [1799, 208 x 127 cm]. Or c’est María Luisa en personne qui avait commandé cette copie à Esteve car elle tenait à montrer au favori combien cette toile l’avantageait21 .

Aussi bien dans le portrait collectif que dans les six paires d’effigies du roi et de la reine qu’il aura signées et dont plusieurs se trouvent aujourd’hui au musée du Prado et au Palacio Real, Goya, à mille lieux de la caricature, aura mis son immense talent au service du prestige des Bourbons. Parfaitement informé par ses amis ilustrados des affaires de la Cour et de l’État, l’artiste était conscient de l’acuité des crises et des jalousies qui avaient commencé à miner cette famille, quatre ans à peine avant que le général Bonaparte ne constituât une nouvelle menace pour le devenir de la Monarchie bourbonienne22 . Les portraits individuels de la reine, en pied ou à cheval, vêtue tantôt dans l’apparat de la souveraine, tantôt en tontillo [version tardive du guardainfantes], en mantille et tantôt même en maja, prétendent tous, n’en déplaise à Gautier, mettre en valeur les qualités physiques de sa reine, son élégance et le rayonnement de son autorité. Là encore soulignons les risques des jugements anachroniques et les caprices du goût des amateurs d’art prétendument éclairés.

Mais outre ceux de la famille royale, Goya réalisa des dizaines de portraits individuels de l’élite espagnole et en premier lieu des chefs du gouvernement de Sa Majesté. Qui furent les hommes politiques appelés par Charles III puis par Charles IV pour assumer le pouvoir au plus haut niveau, c’est-à-dire avec le titre de Secretario de Estado y del Despacho ? Après avoir été désigné par Charles III pour assurer cette charge pendant onze années [de 1777 à 1788], le comte de Floridablanca fut reconduit dans ses fonctions par Charles IV pendant trois ans ; nommé en 1792, le comte d’Aranda ne resta à son poste que quelques mois avant que Manuel Godoy qui, par la grâce du couple royal, deviendra duc [d’Alcudia et de Sueca] puis prince [de la Paix] n’assurât ces fonctions entre 1792 et 1798. A cette date, placé « en réserve de la Couronne », il fut promu généralissime puis grand amiral jusqu’à sa chute en 1808, jouant ainsi un rôle de « premier ministre bis ». Quant aux trois derniers validos de Charles IV, ils furent Francisco de Saavedra, Luis de Urquijo et Pedro Ceballos.

Or, à de rares exceptions près, comme le comte d’Aranda ou Pedro Ceballos, ces chefs de gouvernement réclamèrent un portrait signé de Goya, ainsi que maints autres ministres ou hauts fonctionnaires dont certains retiendront plus loin notre attention. Plusieurs de ces tableaux, en effet, nous donneront l’occasion d’aborder un enjeu esthétique dont Goya eut à connaître et que nous avions mentionné au début de la présente étude : le conflit entre la veine du rococo pittoresque et le style néoclassique, tout cela dans le contexte de l’influence du « portrait à l’anglaise ».

Au moment de peindre l’allégorie qui rend hommage au bon gouvernement du réformiste José Moniño, ici âgé de 55 ans [El conde de Floridablanca, 1783, 262 x 166 cm, Banco de España, Madrid] Goya se trouvait, à 34 ans, au début de sa maturité. Après avoir bénéficié de l’efficace mais étouffante protection de son beau-frère Francisco Bayeu, leurs relations se détériorèrent en 1781 à la suite d’un grave conflit qui surgit lors de l’exécution d’une fresque du Pilar de Saragosse pour laquelle Goya fut désavoué à la fois par son beau-frère et par le cabildo de la cathédrale. Mais Goya avait précédemment réalisé deux séries de cartons destinés à la salle à manger du prince des Asturies au palais du Pardo.

Or, pour comprendre l’évolution qui allait se faire jour dans la manière de Goya, il est nécessaire de mettre en perspective le style de ses portraits avec l’évolution thématique et formelle des cartons car dans la maturation de Goya les différents modes d’expression qu’il pratique entrent en cohérence.

Juste après l’acceptation par la Real Fábrica de la série initiale de 1775 composée de neuf scènes de chasse et de pêche, Goya enchaîna aussitôt une deuxième série de trente cartons qu’il mettra quatre ans à honorer [1776-1780] dont La merienda a orillas del Manzanares - inspirée de l’atmosphère d’un sainete du dramaturge Ramón de la Cruz, ami de Goya -, Baile a orillas del ManzanaresLa maja y los embozadosEl bebedorRiña en la Venta Nueva, Muchachos cogiendo fruta, Niños inflando una vejiga, Jugadores de naipes ou La cometa. Le plus célèbre de l’ensemble est sans doute El quitasol dont la touche galante, dans une lumineuse étude de décor à l’air libre, rend compte de la souriante manière costumbrista - pittoresque couleur locale - que Goya avait héritée des scènes champêtres de Michel-Ange Houasse, ancien Peintre de la Chambre de Philippe V. Signalons que plusieurs cartons de Houasse peuvent être admirés aujourd’hui encore au palais de la Granja de San Ildefonso de Ségovie [le grand projet architectural de Philippe V] ainsi qu’au tout proche palais de Riofrío qu’Élisabeth Farnèse fera construire après le décès de son royal époux.

Même si l’influence française est décelable dans les premiers cartons goyesques, signalons une différence majeure. Si les scènes de Houasse font encore appel aux fêtes galantes aristocratiques, Goya imprime d’emblée un caractère populaire à ses évocations. Même si, çà et là, quelques nobles sont représentés, c’est prioritairement le peuple madrilène – artisans, classes moyennes – qui s’égaye sur les rives du Manzanares ou sur les allées ombragées de la capitale. D’où la récurrence des majasmanolos et autres petimetres dans les séries successives des cartons qui naîtront sous le pinceau du maître espagnol.

À cet égard, on peut noter une adéquation parfaite entre les sujets goyesques et les idées qu’avait émises Jovellanos sur les fêtes populaires. Dans son Memoria para el arreglo de los espectáculos y las diversiones públicas qu’il avaitrédigé en 1790 depuis Gijón où il avait été reclus après sa disgrâce et celle de Cabarrús, l’éphémère ministre de la Justice distingue clairement les concepts de loisirs et de spectacles :

Este pueblo necesita diversiones pero no espectáculos. No ha menester que el Gobierno le divierta pero sí que lo deje divertirse. Él buscará, él inventará sus entretenimientos ; basta que se le dé libertad y protección para disfrutarlos. Un día de fiesta claro y sereno, en que pueda libremente pasear, correr, tirar a la barra, jugar a la pelota, al tejuelo, a los bolos, merendar, beber, bailar y triscar por el campo, llenará todos sus deseos y le ofrecerá la diversión y el placer más cumplidos.

Dans la deuxième série des cartons, la subtilité des nuances colorées s’enrichit à tel point que les filatiers [commercants qui fournissent le matériel] et les tisserands [ouvriers de la Real Fábrica], incapables de les restituer correctement, dénoncent auprès de Bayeu l’excessive virtuosité chromatique de son beau-frère. À contrecœur Goya accepte de retoucher plusieurs cartons afin de les « simplifier ». D’autres œuvres complètent la série dont El columpio, Las lavanderas, La novilladaEl frenoEl resguardo de tabacos ou Muchacho del pájaro.

La troisième série de treize cartons qu’il commença en juin 1786, destinée à la salle à manger du palais du Pardo, marque une inflexion à la fois thématique et stylistique. D’une part un sujet nouveau apparaît, celui des quatre saisons, dont La nevada qui met l’accent sur les rigueurs hivernales que doivent affronter les paysans de la Meseta. Dans cet ensemble, le carton intitulé El albañil herido constitue le premier tableau de l’histoire de la peinture espagnole qui évoque un accident du travail23 . Au nombre des cartons commandés pour la chambre à coucher des infantes, dont La pradera de San Isidro, La ermita de San Isidro, ou La merienda campestre achevés au moment du décès de Charles III, il semble que seule La gallina ciega ait été transformée en tapisserie.

Enfin Goya produisit en 1791-1794 une quatrième et ultime série de cartons mais il manifesta une telle mauvaise volonté pour l’honorer que la direction de la Real Fábrica de Santa Bárabara menaça de suspendre son salaire. Encore faut-il préciser que, suite à des symptômes persistants décelés deux ans plus tôt, Goya fut victime en 1792 d’une très grave attaque qui, après une paralysie temporaire, le laissa définitivement sourd et affecta peut-être son acuité visuelle. Parmi les sept modèles pour lesquels Charles IV avait imposé un tema campestre y jococo, on dénombre trois scènes qu’on peut tenir pour les cartons les plus remarquables de l’ensemble de sa production : La feria de MadridLa Boda et El Cacharrero24 . En effet, abandonnant le pittoresque rococo qu’il avait découvert chez Houasse puis admiré dans les éclats coloristes de Giaquinto et de Tiépolo, Goya chercha alors une voie différente qui lui sera en partie inspirée par le courant néoclassique, telle la construction pyramidale que Bayeu lui avait suggérée et qu’il avait déjà utilisée dès 1778 pour Le carton de grand format  La cometa [269 x 285 cm, musée du Prado].

À ce moment de notre exposé, quelques définitions semblent indispensables pour rendre celui-ci plus compréhensible.

Chronologiquement, le rococo précède d’un siècle le néoclassicisme. Dérivé du terme « rocaille » il peut être interprété comme une suite élégante et précieuse du baroque du XVIIe siècle. Le rococo émergea dans le Versailles de Louis XV [règne : 1723-1774] mais l’Autriche, l’Allemagne et l’Angleterre furent ses terres d’élection. Art de Cour pensé pour le plus grand prestige de la Monarchie et de l’aristocratie, l’accent est mis en architecture, peinture, sculpture, décoration, mobilier, ébénisterie et art des parcs et jardins, sur la recherche du plus haut degré de raffinement possible. Dans les arts plastiques, à la suite du précurseur Watteau, la génération française des Fragonard, Lancret, Boucher, Nattier, Mignard ou Charles-André Van Loo [oncle de Louis-Michel] marque l’âge d’or d’une peinture hyper gracieuse qui s’exprime notamment dans des scènes galantes où les marquises enrubannées s’égayent dans des décors de parcs peuplés de fontaines, d’escarpolettes, de tonnelles et de charmilles. Faute de renouveler ses modèles, la manière rococo commença à s’épuiser et ne tarda pas, dans toute l’Europe, à entrer en conflit avec le néoclassicisme. Ce tout nouveau mouvement artistique et littéraire qui devait gagner les Cours européennes à partir des années 1750 jusqu’au seuil du romantisme, recouvre donc toute la vie de Goya. 

Le grand retour à la beauté et à la rigueur gréco-romaines, en partie facilité par les excès décorativistes et maniéristes du style rocaille, fut théorisé par l’Allemand Johann Joachim Winckelmann [1717-1768] auteur d’une Histoire de l’Art de l’Antiquité [1764] qui eut un retentissement durable dans toute l’Europe. Winckelmann fut très impressionné par les visites qu’il rendit aux chantiers de fouilles de Pompéi et d’Herculanum dont Charles VII de Naples - qui deviendra Charles III une fois couronné roi d’Espagne en 1759 à la mort de son demi-frère Alphonse VI - assurait le patronage. Ce thuriféraire de l’Antiquité éleva la beauté grecque au rang de paradigme, au nom de sa « noble simplicité », de sa « sereine grandeur » et de son « impavidité ». Ce qui, à ses yeux, rendait l’art grec supérieur à tous les autres c’est qu’il n’avait pas été abâtardi par la sensualité encombrante et les inutiles caprices de l’âme qui avaient dégénéré et efféminé le baroque puis le rococo. Ces orientations viriles influenceront des écrivains comme Goethe et Schiller ainsi que des peintres comme Jacques-Louis David dont le style saura plus tard exprimer une esthétique martiale conforme aux visées impériales de Napoléon.

C’est donc dans cette mouvance néoclassique que s’inscrivit vigoureusement le peintre et théoricien allemand Anton Raphael Mengs qui, comme nous l’avons dit, effectua deux séjours à Madrid : d’abord de 1761 à 1769, puis de 1772 à 1777. A la Cour de Charles III il multiplia ses efforts tant au niveau didactique que créatif, notamment en réalisant trois fresques qui font aujourd’hui l’admiration des visiteurs du Palacio Real, à savoir L’apothéose d’HerculeL’aurore et L’apothéose de Trajan.

Il faut donc imaginer le jeune Goya tiraillé entre les charmes du courant costumbrista du rococo façon Houasse auquel Corrado Giaquinto et Giambattista Tiépolo donnaient un nouvel élan, et l’autorité d’Anton Raphael Mengs, maître à penser de Francisco Bayeu.

Au dire de Valeriano Bozal25 , le néoclassicisme fut le style dominant du Siècle des Lumières. Pourtant, le bilan global de la production artistique du XVIIIe offre un bilan mitigé. Par exemple Luis Paret [1746-1799], l’un des artistes le plus brillants de la seconde moitié du siècle, en tout cas le seul dont l’œuvre puisse supporter la comparaison avec celle de Goya, et bien que formé à l’Académie sous le regard vigilant de Mengs, a toujours opté pour le style rococo, tout comme les deux cartonnistes que Goya aura le plus souvent fréquentés : José del Castillo [1737-1793] et Ramón Bayeu [1746-1793] frère cadet de Francisco.

Finalement, le « bataillon de choc » du néoclassicisme madrilène, composé de Felipe de Castro, Anton Raphael Mengs et Salvador Maella, ne parvint pas à éradiquer totalement les tendances rococo fortement enracinées dans la génération de Goya26 . Pas plus les modèles proposés par Felipe de Castro sculpteur officiel de Ferdinand VI avant d’être nommé directeur de l’Académie par Charles III en 1763, que l’enseignement vigoureux de Mengs, ses fresques magistrales du Palacio Real et encore son projet de réforme du cursus de la Real Academia qu’il présenta en 1766. Et même chose pour Salvador Maella, élève de Castro, qui accéda tardivement à la direction de l’institution. Donc, pendant quelques années encore la manière de Giaquinto et de Tiépolo, détestée et méprisée par Mengs, continuera de séduira les jeunes peintres.

Du reste, dans son texte programmatique qu’il présentera à son tour le 14 octobre 1792 à la direction de la Real Academia en vue de réformer le contenu de l’enseignement qu’on y prodiguait, Goya ne prônera-t-il pas la liberté de choix et de positionnement esthétique dont doit jouir tout étudiant ?  Dans son rapport adressé à San Fernando il affirmait clairement :

Que las Academias no tendrían que ser exclusivas o servir para cualquier otro fin que el de ayudar a aquellos que desean estudiar en ellas libremente. Se tendría que eliminar cualquier traza de servil sumisión de párvulos, reglas fijas, premios mensuales, ayuda financiera y cualquier otra pequeñez que degrada y afemina un arte tan liberal y noble como la pintura. Tampoco se tendría que fijar tiempo para el estudio de geometría y perspectiva con el fin de superar dificultades en el dibujo. Este llama a su debido tiempo a aquellos que demuestran disposición y talento. Cuanto más se adiestran en él, más fácilmente adquieren conocimiento de las otras artes. Daré una prueba para demostrar con realidades que no hay reglas en la pintura y que la tiranía que obliga a todos, como si fuéramos esclavos, a estudiar del mismo modo y a seguir el mismo método, es un grave impedimento para los jóvenes que practican este difícil arte, más cerca de lo divino que ningún otro, ya que te deja conocer la creación de Dios.

En analysant l’évolution de ses cartons, nous avons noté une « inflexion » entre la deuxième série réalisée entre 1776 et 1780 et la troisième, honorée en 1786, qui se traduisait par une tendance à s’éloigner de la douceur costumbrista et frivole des modèles houassiens pour s’orienter vers une problématique plus grave. À l’évidence, les contacts de plus en plus fréquents qu’il noue alors avec l’élite ilustrada le rapprochent des grands politiques qui étaient déjà au pouvoir ou qui n’allaient pas tarder à assurer des fonctions ministérielles tels Floridablanca, Campomanes, Aranda, Cabarrús, Urquijo, Jovellanos, Iriarte, Olavide, etc. On aurait tort, toutefois, de penser qu’il s’agissait là d’un groupe homogène car chacun défendait ses options et nourrissait ses propres projets. Du reste, l’éclatement, dès mai 1808, de cette génération ilustrada en deux camps ennemis – d’un côté les joséphins afrancesados et de l’autre les patriotes constitutionnalistes appelés aussi gaditanos - montre bien l’ampleur de la fracture. Toutefois, ce qui, avant le déclenchement de la Guerre d’Indépendance les unissait, c’était une ferme volonté réformiste concernant l’éducation, l’agriculture, l’économie, le commerce et l’industrie ; la dénonciation de l’Inquisition et du pouvoir exorbitant des ordres religieux ; et une condamnation sans appel des causes du retard moral du pays et des superstitions de l’Espagne profonde. De là la fascination que cette génération éprouva pour les idées des philosophes français et de certains réformateurs révolutionnaires, credo qui incita la moitié d’entre eux à se mettre au service du frère de l’empereur au risque d’être considérés comme des traîtres à la patrie.

Si nous annoncions plus haut notre souhait d’évoquer El Conde de Floridablanca c’était pour mettre en valeur deux aspects de l’œuvre et de la personnalité de Goya : son orientation néoclassique – toutefois circonscrite au genre du portrait - ainsi que son profil de courtisan. A l’instar du comportement de Velázquez – conforme à la logique de ces époques où sans la reconnaissance de la famille royale et l’appui de l’aristocratie aucune carrière n’était envisageable à la Cour – Goya déploya tous ses efforts pour devenir un courtisan, d’abord docile puis autonome, enfin plutôt rebelle. Au reste, telles étaient les règles du jeu que Francisco Bayeu avait fixées à ce beau-frère parfois ombrageux et susceptible. Au fil du temps et du fait de l’altération brutale de son état de santé à l’automne 1792, les obligations de la Cour lui pesèrent – d’où son aversion croissance pour l’exécution de cartons – mais en 1800 c’est bel et bien en qualité de Premier Peintre de la Chambre du Roi qu’il exécuta  La familia de Carlos IV.

Dans le portrait de Floridablanca/autoportrait du peintre qui date de 1783 et qui annonce l’esprit de la troisième série des cartones, tout respire à la fois le courtisan et la marque du courant néoclassique. Rarement la manière du peintre aura été aussi rigide, dans la tradition de ces artistes de la fin du Moyen Âge et de la Renaissance qui se représentaient agenouillés au côté de leurs puissants commanditaires, princes ou cardinaux. Francisco de Goya est vêtu d’une redingote sombre, de bas de soie et de chaussures à boucles. Déférent et adulateur, il esquisse une génuflexion et s’approche en silence pour soumettre un tableau au jugement de Floridablanca qui tient à la main le rapport que venait de lui remettre Cabarrús sur le projet de création d’une banque nationale. A cette époque, José Moniño y Redondo est l’étoile incontestée de la vie politique, nommé au poste de Secrétaire d’État par Charles III avant d’être confirmé dans ses fonctions par son fils. D’ailleurs un portrait ovale de Charles III ne domine-t-il pas la scène ? Sur la table – signe iconique dont nous avions signalé la récurrence à propos d’une toile de Pantoja de la Cruz – un ingénieur a déplié le plan du canal d’Aragon, un des grands projets du favori qui permit d’augmenter d’1/3 la surface des terres irriguées de la vallée de l’Èbre. Au sol, disposés là avec maladresse, un tome de la Práctica de la pintura d’Antonio Palomino [1655-1726] alors considéré comme le plus prestigieux théoricien et historien de l’art du siècle précédent, ainsi qu’un billet sur lequel Goya a apposé sa signature. Dans cette atmosphère bridée et cérémonieuse chacun des personnages est figé dans une posture compassée, et surtout Floridablanca qui a tout d’une statue… Or dans une seconde toile, plus petite, qui a probablement servi de modèle pour la première ? [El conde de Floridablanca, 1783, 196 X 116 cm, musée du Prado], le ministre adopte exactement la même assiette théâtrale et pose le même regard distant sur le peintre.

4.3. En quête d’une improbable typologie

4.3.1. Autoportraits

Si l’on veut introduire une typologie rigoureuse au sein des portraits dus au pinceau de Goya, on risque de s’y perdre, et pourtant, tenter d’établir des sous-catégories serait une tâche bien utile. Il faudrait commencer par ses autoportraits. On dénombre une vingtaine d’œuvres de diverses techniques [peinture à l’huile, dessins, gravures] dans lesquelles Goya se représente soit comme sujet unique soit parmi d’autres personnages. Dans ce dernier cas, rappelons dans l’ordre chronologique d’abord le San Bernardino de Siena predicando [1781, 480 x 300 cm, Basilique San Francisco el Grande, Madrid] où il suit la tradition de l’autoportrait dit in assistenza chère à Filippo Lippi et à Botticelli ; puis El conde de Floridablanca [1783, voir supra] ; La familia del infante Luis de Borbón [1784, Fondation Magnani-Rocca, Parme], La familia de Carlos IV [1800, voir supra] ; ou encore l’émouvant instantané où Goya, victime d’une attaque cardiaque est sauvé par un ami médecin [Goya y su médico Arrieta, 1820, 117 x 79 cm, musée de Mineapolis].

Pour ce qui est de la présence exclusive de l’artiste, après l’autoportrait de 1773 [collection privée, Madrid] dont la paternité semble discutée, Goya, comme d’autres artistes l’auront fait avant et après lui – Dürer, Rembrandt, Reynolds, Van Gogh, Picasso, etc.- aura fréquemment recours à l’image de lui-même jusqu’à la fin de sa vie. Plusieurs musées espagnols [Real Academia de San Fernando et Prado], français [Agen, Bayonne, Castres] et nord-américains [Metropolitan de New York, Museum of Fine Arts de Boston] en conservent les précieux témoignages. À un titre ou à un autre, ces autoportraits à présence unique, presque toujours limités au buste ou au visage, traduisent une volonté d’objectivité et de vérisme. Renonçant à la mise en scène auto-complaisante du début de sa carrière, Goya se montre tel qu’il est, d’abord avec ses espoirs et ses ambitions puis avec ses angoisses et ses chagrins, notamment dans ses derniers autoportraits, en un dialogue muet et grave avec le spectateur. Comme l’écrit Soubeyroux : « On peut même considérer que les 26 représentations recensées – 20 toiles, 5 dessins et une gravure – constituent un “espace autobiographique” au sens où l’entend Philippe Lejeune, mêlant fragments référentiels et fragments fictionnels »27 .

4.3.2. Portraits masculins : les élites, les amis, la famille

Nous évoquions ci-dessus la « quête improbable » d’une typologie satisfaisante. En effet, comment définir génériquement de manière satisfaisante un portrait à triple sujet comme Los duques de Osuna y sus hijos [1788, 225 x 171 cm, musée du Prado] qui nous parle d’une part d’un grand artistocrate ilustrado mais aussi d’une femme à la culture exceptionnelle ainsi que de leurs quatre enfants, le tout dans un cadre qui se prétend domestique ou familier avec la présence d’un chien prêt à jouer pour compléter l’atmosphère ludique ? Chacun des quatre enfants, très jeunes, tient un jouet ou un accessoire : pour les garçonnets un bâton simulant un cheval ainsi qu’un petit carrosse, pour les fillettes un éventail.

En dehors des autoportraits, la gamme thématique des portraits goyesques masculins est tellement large qu’il faudrait distinguer ceux de l’élite politique au pouvoir, ceux de ses amis ilustrados - il ne s’agit pas forcément des mêmes -, ceux des grands noms de la culture de l’époque – le plus souvent de mentalité ilustrada - puis viendraient ceux de ses intimes et de sa propre famille. Un autre répertoire serait possible, mais il concernerait alors la seule période de la Guerre d’Indépendance : d’un côté Français et afrancesados, et de l’autre partisans de la lutte contre l’envahisseur. En effet, Goya qui avait accepté d’être le peintre de Joseph Ier avait reçu du “roi intrus” la redoutable mission de dresser un inventaire des œuvres espagnoles que l’empereur réclamait pour enrichir les collections françaises ! La vérité oblige à dire que Joseph, qui avait accueilli avec réticence cette consigne de son frère, mit de la mauvaise volonté à la satisfaire, ce qui arrangea bien Goya.

Jouant de sa réputation internationale et de son immunité de peintre de Cour, il réussit en quelques années le tour de force de portraiturer des personnalités représentant des forces ennemies. Outre le portrait du roi intrus28 , on trouve celui de Ferdinand Guillemardet, ambassadeur de France [1798, 185 x 125 cm, musée du Louvre, Paris]. Dans le “camp d’en face” : le général José de Palafox, héros de la résistance militaire au siège de Saragosse [1814, 248 x 224 cm, musée du Prado] ou encore le duc de Wellington, généralissime de l’armée anglo-portugaise [1812-1814, huile sur bois, 164 x 52 cm, National Gallery, Londres].

Goya a portraituré, avant comme après la Guerre d’Indépendance, des généraux prestigieux comme Antonio Ricardos [1794, 112 X 84 cm. Musée du Prado] et José de Urrutia [1798, 199,5 x 134,5 cm, musée du Prado] ainsi que la plupart des ministres et des cadres ilustrados. Citons, pêle-mêle, outre Floridablanca longuement évoqué ci-dessus, Manuel Godoy [1801, 180 x 267 cm. Real Academia San Fernando, Madrid], Francisco Cabarrús [1788, 210 x 127 cm, Banco de España, Madrid], le Comte d’Altamira [1787, 177 x 108 cm, Banco de España, Madrid], Bernardo de Iriarte [1797, 73,3 x 57,1 cm, musée des Beaux-Arts, Strasbourg], le duc d’Albe [1795, 195 x 126 cm, musée du Prado] époux de Cayetana dont Goya fut probablement l’amant éphémère.

Dans cette catégorie, le portrait de Jovellanos est sans doute celui qui exprime le mieux l’admiration profonde de Goya qui confine même à l’empathie. Jamais peut-être, pour ce qui est des portraits masculins - en dehors de son cercle familial et intime, bien entendu -, le pinceau de Goya ne se sera exprimé avec une telle bienveillance et une telle aménité que dans cette image du plus brillant et courageux des ilustrados. À cette époque ministre de la Justice – ce qui aura permis à Goya d’obtenir la commande de la fresque du Milagro de San Antonio à l’ermitage de la Florida - Jovellanos semble désabusé face à la tâche écrasante qu'il lui revient de mener, car il s’agit ni plus ni moins que de pallier les maux considérables dont souffre l’Espagne. À cet égard, la présence significative du buste de la déesse Minerve, symbole de sagesse et d’intelligence, est en harmonie sémantique avec l’intention de Goya. Par-delà le cas particulier du portrait de Jovellanos, l’univers de la culture permet fréquemment à Goya d’exprimer sympathie, solidarité et bienveillance.

Ainsi est-ce un message d’admiration sincère et de confiance que délivrent les portraits du dramaturge Leandro Fernández de Moratín [1799, 56 x 73 cm, Real Academia de San Fernando, Madrid],du poète et universitaire Juan Meléndez Valdés [1797, 73,3 x 57,1 cm, The Bows Museum, Teeslale, Grande-Bretagne], du comédien Isidoro Máiquez [1897, 72 x 59 cm, musée du Prado] qui, après avoir fait ses classes à Paris avec le prince des acteurs, François-Joseph Talma, devint directeur du Teatro del Príncipe], du poète Manuel José Quintana [1806, 66 x 50,5 cm, musée du Prado] ou encore de Pedro Romero [1798, 84 x 65 cm, Kimbell Art Museum, Fort Worth].

Ce torero de légende dont on dit qu’il aurait tué 5 000 adversaires, était un homme élégant et d’une rare finesse d’esprit, l’une des premières idoles des ruedos, longtemps en concurrence avec Costillares et Pepe-Hillo29 . Qu’on permette à l’auteur des présentes lignes une pause parenthétique sous forme d’un parallèle entre ce portrait de matador et deux portraits dus au pinceau de Velázquez. Dans le répertoire des chefs-d'œuvre de l’un et de l’autre génies espagnols, il n’est pas toujours indispensable d’aller puiser dans les œuvres canoniques et consacrées par les historiens de l’art. L’admirable portrait de Romero se trouve aux États-Unis [Forth Worth, Texas] tout comme les deux toiles du maître sévillan que nous souhaitons évoquer : Retrato de una niña [ca. 1645, 65 x 47 cm, Hispanic Society, New York] et Juan de Pareja [1650, 81,3 x 70 cm, Metropolitan, New York]. Ni aristocrate ni écrivain, Romero n’appartenait pas au cercle des ilustrados que Goya fréquentait. Et pourtant, quelle admiration et quel respect dans cette toile peu connue car rarement présentée en Europe ! Même chose pour les deux portraits de Velázquez : quelle leçon de peinture et quel message d’amitié dans les visages de ces deux personnages de la sphère privée et manifestement étrangers à la Cour de Philippe IV. Une fillette anonyme - même si certains historiens de l’art prétendent qu’il s’agit de la propre fille du maître et de son épouse Juana Pacheco – et Juan de Pareja qui n’était ni plus ni moins que l’esclave du Sévillan, devenu peintre à son tour. On pense que Velázquez a fait le portrait de Pareja à Rome quelques jours avant de réaliser au Vatican l’effigie du redoutable pape Innocent X [1650, 140 x 120 cm, Galeria Doria-Pamphili, Rome] qui aura obsédé un autre peintre, l’Anglais Francis Bacon tout au long de sa vie. Enquelque sorte, une manière comme une autre pour Velázquez de « se faire la main »… Extraordinaire leçon de peinture dans ces trois œuvres dont le public européen ne peut hélàs jouir autant qu’il le souhaiterait !

Alors que quand il s‘agit de capter les traits et les expressions des membres de son cercle d’intellectuels et d’artistes – voir ci-dessous La Tirana - la touche se fait directe, libre, chaleureuse, empathique, comme pour bien marquer que cet univers est celui avec lequel il communique le mieux et dans lequel il est le plus à l’aise, Goya, a contrario, se sent comme obligé de traiter les hauts personnages soit dans la veine néoclassique qui implique mise en scène théâtrale, distance, déférence voire froideur soit dans le « style anglais » dont nous préciserons plus loin les paradigmes.

Davantage encore que celle du comte d’Altamira qui date de la même année, l’effigie du puissant banquier et ministre Francisco Cabarrús [1788, 210 x 127 cm, Banco de España, Madrid] est un exemple de détachement voire de désengagement néoclassique dans lesquels Goya s’est parfois complu. La toile se trouve au siège de la Banque d’Espagne, place Cibeles, juste retour des choses puisque ce Français naturalisé Espagnol au destin extraordinaire – anobli par le roi, condamné par l’Inquisition avant d’être ministre des Finances de Joseph Ier - fut à l’origine de la création du Banco de San Carlosdu premier papier monnaie et de la prestigieuse Junta de Filipinas. Comme s’il voulait obliger le spectateur à fixer exclusivement son regard dans celui du modèle, Goya n’autorise aucun élément de décor à entrer en concurrence avec la personne de Cabarrús ; pas de meuble, pas de table, pas d’horloge [voir Floridablanca], pas de statue [voir Jovellanos] pas le moindre carrelage ou marqueterie sous ses pieds ; seule une ombre portée fuit silencieusement vers la droite, trait qui pourrait évoquer le portrait « aérien » que Velázquez réalisa en 1636 du bouffon Pablo de Valladolid. Comme dans la toile velazquienne, aucun repère ne structure l’espace. Au niveau chromatique, une sobre trichromie : gris chaud pour le fond ; variations sur le jaune citron soyeux de la redingote, du gilet et des chausses que le tricorne noir met en valeur ; gris pour les bas et la perruque. Ce banquier, qui ne tarda pas à être anobli par Charles IV, est déjà comme statufié, saisi dans une posture oratoire, le bras droit légèrement relevé, trait que l’on retrouvera en France dans plusieurs portraits de Mirabeau et de Danton et plus encore dans le tableau inachevé Le serment du jeu de Paume où David [1748-1825] saisit une trentaine de personnages dans cette posture particulièrement rhétorique [1791, 65 cm x 88,7 cm, musée Carnavalet, Paris].

La seconde main de Cabarrús est glissée sous le gilet, comme anticipant les innombrables images de l’empereur. Son regard impavide, dans la lignée de l’art de Mengs et des thèses de Winkelmann, est privé d’émotion et de chaleur humaine, la seule touche de vie se réduisant à la carnation rose pâle du visage et aux lèvres vermillon. Au risque d’une audacieuse prolepse, comment ne pas voir dans cette physionomie rondouillarde et impassible l’annonce des portraits qui, deux siècles plus tard, feront la gloire du Colombien Fernando Botero ?

À mi-chemin entre l’atmosphère chaleureuse des portraits d’amis et le sévère détachement néoclassique des effigies des grands personnages de l’État, portons notre attention sur l’influence anglaise, en fixant notre regard sur le portrait de Tadeo Bravo de Rivero daté de 1806. Mais pour cela, un retour sur l’année 1792 est nécessaire.

Pour se soigner de sa première grave attaque, Goya fut accueilli dans la demeure andalouse de son ami Sebastián Martínez qui lui fit prodiguer les meilleurs soins. En reconnaissance de sa générosité, Goya fit de lui un portrait, plutôt austère, en vérité [1792, 92,9 x 67,6 cm, Metropolitan, New York]. Originaire de La Rioja, grand terroir vinicole, Martínez se fixa à Cadix, cité portuaire de tradition libérale qui avait noué de longue date des relations commerciales et culturelles avec l’Angleterre. C’est d’ailleurs vers le marché britannique que Martínez, qui y avait fondé une prospère maison de vins et spiritueux, écoulait la plus grande partie de son fino de Xérez. Au cours de sa longue convalescence dans la demeure de ce grand bourgeois éclairé qui possédait pas moins de 700 tableaux de toute provenance, Goya eut tout loisir pour étudier l’œuvre d’artistes étrangers qu’il avait déjà découverts à Madrid mais imparfaitement. Ainsi l’œuvre gravé de William Hogarth [1697-1764] ou encore les dessins de John Flaxman [1755-1826] exact contemporain de l’Aragonais. Or il se trouve que ces deux artistes exercèrent une influence non négligeable sur la série des Caprichos30 . C’est également chez Sebastián Martínez que Goya put admirer quelques portraits anglais au charme si particulier. Une fois rétabli et de retour à Madrid, ses contacts avec l’élite culturelle madrilène qui possédait nombre de toiles étrangères, lui permirent d’approfondir encore sa connaissance des portraitistes de l’école anglaise. Joshua Reynolds [1723-1792]Thomas Gainsborough [1727-1788] et George Romney [1734-1802] étaient de vingt ans les aînés de Goya. Ils furent, en leur temps, les portraitistes les plus prisés de l’aristocratie anglaise et leur réputation dépassa vite les frontières du royaume. Enclins à intégrer systématiquement le paysage dans une veine élégante et subtile comme genre associé au portrait, ils fixèrent les paradigmes de la représentation des élites de leur pays qu’à son tour, un artiste un peu plus jeune, l’Écossais Henry Reaburn [1756-1823], contemporain de Goya, prolongea avec talent. Parmi ces quatre artistes, Romney exerça sur Goya une double influence, non seulement comme portraitiste mais aussi à travers ses évocations de scènes de sorcellerie réalisées au lavis [ca. 1780, La sorcière de Laponie observant un naufrage dans la tempête, 29,6 x 50 cm, musée du Louvre] qui amenèrent Flaxman à voir dans cette production « des exemples du Sublime et du Terrible, alors parfaitement nouveaux dans l'art britannique ».

Le portraitde Tadeo Bravo de Rivero [1806, 208 x 125 cm, The Brooklyn Museum, New York] capte l’image d’un riche avocat péruvien de 52 ans qui avait reçu dix ans plus tôt l’Orden de Carlos III. Deux ans après ce portrait, au moment de la première accession de Ferdinand VII au trône, il chargera le jeune peintre Asensio Juliá de décorer son hôtel particulier sous l’œide son professeur Francisco de Goya. Dès le début de la Guerre d’Indépendance, il apporta son soutien à Joseph Ier qui le nomma maire de la capitale occupée par les Français. Et c’est à ce titre que Bravo de Rivero désigna Goya pour exécuter le portrait du « roi intrus » : il s’agit de l’Alegoría de Madrid qui connaîtra une si singulière destinée31 . En 1814, au moment du retour de Ferdinand sur le trône, Bravo subira comme Goya les rigueurs d’un procès d’épuration au titre d’afrancesado.

Représenté en pied et grandeur nature, tout dans l’attitude et la physionomie du personnage respire cette aisance sociale et cette prestance désinvolte qu’un Gainsborough avait su mettre en valeur quand, à partir de 1770, les célébrités londoniennes eurent recours à son pinceau, avant que les commanditaires ne fussent d’abord le duc et la duchesse de Cumberland puis George III et la reine Charlotte en personne. A la mort d’Allan Ramsay, peintre officiel de la Cour, c’est finalement à Joshua Reynolds que le roi offrit la présidence de l’Academy mais Gainsborough demeura le peintre préféré de la famille royale. Appliquant la leçon du portraitiste anglais, Goya pare la tenue de son modèle de tous les ornements dignes de son statut d’hidalgo. L’épée au côté, les médailles, les boutons de passementerie, les galons de l’habit et du haut col rigide mettent en valeur sa belle redingote vermillon. Son bras droit est tendu, comme dans le portrait de Cabarrús mais, à la différence de ce dernier, le Péruvien tient élégamment une badine noire avec laquelle il s’apprête à donner des ordres à son chien. Même si cet animal est présent dans plusieurs toiles féminines - mais de taille minuscule comme nous le verrons dans le portrait de la marquise de Pontejos - la présence plutôt rare d’un chien au pied d’un personnage portraituré par Goya semble inspirée des toiles de Gainsborough, Reynols et autres Reabun, dans le droit fil de la tradition britannique. Dans cette toile, outre le chien de chasse de belle race, la prestance désinvolte du modèle et la recherche vestimentaire digne de la patrie du « Beau » Brummell  [1778-1840], à l’époque chef de file incontesté du dandysme londonien, le décor paysager rappelle les portraits que les trois maîtres anglais avaient multipliés sur fond de parcs ou de campagne anglaise. Mais ici le fond est sombre, voire orageux, et c’est là que Goya marque sa différence.

Enfin, pour ce qui concerne l’esthétique des portraits des plus proches amis masculins de Goya, on conseillera au lecteur de se reporter à ceux de Ceán Bermudez [1792, 122 x 64 cm, collection particulière], de Sebastián Martínez [1792, 92,9 x 67,6, cm, Metropolitan, New York] ou de Martín Zapater [1797, forme ovale, 83 x 65 cm, musée des Beaux-Arts, Bilbao]. Quant à la représentation iconographique de son cercle familial, parce qu’elle repose essentiellement sur la figure de Marianito, son petit-fils adoré fils de Francisco Javier et de Gumersinda Goicoechea, nous dirons qu’il rejoint le thème de l’irruption de l’enfance dans son œuvre. Sur Marianito, voir notamment son portrait à l’âge de 10 ans, avec son drôle de chapeau haut-de-forme [1812-1815, 59 x 47 cm, collection du duc d’Albuquerque] et le portrait déjà évoqué où le jeune homme de 21 ans est portraituré à Bordeaux par son grand-père quelques semaines avant le décès de ce dernier [52 x 41 cm, Museum of Fine Arts, Meadows, Dallas].

De tout temps, le public espagnol est tombé sous le charme des portraits d’enfants exécutés par Goya, tous héritiers de familles aristocratiques. Citons Luis María de Cistué [1791, 118 x 87,5 cm, coll. part. Paris], Manuel Osorio Manrique de Zúñiga dans son éblouissante tenue vermillon [ca. 1787, 110 x 80 cm, Metropolitan, New York] ou encore Pepito Costa y Bonells32  [ca. 1813, 105 x 84 cm, Metropolitan, New York] en plus du portrait déjà mentionné de la famille d’Osuna [1788, 225 x 174 cm, musée du Prado] dans une veine on ne peut plus britannique, au point que ce portrait signifia une véritable innovation aux yeux des amis des Osuna lorsqu’ils le découvrirent. Dans chacune de ces huiles sur toile, Goya a à cœur de montrer l’enfant avec ses propres jouets [tambourin, cheval miniature, carrosse] et ses animaux de compagnie [chat, oiseau], thème iconographique peu abordé dans la peinture espagnole du XVIIIe où, sauf dans les familles nobles, les enfants ne disposaient pas d’une chambre particulière.

Mais si « famille » est pour Goya synonyme de solidarité et de tendresse33 , il existe au moins une exception à cet usage. Ainsi, bien que son beau-frère lui eût mis le pied à l’étrier au début de sa carrière, le portrait glacial très néoclassique – style de référence du modèle ! - que Goya réalisa de Francisco Bayeu [1795, 112 x 84 cm, musée du Prado] laisse supposer bien des conflits. Il convient toutefois de nuancer notre propos, et à un double titre : d’une part Goya s’inspira d’un autoportrait de son beau-frère [1786, 112 x 84 cm, musée des Beaux-Arts de la Real Academia de San Carlos, Valence] et d’autre part il s’agit d’une commande que la fille de Bayeu passa à Goya quelques semaines après le décès de son père afin que le portrait pût être exposé à la Real Academia de San Fernando dont il avait été le directeur. Donc cérémonial oblige !

Parmi les modèles de Goya se trouve un nombre réduit mais non négligeable de religieux dont plusieurs comptèrent parmi ses proches et dont il prenait volontiers l’avis. Outre le portrait de Fray Juan Fernández de Rojas [1800-1815, 75 x 54 cm, Real Academia de la Historia, Madrid] au regard pénétrant et sagace, brillant prédicateur accusé de “jansénisme” et qui eut maille à partir avec le secteur réactionnaire de l’Église, on ne saurait oublier José Duaso y Latre [74,5 x 59 cm, musée des Beaux-Arts, Séville]. Bien qu’adversaire des afrancesados, c’est chez ce religieux libéral qui publia des critiques dans El redactor que Goya trouva refuge lors de son procès en Inquisition.

On a vu et on verra encore comment Goya laisse transparaître implicitement sa sensibilité, son affection, son admiration ou son empathie. De même, sans toutefois se fourvoyer dans les errements d’un Théophile Gautier, on peut dire a contrario que certains portraits marquent une forme d’indifférence voire de froideur distante qui peut confiner à l’hostilité. Nous voulons parler de la série des portraits de Ferdinand VII réalisés en 1814-1815, après le retour du Deseado sur le trône d’Espagne. Or, si l’on compare ceux-ci avec le portrait équestre d’avril 1808 que Goya avait exécuté au lendemain du motín de Aranjuez donc à la veille du déclenchement de la Guerre d’Indépendance, force est de constater que toutes les toiles sont des variations mineures à partir d’un patron immuable. Après son retour d’exil et eu égard à la haine qu’il ressentait pour les ilustrados et les afrancesados dont Goya était l’exemple vivant, Ferdinand n’accorda plus la moindre séance de pose à celui qui portait encore le titre de Premier Peintre de la Chambre du Roi, titre dont il conservera les émoluments pendant son exil bordelais et jusqu’à sa mort en 1828. On peut donc conclure que lors de l’unique pose pour le portrait équestre de 1808, laquelle, à en croire une lettre envoyée à Zapater, avait duré moins d’une heure et demie, le peintre avait conservé le croquis du visage de Ferdinand qu’il réutilisera par la suite.

D’où le modèle inaltérable que Goya reproduit en se contentant de modifier la tenue vestimentaire ou le décor dans lequel il place son royal modèle. A partir de 1814, les commandes faites à Goya de portraits de Ferdinand VII provenaient non pas de la Cour mais d’institutions départementales ou municipales. Outre les gravissimes divergences politiques qui opposaient le roi et « son » peintre, la première décennie du gouvernement répressif de Ferdinand [1814-1820, jusqu’au triennat libéral qui s’acheva de nouveau dans le sang] marqua au niveau esthétique la victoire du néoclassicisme qui triompha en la personne du nouveau Peintre de la Chambre du roi, Vicente López qui était de 25 ans le cadet de Goya. Ainsi la manière du maître aragonais était-elle perçue comme obsolète… Il n’empêche que, hommage tacite, on doit à ce peintre valencien [1772–1850] qui poursuivit sa carrière jusque sous le règne d’Isabelle II, un portrait pénétrant de Goya réalisé en 1826 dans ce style que lui avait enseigné Salvador Maella. Pour en finir avec les portraits de Ferdinand VII laissés à la postérité par Goya et qui constituent, avouons-le, le versant le moins séduisant de tout son œuvre peint, invitons le lecteur - histoire de jouer au jeu des différences - à comparer deux toiles de même format qui se côtoient aujourd’hui sur les cimaises du Prado : Fernando VII en un campamento [1814, 207 x 140 cm] et Fernando VII con manto real [ca. 1815, 206 x 143 cm].

4.3.3. Trois portraits de femmes, trois regards

Qui peut prétendre effectuer un choix significatif et éclairant en puisant dans l’abondant répertoire goyesque de l’iconographie féminine ? Pour notre part, nous éliminerons d’abord le prétendu portrait de Josefa Bayeu dont l’identité est apocryphe [1798, 82 x 58 cm, musée du Prado], car l’âge qu’elle avait à cette date [plus de 50 ans], ne correspond pas à celui du modèle. Nous écarterons également la série des portraits de la duchesse d’Albe sur lesquels tout a été dit, et ayant déjà évoqué ceux de la reine, nous choisirons au sein de cette catégorie les effigies de deux aristocrates et d’une comédienne, qui nous aideront à apprécier la diversité mais aussi l’unité du regard que Goya pose sur les femmes. Qui dit regard dit manière : anglaise dans le premier tableau ; empathique mais distanciée dans le second; solidaire et admirative dans le troisième.

La marquesa de Pontejos [1786, 211 x 128 cm, National Gallery, Washington] propose l’image en pied et grandeur nature dans un décor de parc d’agrément, de l’une de ces aristocrates qui auront traversé avec brio les règnes de Charles III et de Charles IV. Au début du XVIIIsiècle déjà, Houasse d’abord, puis Van Loo et Ranc, aimèrent à faire poser souverains et infants dans un décor extérieur, d’où plusieurs portraits de Philippe V et d’Élisabeth Farnèse avec leurs enfants, ou de Ferdinand VI et de Bárbara de Bragance sur fond de paysage. Mais, à notre sens, il s’agissait plus d’une valeur esthétique ajoutée que d’un élément structurant, comme dans cette toile lumineuse du maître aragonais qui, à la manière anglaise, inscrit son modèle dans le contexte des immenses propriétés que possédaient les grandes familles nobles sous l’Ancien Régime. Escortée de son minuscule chiot de compagnie saisi en raccourci, la jeune femme âgée de 24 ans pose, bien campée sur ses fins escarpins à talon. Elle vient d’épouser le frère du premier ministre Floridablanca et ignore encore tout des malheurs qui s’abattront sur elle au cours des prochaines décennies : décès prématuré de ses enfants, veuvage précoce suivi d’un second, enfin exil cruel en France. Mais, pour l’heure, c’est l’éclat d’une beauté tempérée qui s’impose à nous. Sa gracieuse silhouette se découpe au premier plan sur un fond agreste aux teintes froides. Outre les nuances bleutées du ciel, le peintre, pour figurer les frondaisons du parc, a utilisé pas moins de trois nuances de verts : “amande”, “gazon” et “Véronèse”. La symphonie des gris rehaussée par les touches rose tendre du ruban qui amincit sa taille à l’extrême, de l’œillet, des fleurettes et de la carnation de son visage fin au regard sagace, tout dans cette toile confirme la maitrise coloriste de Goya. La gamme chromatique choisie pour le décor comme pour l’habit de la marquise crée une atmosphère plus britannique qu’espagnole avec cette chevelure gris poudré, ces fleurs et rubans qui agrémentent le tulle des basques. Ici, c’est l’image de la femme jeune au charme irrésistible qui triomphe dans l’apogée de sa grâce. S’inspirant à l’évidence d’un tableau anglais – on peut penser aux portraits de la duchesse de Devonshire ou de Miss Sarah Cambell par Joshua Reynols - Goya réalise ce portrait magistral avec la distance respectueuse qu’il sied d’observer face à une grande aristocrate.

Le portrait de doña María Teresa de Borbón y Villabriga, intitulé La condesa de Chinchón [1800, 216 x 144 cm, collection du duc de Sueca] est à la fois proche du précédent par son harmonie colorée, mais fondamentalement différent par sa signification. Contrairement à la marquise de Pontejos qu’il connaît à peine, Goya est un habitué du couple que forment María Teresa et son époux Manuel Godoy, alors au sommet de sa gloire. Bien que le couple royal eût inexplicablement écarté ce dernier de sa charge de premier ministre en 1798 au bénéfice du discret et efficace Francisco de Saavedra, il l’honora peu après du titre de généralissime puis de celui de grand amiral d’Espagne et des Indes, ce qui faisait de lui un “second premier ministre” au prestige de plus en plus insupportable pour ses innombrables détracteurs.

Du fait des relations difficiles qu’entretenait Charles IV avec la famille de María Teresa - dues au mariage morganatique du père de cette dernière, Luis de Borbón, que Charles III avait banni de la Cour -, la jeune fille fut d’abord recluse dans un couvent tolédan. Toutefois, lorsqu’elle eut 18 ans, Charles IV décida de la faire revenir dans le giron de la famille royale en la mariant à Godoy qui, deux ans plus tôt, avait été promu « prince de la Paix » suite à la signature du traité de Bâle avec la France de la Convention. On peut raisonnablement penser que María Luisa de Parma entra pour beaucoup dans ce projet. Maîtresse de Godoy à ses heures et souhaitant canaliser à son avantage les ardeurs sensuelles du valido qui s’affichait partout avec Pepita Tudó, la reine avait cru trouver, avec cette union opportune, une solution idéale. Mais rien n’y fit : le bouillonnant Godoy poursuivit sa relation avec « la Tudó » Nul, à la Cour, n’ignorait rien des humiliations de la toute jeune comtesse dont la haine envers son époux était devenue notoire lorsqu’elle fit savoir qu’elle renonçait à porter le titre de Princesa de la Paz auquel elle avait droit.

Elle est ici âgée de 21 ans. Goya la connaît depuis longtemps puisqu’il l’a portraiturée à trois reprises déjà. Et ce, dès l’âge de quatre ans, dans un portrait de groupe dans lequel Goya avait lui-même pris place, ce qui atteste les relations familières qu’il entretenait avec la famille de Luis de Borbón quand celle-ci vivait dans son bannissement d’Arenas de San Pedro [1784, 248 x 330 cm, Fondation Magani-Roca, Parme]. Dans notre tableau, María Teresa adopte l’allure craintive de celle qui se méfie de tout et de tous. Son regard oblique est fuyant, contrairement à celui de la marquise de Pontejos qui fixait le peintre avec une détermination gracieuse mais ferme. Son état de grossesse assez visible justifie que Goya ait infusé dans sa toile une dimension allégorique : un diadème d’épis verts, symbole de fécondité, couronne sa belle chevelure rousse, dans une harmonie de couleurs complémentaires34 . Alors que la marquise était fermement campée sur ses jambes, la comtesse de Chinchón, pourtant plus jeune, demeure assise, comme dolente. Les abondantes frondaisons du premier tableau ont laissé la place à un fond gris-noir presque uniforme ; quant au sol, il est dépourvu de tout signe décoratif. Le fauteuil dans lequel la jeune femme a pris place est le seul signe iconique visible dans tout le portrait. Ses doigts laissent voir deux bijoux dont un camé qui porte l’effigie de son époux, dans une tradition attestée dans les toiles d’Antonio Moro et de Pantoja de la Cruz qui fixent l’effigie des épouses de roi. Son état de grossesse d’une part et l’image, ici à peine identifiable, du futur père, participent d’un pathétique implicite. A l’évidence nous sommes face à l’un des chefs-d’œuvre de Francisco de Goya, fait d’empathie discrète, de respect muet, d’affection ancienne et attristée. Quelle sera la fin de l’existence de la comtesse et de sa rivale ? Le décès de María Teresa, survenu en 1828 – la même année que le peintre - permettra à Godoy d’épouser Pepita mais le couple, qui eut un enfant, vécut à Paris dans un piètre hôtel avant que la Tudó ne retournât vivre en Espagne, abandonnant Godoy à son dénuement…

Nous achèverons cette brève incursion dans l’art du portrait féminin chez Goya par un tableau exécuté à la même époque que le précédent, La tirana [1799, 206 x 170 cm, Real Academia San Fernando, Madrid]. Ici pas d’aristocrate, proche ou lointaine, mais une comédienne, donc une femme qui appartient au milieu de la culture et de la création dans lequel Goya se sentait tellement à son aise. Comme il l’avait confié à plusieurs reprises à son ami Zapater qui n’avait jamais quitté Saragosse et avec qui il entretint une correspondance de 140 lettres jusqu’à la mort de ce dernier en 1803, Goya aimait beaucoup la musique, le chant et le théâtre. Et cela, même après son attaque de 1792, preuve qu’il lui restait peut-être un minimum d’audition. María del Rosario Fernández tire sans doute son surnom de celui de son mari qui, sur les planches madrilènes, excellait dans les rôles de tyran. Fait très rare en dehors des portraits de femmes nobles, il s’agit ici du second portrait que Goya fit de cette comédienne unanimement reconnue comme la plus brillante de sa génération. Lepremier tableau, daté de 1794, est à notre avis très inférieur à celui qui retiendra notre attention. La« Tirana » est ici âgée de 44 ans. Originaire de Séville, elle ne tarda pas à se faire connaître sur les planches des théâtres des Reales Sitios d’Aranjuez, du Pardo, de l’Escorial ou du Palacio Real comme membre de la compagnie dirigée par José Clavijo y Fajardo. Adulée pour sa maîtrise déclamatoire, elle se fit un nom dans le répertoire national [Calderón, Lope, Tirso] mais aussi étranger [Molière, Racine, Corneille, Goldoni]. Sur un fond à peine marqué qui évoque soit un décor de théâtre soit la terrasse d’un palais avec sa porte de jardin et sa fontaine, la « Tirana » adopte une pose un rien affectée. La lumière glisse magistralement sur cette belle femme qui porte une longue robe barrée d’un immensedrapé de moire ocre rosé, rehaussé de galons tissés. Son regard est franc et fier. Saisie en pied et grandeur nature, traitement que Goya réserve habituellement aux modèles de la noblesse, elle affirme une aisance un rien provocatrice et délurée – chulesca aurait-on dit dans le Madrid de l’époque -, le bras levé, drapée dans une tenue pseudo-romaine que la France révolutionnaire avait rendue populaire y compris en dehors de ses frontières. Il faut peut-être lire dans son port altier et son visage grave une dimension symbolique qui la transformerait, aux yeux d’un Goya si respectueux du monde de l’art et du théâtre, en allégorie de la Tragédie, genre auquel elle donna pendant plusieurs décennies le meilleur de son talent.

Deux ans plus tôt la « Tirana » s’était découvert une maladie pulmonaire qui l’emporterait bientôt. Pourtant Goya, qui ne l’ignorait sans doute pas, la dote ici d’une grande énergie comme s’il voulait conjurer le mal. Rien d’étonnant à cela. Admirateur inconditionnel de la gent féminine et doté d’une sensibilité exquise qu’il manifeste dans ses toiles avec une rare pudeur, Goya sait embellir les femmes. Ainsi, aucun des nombreux portraits qu’il nous a laissés de la reine ne laisse deviner que Maria Luisa était totalement édentée. Quoi d’étonnant, dès lors, à ce qu’il nous montre cette « Tirana » malade et sans doute angoissée par une fin proche, comme une femme forte et invulnérable ?

Le musée ferme ses portes, il nous faut quitter Goya…

Le bref voyage que nous avons entrepris parmi les toiles du maître aragonais et qui nous a permis, au gré des chapitres, de naviguer de Madrid à New York et de à Saragosse à Washington, proposait de réfléchir au genre du portrait chez Goya à partir de l’intitulé de la question d’Agrégation.

En vue de préparer ce périple, nous avons cherché à démontrer la complexité du concept de « portrait » afin de faire affleurer les questionnements génériques qu’il pouvait induire. Nous nous serions imposé la même tâche si nous avions dû disserter sur le paysage, la nature morte, la scène de genre, la mythologie, l’allégorie, le genre historique, la vanité ou encore le genre religieux.

Après avoir résumé l’évolution du portrait aulique depuis les Trastamare jusqu’à Ferdinand VII, en passant par les Habsbourg et les premiers Bourbons, nous avons rencontré plusieurs courants artistiques qui étaient dominants à l’époque de Goya, c’est-à-dire au tournant des deux siècles. Ainsi avons-nous démontré qu’un style ne succède jamais sans tension à un autre style, et qu’une école fortement enracinée résiste plus ou moins durablement à une autre qui entend la supplanter. Ainsi la lutte fut-elle ardente entre le costumbrismo - version espagnole du pittoresque populaire -, le rococo et le néoclassique. De même, les conflits de styles et de personnes ont-ils, dans le seconde moitié du Siècle des Lumières, rythmé les aléas de la vie artistique madrilène, et cela quel que fût le pouvoir supposé de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.

Mais on a vu aussi qu’avec le retrait définitif de Goya et la désignation de Vicente López comme Premier Peintre de Ferdinand VII, la voie était ouverte au courant néoclassique qui dominera les arts plastiques jusque sous Isabelle II, c’est-à-dire jusqu’ à la fin des années 1860. En quelque sorte une victoire posthume pour Mengs qui avait tant lutté pour cela…

Répétons-le, un artiste, quelles que soient la réalité de son génie et la force de l’influence posthume qu’il exerce à son tour sur les jeunes peintres, est toujours le fruit d’inspirations et de références culturelles acquises, tantôt assumées tantôt rejetées. Goya a trouvé sur son chemin Callot, Velázquez, Houasse, Piranese, Hogarth, Giaquinto, Tiépolo, Mengs, Gainsborough ou Reynolds, mais il a généré un mode d’expression à la fois unique et pluriel. « Je n’ai pas de style » disait Picasso, manière de dire qu’il était capable d’en changer autant de fois qu’il en ressentait le besoin, afin d’éviter de répéter inlassablement les mêmes modèles et de s’installer dans la routine.

Il y a plusieurs Goyas chez Goya : celui des Pinturas negras est très différent de celui des portraits de Cour, des Caprichos, des Desastres, des carnets de croquis, depuis l’Album A des années 1792-1793 jusqu’aux et H de l’exil bordelais. Qu’a de commun le Goya tauromachique avec celui des peintures religieuses ou des fresques de la Florida et du Pilar ? Il a élaboré différentes façon de percevoir l’être humain et de comprendre le monde qui n’appartiennent qu’à lui.

Le sujet que nous nous étions proposé de traiter, en lien direct avec le « chapeau » du concours, ne nous a pas permis d’aborder d’autres thèmes passionnants comme peuvent l’être l’art de la satire dans la gravure et le dessin [Caprichos, DisparatesAlbums] ; l’image de la guerre [DesastresDos y Tres de mayo] ; ou encore l’univers pathétique et ténébreux des Pinturas negras que l’Aragonais souhaita réserver à l’intimité de sa Quinta.

Contenons-nous de dire que tout un volet de la création goyesque – l’évocation de la guerre, notamment, et les sentiments qu’elle inspire – doit être contrasté avec les théories du Sublime telles qu’elles se sont exprimées tout au long du Siècle des Lumières, ce qui doit amener le candidat à regarder du côté des thèses de Diderot, de Kant, de Hegel, de Burke et d’Addison dont Valeriano Bozal a fait un utile exposé35 .

Un dernier point. Le lecteur s’étonnera peut-être qu’à aucun moment nous n’ayons associé le nom de Goya au vocable « romantique ». Nous lui devons d’autant plus volontiers une explication que les consultations des tableaux de Goya que l’on peut multiplier sur internet s’accompagnent fréquemment de cette mention y compris à propos de toiles qui ressortissent tantôt au rococo tantôt à l’esthétique de Mengs ou de Reynolds ! Convoquer le concept de romantisme à propos de son œuvre suppose une vigilance épistémologique car sans cette précaution, son usage inconsidéré trahit une forme de paresse intellectuelle.

D’abord quelques repères. Si en France l’école romantique prend son envol dans le sillage de la mythique bataille d’Hernani de 1830, le parallèle entre l’histoire des courants picturaux et littéraires respectifs de France et d’Espagne rend compte d’un décalage chronologique qui aura duré près d’un siècle et demi, sauf à certaines époques comme la fin de la Restauration puis la République et l’exil – cet « âge d’argent » tronqué par la Guerre civile lumineusement défini José Carlos Mainer, des années 1920-1940 – où deux générations d’écrivains, de poètes, de peintres et de musiciens a porté la culture espagnole à son zénith. On pense à Unamuno, à Ortega, à Machado, à Lorca, à Sert, à Alberti, à Juan Ramón Jiménez, à Miguel Hernández, aux frères Bergamín, à Max Aub, à Manuel de Falla, à Picasso, à Dalí, à Gris, à Gargallo et à tant d’autres.

L’histoire culturelle de l’Europe des années 1820-1970 – il est loisible de le démontrer mais une telle tâche outrepasse le cadre de la présente communication – le décalage chronologique entre les courants français et espagnols [en dehors, répétons-le, de la brillantissime exception de la edad de plata] correspond aux phénomènes que Baudelaire appelait « les fruits de la modernité », c’est-à-dire cette succession régulière d’avant-gardes aux manifestes rupturistes inspirés par la foi hégélienne dans le progrès de l’art. D’où l’expression heureuse de « tradition de la Modernité ». Dans les années 1970 – donc, pour l’Espagne, à la fin du Franquisme -, la confiance dans les idéologies porteuses de certitudes et les puissants courants esthétiques novateurs et révolutionnaires s’épuisa puis s’effondra. À tort ou à raison, on parla alors de crise de l’inspiration et de l’aube de la Post-Modernité.

Si le romantisme, riche de ses présupposés et de ses objectifs, s’est développé en France à partir des années 1830, comment aurait-il pu émerger dans l’Espagne de Ferdinand VII [1814-1833] encore placée sous le regard immobiliste du Saint-Office, même si ce dernier avait perdu beaucoup de sa superbe ? Les deux décennies du régime répressif et régressif du Deseado [1814-1820 puis 1823-1833, portant en son milieu la parenthèse libérale de toutes les désillusions] n’ont jamais été favorables à l’émergence d’un courant intellectuel et esthétique comme le romantisme qui se caractérisait par l’affirmation forcenée de la liberté du moi et de tous les possibles. Au reste, le suicide du poète José Maria de Larra en 1837 – dont, bien entendu, il conserve seul le secret - correspond à un constat désespérant : non, l’Espagne de Ferdinand ne pouvait accoucher du romantisme.

Goya quitta Madrid à l’automne 1824 avec sa compagne Leocadia et sa fille Rosario, soit quelques mois après la seconde restauration de Ferdinand VII qui laissait augurer pour l’Aragonais et ses proches de bien sombres perspectives. Se sentant menacé, il referma derrière lui les portes de sa Quinta del Sordo qui sera la nécropole des Peintures noires. Il se rendit d’abord à Paris où il croisa le chemin de son grand ami Fernández de Moratín, puis s’installa à Bordeaux où il décèdera le 16 avril 1828 dans une demeure qui est devenue depuis le siège de l’Instituto Cervantes. Pendant ses quatre dernières années Goya ne cessera de créer et, comme il le dit lui-même avec autodérision en se dessinant affublé d’une longue barbe et d’une paire de cannes – Aún aprendo -, il s’initiera à de nouvelles techniques, comme la lithographie. Et, comme pour manifester son hispanité dans ce recoin de Gironde, il retournera vers sa passion tauromachique au risque d’indisposer certains de ses amis ilustrados qui condamnaient cette passion populaire. Or quand Goya disparut, le romantisme n’avait pas encore émergé en France.

Quant à l’Espagne, elle attendra le règne d’Isabelle II pour savoir de quoi il retourne. Le duc de Rivas publie son Don Álvaro en 1835 et dix ans plus tard El desengaño en un sueño ; l’édition définitive d’El estudiante de Salamanca d’Espronceda date de 1841 qui est également la date de la publication d’El diablo mundo. Y a-t-il, dès lors, quelque crédibilité à accoler l’adjectif « romantique » à des toiles goyesques de 1800 ou de 1810 ?

Les collections du remarquable museo del Romantismo de la rue San Mateo, à Madrid, présentent des toiles qui parcourent les décennies 1840-1880 et qui ont le mérite de faire [re]découvrir au public des artistes un peu oubliés tels Haes, Pérez Villaamil, Lucas Velázquez, Rigalt, Domínguez Bécquer, Gutiérrez de la Vega, Alenza et la dynastie des Madrazo. Or, noblesse oblige, le conservateur du musée n’a pu éviter de placer au cœur de l’accrochage un San Jerónimo peint par Goya, brillant, certes, mais ce type de toile est-il propre à évoquer son génie « romantique et visionnaire » ? Et l’ambiguïté persiste quand on aperçoit, accrochées à des cimaises voisines, plusieurs toiles de Vicente López, thuriféraire de ce néoclassicisme tardif qui déposséda Goya d’un titre de Premier Peintre du Roi qui désormais n’avait plus de sens pour ce dernier. Que Goya annonce l’esprit du romantisme par sa démesure, l’affirmation de son moi tragique, par la place qu’il réserve au rêve et au cauchemar, par l’aspiration à un idéal inaccessible, par l’inadéquation de sa personnalité fougueuse aux pesanteurs de l’Espagne de son temps, cela n’est pas douteux. Bien des critiques ont voulu établir un lien entre les majas et petimetres des cartons du premier Goya et les españoladas costumbristas qui, un demi-siècle plus tard feront la fortune des Eduardo Alenza, Eugenio Lucas Velázquez et José Jiménez Aranda, mais cela suffit-il à faire de Goya un romantique ? Au reste, l’un des apports décisifs du romantisme dans la peinture espagnole du XIXe siècle n’est-il pas l’émergence tardive du genre du paysage dans ses versants « naturel » et « urbain », d’abord avec Carlos de Haes et Pérez Villaamil puis avec Martín Rico, or Goya n’accorda aucun intérêt au paysage en tant que tel, sauf à servir de décor à ses cartons ou à un petit nombre de portraits.

Goya n’est pas plus « romantique » qu’impressionniste, expressionniste ou abstrait. Et pourtant il annonce ces trois courants ! Comment ne pas voir dans la touche libre et tachiste de certains portraits ou même dans la fresque du Milagro de San Antonio une manière que les Manet, les Signac, les Degas, les Monet voire les Van Gogh feront leur, certes à des degrés divers ? Comment ne pas déceler dans les visages hallucinés de maints personnages de la Quinta ou des Álbumes G et H cette énergie et cette violence expressionniste que les artistes allemands et scandinaves exploiteront dans les années 1900-1920 ? Rien de plus frappant, pour s’en convaincre, que de rapprocher le Cri d’Edvard Munch – dans l’une des cinq versions qu’il livra entre 1893 et 1917 - avec le lavis Brujas a volar de l’Album B [ca. 1796, collection particulière, Paris]. Dans l’angle supérieur gauche, deux moines maléfiques, affublés du chapeau pointu du condamné de l’Inquisition, préfigurent de façon troublante la physionomie du personnage désespéré du peintre norvégien. Il y a d’ailleurs fort à parier que c’est de l’un de ces deux modèles qu’a dû s’inspirer Wes Craven – disparu  en août 2015 -, le metteur en scène du film d’épouvante Scream tourné en 1996, avec cet effrayant masque blanc pointu qui terrorise tout sur son passage… Quant au Chien de la Quinta, doté d’un degré minimaliste de représentation iconique, comment ne pas voir qu’il annonce le courant de l’abstraction qui révolutionnera tout le XXe siècle ? Du reste, Antonio Saura, l’un des grands informalistes du groupe El Paso, aragonais d’origine et de cœur, ne s’y est pas trompé en 1985 lorsqu’il consacra à ce chien – ainsi d’ailleurs qu’au portrait de Philippe II par Sofonisba – une de ses plus belles séries intitulée El retrato de Francisco de Goya.

Mais Goya n’est ni impressionniste, ni expressionniste, ni abstrait, ni informaliste, ni surréaliste - au grand dam d’un André Breton qui aimait à récupérer des génies transgressifs et visionnaires -, et plutôt que d’accoler l’étiquette inopérante de « romantique » à son l’œuvre, il est plus pertinent, d’une part, de repérer les influences qu’il avait reçues en amont, et d’autre part de conclure que, une fois parvenu au terme de sa trajectoire, il reste fondamentalement irréductible à son propre génie.


1Jean-Pierre Néraudau, Dictionnaire d’histoire de l’art, Paris, Quadrige/PUF, 1re édition 1985, p. 391.

2Bien qu’ayant caressé ce projet dès 1777, Goya attendit 1815 pour publier la série des 33 estampes de la série Tauromaquia. Dans le cadre de la présente communication, nous n’évoquerons pas cette facette de la création goyesque dont le classement pose d’ailleurs problème : genre animalier ? scène de genre ? sujet anthropologique ?

3La presque totalité des œuvres mentionnées dans cette communication étant des huiles sur toile, nous supprimerons cette mention mais signalerons le cas échéant les autres techniques/supports. Rappelons que l’abréviation « ca. » [du latin circa =  autour de] signifie que la datation est approximative. Enfin, nous supprimerons « Madrid » et « Paris » quand nous évoquerons le Prado et le Louvre.

4;Naturellement on ne saurait parler de « désert » car il y eut des peintres aux talents modestes mais variés. On doit à Yves Bottineau dans sa thèse L’art de Cour dans l’Espagne de Philippe V, publiée en 1962, d’avoir rendu justice aux Palomino, Ardemáns, Calleja, Viladomat et autres Lorente Germán. Mais la vérité oblige à dire qu’aucun d’entre eux ne saurait être comparé au génie de Goya.

5Parmi d’autres, le très utile Lexique bilingue des arts visuels français/espagnol, Nancy Berthier coord., Paris, Ophrys, 2011.

6Tout au long de l’Antiquité, en vertu d’une nomenclature aristotélicienne qui sera en usage jusqu’au Moyen Age, les arts « libéraux » [= pratiqués par des hommes libres et non par des esclaves] étaient rangés en deux catégories : le trivium [= trois chemins] : grammaire, rhétorique, dialectique ; et le quadrivium [= les quatre cheminsdu second degré] : arithmétique, musique, géométrie, astronomie. Tout le combat que mènera Velázquez consistera à convaincre les lettrés et les nobles d’Espagne que la peinture était également une cosa mentale comme l’avait affirmé cent ans plus tôt Léonard dans son Trattato della pittura.

7Pour nous référer à l’art du portrait, nous utiliserons indifféremment dans cette communication les qualificatifs « aulique » [du grec aulikos = appartenant à la Cour], « d’apparat », « courtisan » ou « de Cour », qu’on peut tenir pour synonymes.

8Courant pictural de la Renaissance tardive, caractérisé par un étirement des figures et une stylisation affectée des formes, qui en Espagne, influença Morales et El Greco. On cite fréquemment la Madone au long cou du Parmesan [1535-1540, huile sur bois, 216 x 132 cm, Galerie des Offices, Florence] comme étant l'exemple le plus caractéristique de ce courant.

9Sa carrière précède d’une trentaine d’années celle de l’extraordinaire caravagesque Artemisia Gentileschi [1593-1652]. Mais cette dernière n’était pas peintre de Cour.

10Des témoignages attestent que c’est de l’appartement que Ranc occupait à l’alcázar que débuta l’incendie, des laquais y ayant pénétré par effraction avec le dessein de vider quelques bonnes bouteilles. Pris de boisson, ils furent incapables d’éteindre le départ du feu qu’ils avaient provoqué dans la cheminée du portraitiste de Montpellier qui décèdera à Madrid un an plus tard. On estime à quelque 200 le nombre des tableaux qui disparurent dans le sinistre, dont un nombre indéterminé d’œuvres de Velázquez.

11Voir l’analyse proposée par Bernard et Christiane Bessière dans La Peinture espagnole, Nantes, Editions du Temps, 2000, p. 80-86.

12Voir la thèse de Claude Bédat, L'Académie des Beaux-Arts de Madrid (1744-1808), Toulouse, Presses Universitaires du Mirail, 1974.

13Le bodegón [de bodega = taverne] est synonyme de naturaleza muerta. Quoique moins utilisé, on trouve parfois aussi cocina.

14Pascal Torres Guardiola, La peinture en Espagne du XVe au XXe siècle, Paris, PUF, p. 92.

15A ce sujet on consultera avec fruit Jacques Soubeyroux, Goya politique, Paris, Sulliver, 2011 ; ou sa traduction espagnole Goya político, Legardeta [Navarra], Foro para el estudio de la Historia militar de España FEHME], 2014.

16Nous pensons notamment aux travaux de Valeriano Bozal, de Manuela Mena, de José Manuel Arnaiz, de Jeanne Baticle ou de Tzvetan Todorov.

17A la suite d’Enrique Lafuente Ferrari, René Andioc a analysé avec soin les sources et les significations de ces « libres commentaires » dus à la plume de contemporains de Goya. Plusieurs de ces manuscrits se trouvent aujourd’hui au musée du Prado et à la Bibliothèque Nationale d’Espagne. Voir René Andioc, Goya. Letra y figuras, Madrid, Casa de Velázquez, 2008.

18 Bien que les cartouches apposés sous les portraits par les conservateurs du Prado parlent d’esbozos et d’apuntes [« croquis », « esquisses »], il nous semble plus pertinent d’utiliser le terme de pochados [« pochades »], peintures exécutées en touches rapides mais considérées comme achevées.

19Trente-trois ans plus tard c’est lui qui prendra la tête de la première des trois « guerres carlistes » dans le dessein d’arracher la couronne à la régente qui défendait les droits de sa fille Isabelle II.

20Ajoutons que le titre Las meninas - vocable portugais qui désignait les dames de compagnie des infantes - fut donné en 1843 contre tout bon sens par Pedro de Madrazo, directeur du Prado. Jusqu’alors dénotatif et cohérent, le titre du tableau était La familia de Felipe IV, le vocable de familia devant être entendu dans son acception romaine, c’est-à-dire incluant serviteurs et esclaves.

21Agustín Esteve était de la même génération que Goya qu’il considéra toujours comme son modèle et qu’il ne parvint jamais à égaler : en 1780, soit neuf ans avant que Goya n’accédât au titre de Pintor de Cámara del Rey, Esteve avait été nommé Pintor del Rey par Charles III. Son salaire était de 6 000 réaux annuels… à comparer avec les 55 000 réaux qui échurent à Goya.

22Treize ans plus tôt, alors qu’il était encore un modeste peintre affecté à la réalisation des cartons, Goya avait signé un portrait de Charles III en habit de chasseur juste avant la mort de ce dernier [ca. 1787, huile sur toile, 207 x 126 cm, musée du Prado] dont il existe plusieurs versions. Goya, qui, à l’époque, ne fréquentait pas la Cour de Charles III, avait forcément utilisé un portrait préexistant.

23Il existe deux versions de ce « pendant » exceptionnel. La Real Fábrica avait refusé El albañil borracho [1786, 35 x 15 cm, musée du Prado] eu égard à la frivolité avec laquelle Goya avait interprété cette scène où un maçon îvre était transporté par ses compagnons hilares. Il fut contraint de proposer une nouvelle version « politiquement correcte », intitulée plus tard El albañil herido [265 x 110 cm, musée du Prado]. Elle était effectivement plus conforme aux orientations sociales du gouvernement de Charles III alors dirigé par Floridablanca. Signalons que quelques années plus tard, le Français Hubert Robert évoquera à son tour un accident du travail, sur fond de ruines romaines, cette fois-ci : L’accident [1790-1804, 60 x 74 cm, musée Cognac-Jay, Paris].

24Voir l’analyse qu’en proposent B. et C. Bessière, op. cit., p. 99-103.

25Goya y el gusto moderno, Madrid, Alianza forma, 2002, 2e édition [1991], p. 33 et sq.

26Toutefois son désir ardent de devenir membre de la Real Academia avait incité Goya, parfaitement conscient de ses intérêts, à présenter opportunément pour le concours de 1780 un Cristo crucificado dans une veine néoclassique ouvertement « mengsienne ».

27Op. cit. version française, p. 44.

28

29Signalons à ce propos le portrait de Joaquín Rodríguez « Costillares » [1880, 91 x 80 cm, musée Lázaro Galdiano, Madrid] et les deux versions de la mort de José Delgado Guerra « Pepe Hillo » survenue en 1801 dans les arênes de Madrid : sanguine préparatoire et estampe de la série Tauromaquia gravée en 1815.

30Pour les gravures de l’Aragonais, on doit citer également les séries de Jacques Callot [Les misères et les malheurs de la guerre, 1633] ou du Belge Théodore de Bry [Peregrinationes in Indiam orientalem et Indiam occidentalem, 1634], mise en perspective que nous ne pouvons aborder dans cet article consacré au portrait.

31Dans un premier temps, le médaillon situé dans l’angle supérieur droit de l’allégorie, était occupé par le visage de Joseph Ier ; trois ans plus tard, l’« intrus » ayant provisoirement déserté la capitale, Goya inscrivit le mot Constitución en signe d’allégeance au texte libéral voté à Cadix en 1812 ; un an plus tard, Joseph étant de retour à Madrid, Goya reproduisit le portrait initial ; en 1814, lors du retour définitif de Ferdinand VII, Goya s’empressa de reproduire dans le médaillon le portrait de ce dernier. Mais le tableau subit des avatars ultérieurs. Quinze ans après la mort de Ferdinand, dans une Espagne gouvernée par les libéraux, une main anonyme écrivit El libro de la Constitución ; enfin, à la fin du XIXe siècle, un autre pinceau anonyme inscrivit définitivement la mention consensuelle Dos de mayo qu’elle a conservée jusqu’à aujourd’hui dans ce tableau exposé au museo de la Historia de Madrid de la rue Fuencarral.

32Voir B. et C. Bessière, op. cit., p. 110-114.

33Aux pages 26-28 de l’édition française de son ouvrage, Soubeyroux montre que Goya manifesta une grande générosité à l’égard de sa famille immédiate au point de « se comporter en véritable soutien d’une famille humble », notamment avec son frère Tomás à qui il permit d’acquérir des terrres à Fuendetodos.

34Le manque d’espace ne nous permet pas de développer un autre sous-genre du portrait qu’on pourrait nommer le « portrait féminin mythologique », dont le plus bel exemple est sans doute La marquesa de Santa Cruz [1805, 124,7 x 207,9 cm, musée du Prado]. La jeune femme, une des plus belles aristocrates de son temps, allongée sur un sofa, tient dans la main gauche la lyre d’Apollon qui renvoie aux trois déesses Euterpe [poésie lyrique], Terpsicore [danse] et Polimnia [poésie sacrée].

35Voir Goya y el gusto modernoop. cit, [2e édition 2002], notamment le chapitre 4 intitulé « Sublimes batallas pintadas » et auquel nous renvoyons le lecteur.
 

Eva Sebbagh, Du fouillis de matière à l'objet signifiant. L'art du détail dans les portraits de Cour de Goya (1800-1815)

Du fouillis de matière à l'objet signifiant : l'art du détail dans les portraits de Cour de Goya (1800-1815)

Eva Sebbagh

Université Paris-Sorbonne

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« […] seuls parfois les parures, les tulles, les uniformes et leurs soutaches, existent, éclairent quelque chose de furtif : c'est l'âme, peut-être, qui par intermittence brille sur les petits boutons de nacre des gilets, au long des rabats de dentelle monte vers un paradis, cascade et se réjouit dans les épaulettes [...] »
Pierre Michon1

C'est une peinture mouvante, animée d'une vie propre, que décrit Pierre Michon lorsqu'il cherche à représenter l'originalité du style goyesque à son lecteur. Le plaisir d'écrire n'est, il est vrai, pas étranger à la sensation de vivacité qui ressort de ces quelques lignes et l'accumulation décrite est probablement davantage le fruit d'un exercice littéraire que d'une stricte observation des œuvres de Goya. Au-delà du flot de mots, pourtant, le narrateur semble réussir à communiquer le sentiment d'une profusion effervescente de peinture, à condenser au fil d'une portion de phrase la spécificité la « facture » de Goya.

C'est dans une même tentative de caractériser le « faire » du maître, de voir ce qui se cache concrètement derrière cette « prodigieuse originalité de son œuvre peint 2 » – originalité presque systématiquement admise mais rarement explicitée en termes de technique – que l'expression « fouillis de matière » peut se révéler particulièrement intéressante. En dépit de son caractère peu rigoureux, elle permet en effet d'aborder cette originalité à l'aune d'une première réaction vis-à-vis de l'œuvre de l'artiste ; une réaction consistant, faute de mieux, à recourir à ces mots pour exprimer l'impression qu'en certains endroits de la peinture la matière picturale acquiert une vitalité singulière, et d'autant plus remarquable qu'il lui arrive parfois de supplanter celle du modèle dans les portraits. Parler de « fouillis de matière » donne ainsi un point de départ pour mesurer la manière dont Goya s'écarte de la norme et impose son propre système de signifiance dans ses peintures. C'est aussi l'occasion d'adopter une nouvelle échelle d'étude, celle du détail, intimement liée à celle de la matière, le but étant de voir ce qu'il en est de la spécificité de Goya de ce point de vue et ce que l'on peut en inférer ou non au niveau idéologique.

Car toute la question est là : sans compter une tendance actuelle de l'Histoire de l'art qui incite à porter son attention sur les parties négligées de l'espace pictural, il s'agit notamment de déterminer à partir d'une observation du détail des œuvres du peintre dans quelle mesure le traitement plastique qu'il réserve à ses sujets et à ce qui les entoure résulte non seulement d'une intention esthétique mais également de la mise en forme d'un véritable « projet politique 3 ». L'absence totale d'écrits théoriques de Goya susceptibles d'exposer les termes d'un tel « projet » ne fait que redoubler l'acuité de ce problème d'intentionnalité qu'il serait sans doute vain de vouloir résoudre mais qu'il est néanmoins intéressant d'aborder en adoptant un point de vue « rapproché » sur les œuvres de l'artiste, et plus particulièrement sur ses portraits du début du xixe siècle, comme invite à le faire la question proposée à l'agrégation d'espagnol cette année.

Comprendre la nature du défi lancé par le peintre à la complexe machinerie de la signification bâtie par le genre du portrait constitue à ce titre une première étape vers l'appréhension de ce qui, techniquement, fait la fameuse « originalité goyesque ». L'étude plus précise du cas des portraits royaux de la période en sera une seconde. Elle permettra de rendre encore plus sensible la distance qui sépare Goya des conventions académiques de son temps et conduira effectivement à s'interroger sur sa position équivoque vis-à-vis du pouvoir : lorsque l'image du souverain n'est plus qu'un « fouillis de matière » qui exalte le règne de la peinture, quelle image est donnée de l’autorité représentée ?

Les spécificités d'une manière de peindre, un art du détail in absentia ?

Fort de l'essor d'une nouvelle clientèle bourgeoise, au tournant du xixsiècle le portrait est un genre qui a acquis en Europe une prépondérance insolite dans la hiérarchie académique et qui, de ce fait, a été amené à occuper une place toute particulière dans la carrière de peintre de Goya4 . Faisant l'objet de commandes régulières, les portraits ont en effet presque constamment fait partie des sources de revenu de l'artiste et ils ont joué pour lui le rôle d'un véritable élévateur social5 .

Outre leur poids notable dans la production du peintre, les portraits présentent par ailleurs un intérêt singulier dans la mesure où Goya investit le genre en dérogeant doublement aux conventions alors admises en la matière : non seulement il opère une réduction drastique des détails signifiants nécessaires à l'identification de l'individu représenté, mettant à mal la traditionnelle fonction de reconnaissance sociale attachée à ce type d'œuvres, mais, d'un point de vue technique, sa facture contrevient aussi plus généralement à la théorie classique de la mimèsis qui aspire à rendre invisibles les moyens de la représentation pour augmenter le pouvoir d'illusion de l'art. Or, en toute logique, dans le cas du portrait, qui est un genre tout entier subordonné à un idéal de ressemblance et donc à la perspective de pouvoir faire illusion, un tel parti-pris ne peut qu'être problématique.

De l'emploi du détail dans le portrait

Si Goya s'écarte de la norme en matière de portrait, c'est d'abord en termes de composition. Loin de représenter un personnage au hasard, le genre du portrait a traditionnellement pour but la reconnaissance d'une personne réelle et l'ostentation d'une condition sociale, il importe donc que la copie produite soit ressemblante. Vu sous cet angle, ce genre est, en son principe même, étroitement lié à la capacité de l'artiste à « particulariser » l'image qu'il peint : son fonctionnement tout entier repose sur l'introduction dans l'œuvre de détails signifiants qui vont permettre d'identifier le modèle. De fait, dans la mesure où, pour caractériser, il faut forcément à un moment ou à un autre « détailler », le détail apparaît comme la condition sine qua non de tout portrait et, en toute exactitude, il conviendrait de préciser que « le portrait, ce n'est pas seulement le visage, mais le tableau entier, avec tous ses détails [...]. Dans un tableau de portrait, tout est portrait 6 >».

Le genre du portrait se distingue ainsi par l'importance qu'y acquiert le travail de la composition. Concrètement, les éléments de détail sont susceptibles de faire sens au moins à trois niveaux. Au niveau même du modèle, d'abord, sans compter les traits singuliers du visage, le vocabulaire gestuel et la position du corps peuvent s'avérer être des indices clés de la qualité de la personne représentée. Figurer le pied gauche perpendiculaire au droit dénote par exemple à l'époque de Goya un respect des règles des manuels de maintien et donc la distinction du modèle. L'espace, à un deuxième niveau, est un autre indicateur social et il fait souvent l'objet d'une authentique mise en scène. C'est notamment le cas dans les portraits en pied qui, à la différence des portraits en buste, proposent une représentation entière du corps et appellent donc plus volontiers la construction d'un contexte spatial. Le paysage ou l'intérieur composé sert alors en réalité de prétexte à l'évocation de la condition de l'individu représenté. Enfin, à un dernier niveau, les accessoires et les attributs interviennent également dans la composition et sont d'autant plus efficaces qu'ils s'inscrivent dans un langage codifié que chaque artiste peut utiliser indépendamment de son style propre. En plus des objets précis comme les gants, l'épée, les décorations ou les bijoux, on trouve au nombre de ces accessoires le costume qui, par sa nature, sa matière et ses couleurs contribue à caractériser le sujet peint. Les animaux ou encore le mobilier en font également partie, un siège avec dossier indiquant par exemple, conformément à l'étiquette bourguignonne, que le personnage a le privilège de pouvoir s'asseoir à son gré7 .

Bien que non exhaustive, l'évocation rapide de ces trois niveaux permet effectivement de mieux saisir ce qui fait l'« originalité goyesque » en matière de portrait. La ressemblance à l'original, à l'horizon de ce genre de peintures, on l'a vu, n'est elle-même pas affectée ; l'artiste a d'ailleurs très vite acquis la réputation d'être un excellent portraitiste du fait de sa capacité à saisir la vie et le caractère de la personne représentée8 . En revanche, la caractérisation externe du sujet via les trois niveaux précédemment décrits est réduite à son strict minimum. L'ambiguïté de la contextualisation spatiale et l'isolement du modèle empêchent souvent l'amorce d'un récit de vie, ils instaurent une sorte de flottement qui retarde la narration de la position sociale et qui parfois remet en question la possibilité même d'une identification. Le phénomène est d'ailleurs d'autant plus remarquable chez Goya qu'il s'observe dans les portraits en pied, grand formats généralement réservés aux souverains ou aux membres de la noblesse, et non seulement dans les portraits en buste où, déjà avant lui, des peintres flamands comme Rubens ou Van Dyck n'hésitaient pas à isoler leurs modèles sur des fonds sombres, le cadrage resserré limitant naturellement les possibilités d'inclure des indices extérieurs de l'identité du sujet peint. La disparition presque totale d'éléments susceptibles de relever de l'accessoire dans la plupart des portraits de Goya donne finalement une impression de dépouillement telle qu'elle conduit Janis Tomlinson à avancer l'interprétation suivante : « Turning his back on eighteenth-century conventions [...], Goya eliminated props and details of setting to focus on the character of the individual 9 ».

Si cette remarque est juste dans son principe, elle engage cependant à nuancer de deux points de vue ce qui précède. En premier lieu, le phénomène décrit ci-dessus n'est pas présent de manière homogène dans l'ensemble de la production du peintre, il est surtout effectif à partir des portraits de la fin des années 1790. Il convient ensuite également de veiller à éviter de tomber dans l'extrême consistant à faire de la disparition du détail chez Goya une règle absolue, valable pour tous les portraits de cette période. L'artiste ne se prive pas complètement du recours au détail comme le montrent les oiseaux exotiques placés au fond du Portrait de Félix de Azara (1805, huile sur toile, 212x124 cm, Saragosse, Musée des Beaux-Arts) et il peut même faire preuve d'une grande minutie, il suffit pour s'en convaincre de regarder attentivement les deux anneaux portés par la duchesse d'Albe dans son portrait de 1797 (huile sur toile, 194x130 cm, New York, Société hispanique d'Amérique) : ils sont gravés des noms « Alba » et « Goya » qui, au-delà de toute considération romanesque, donnent une indication nominative de premier ordre puisqu'ils déclarent l'identité du modèle et du peintre. Impossible donc, de parler d'« art du détail in absentia » pour rendre compte en l'occurrence de l'« originalité goyesque ». Si transgression de la part de Goya il y a, celle-ci s'opère davantage à travers une mise à l'épreuve occasionnelle dans ses compositions du principe de reconnaissance qui sert de fondement au genre du portrait que par le biais d'un geste de rupture radicale.

David contre Goya, un conflit entre deux « manières »

Au-delà du rôle important qu'il occupe dans la cohérence totale du portrait, le détail porte plus généralement en lui la trace de la main de l'artiste ; il incite d'ailleurs instinctivement à s'approcher de l'œuvre pour tenter d'y déceler les marques d'un « faire ». Une étude prenant le détail pour objet conduit ainsi naturellement, dans un second temps, à quitter l'ordre formel pour accéder à celui de la matière, autrement dit à observer, en regardant encore d'un peu plus près les tableaux, ce qui fait l'originalité de la manière dont Goya peint les éléments de détail de ses portraits.

Pour reprendre la distinction établie par Daniel Arasse entre « deux modalités de détail » dans l'ouvrage qu'il consacre à la question, dans le cas de Goya le détail « pictural », celui qui « ne donne rien d'autre à voir que la matière picturale posée sur la toile, maniée et manipulée » l'emporte sans conteste sur le détail « iconique », celui qui « fait image » et à travers lequel il est possible de voir « l'image transparente d'un objet »10 . Le peintre, et c'est encore plus vrai à la fin de sa vie, ne cache rien du travail de l'art, il possède un style très touché où coups de pinceau et empâtements sont visibles sans qu'il soit besoin pour cela de s'approcher beaucoup de la toile. Dans ses œuvres, l'absence de finition a force de loi. Les portraits miniatures que l'on trouve en guise de bijoux dans plusieurs de ses portraits féminins – notamment dans les deux portraits de la comtesse de Chinchón conservés au Musée du Prado et à la Galerie des Offices, dans le portrait de la comtesse Fernán Nuñez et dans celui de la marquise de Caballero – en témoignent de manière particulièrement probante. Chaque fois, l'inachèvement de la figure peinte empêche d'identifier formellement la personne représentée sur l'accessoire et trouble du même coup la fonction d'indice de celui-ci alors qu'il était supposé renseigner le spectateur sur l'identité du modèle. Parfois, il est possible de deviner s'il s'agit d'un homme ou d'une femme et, dans le portrait de la comtesse de Chinchón du Prado (1800, huile sur toile, 216x144 cm), la matière picturale bleue conduit même à reconnaître dans l'anneau quelle porte son mari, Manuel Godoy, arborant l'écharpe bleu et blanc de l'Ordre de Charles iii [fig.1]. En revanche, dans l'autre portrait de la comtesse, conservé aux Offices (c.1800, huile sur toile, 220x140 cm), le traitement pictural décourage toute tentative d'identification et c'est en fin de compte l'image de la matière qui prévaut sur celle de l'être humain [fig.2].

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Fig. 1 Fig. 2

Par la peinture de détail qu'il réalise en certains endroits de ses tableaux, Goya exacerbe ainsi la tension entre présence de la matière et représentation inhérente à toute œuvre d'art et lance ponctuellement un défi à la mimèsis. Comme l'analyse Guillaume Cassegrain pour le motif de la coulure dans son ouvrage récent, La coulure, histoire(s) de la peinture en mouvement xie – xxie siècles, la plupart des objets que figure l'artiste dénonce l'illusion en donnant à voir le geste du peintre en pleine action. Loin de pratiquer l'art du trompe-l'œil, Goya s'inscrit de cette façon en contre de l'académisme léché et fini, aboutissement d'un effort consistant à effacer la trace du travail physique de la pâte pour ne pas enlever à la peinture sa dignité d'art libéral, de cosa mentale selon la célèbre expression de Léonard de Vinci.

La manière dont l'artiste peint les décorations militaires de ses modèles en faisant l'économie, surtout à partir des années 1790, d'un trait de contour soigné, « como si tuviesen una importancia muy relativa » selon les dires de Nigel Glendinning, rend sensible le décalage existant entre le traitement pictural goyesque et la facture néo-classique incarnée successivement en Espagne par Anton Raphaël Mengs puis par des suiveurs de David comme Vicente López ou, plus tard, Federico de Madrazo11 . La comparaison de la représentation que propose Goya de la croix de l'Ordre de Charles iii dans le fameux Portrait de la famille de Charles iv [fig.3] avec celle, postérieure, de la même croix peinte par Federico de Madrazo dans le Portrait du teniente general José Manuel de Goyeneche [fig.4] et celles des croix de l'Ordre du Saint-Esprit et de l'Ordre de Saint-Janvier qu'Anton Raphaël Mengs peint vers 1760 dans son Portrait de Charles iii [fig.5], se révèle à cet égard particulièrement éloquente. Tandis que l'œuvre de Goya ne donne à voir qu'un morceau de peinture et ne permet pas de distinguer réellement les différentes décorations entre elles, Madrazo dessine clairement la Vierge sur la plaque de l'ordre grâce à son rendu minutieux et Mengs, dans son style poli, figure très distinctement une colombe ainsi qu'un Saint-Janvier coiffé de sa mitre.

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Fig. 3
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Fig. 4 Fig. 5

Contre la loi classique de la netteté de l'image, Goya brouille ainsi les contours des objets qu'il peint, leur conférant davantage le statut de signes génériques que de copies du réel. L'éclatement de la forme retarde la reconnaissance du référent et inaugure un mouvement qui sera le propre de la modernité12 .

Quand fulgurance rime avec négligence : entre critiques et fascination

La dissension précédente entre la manière de peindre de Goya et celle prônée par l'Académie se retrouve, en aval, dans la réception critique qui a été réservée à la singularité goyesque au xixsiècle. La façon originale dont le peintre bouleverse les conditions traditionnelles de l'art du détail à travers l'économie de ses compositions et le traitement pictural dont il use a suscité des réactions diamétralement opposées. En matière de portrait, le xviiisiècle est resté essentiellement conservateur et, jusqu'au deuxième tiers du siècle suivant, la finition minutieuse des détails a largement continué de plaire. Le style de David a même connu un succès particulier dans la péninsule du fait d'une influence grandissante de la France à partir du Consulat et de la fascination exercée par les fastes de la nouvelle Cour impériale de Napoléon sur les Bourbons d'Espagne. Paul Claudel se fait donc l'écho du goût néo-classique dominant au tournant du xixsiècle lorsque, dans une note de son Journal datée de janvier 1933, il affirme avoir vu un « superbe tableau de David » et qu'il ajoute : « C'est un art intellectuel, mais combien supérieur à Goya 13 ». La facture de Goya qui avait été un temps en vogue n'était alors plus en phase avec les attentes des commanditaires.

En regard de cet académisme régnant, qui érige le contour net en dépositaire de la maîtrise de l'artiste et qui voit dans le manque de détail un signe de faiblesse technique ou de négligence, l'œuvre peint de Goya a ainsi souvent été condamné pour son exécution hâtive. En atteste ce qu'en dit un critique anglais plus de cinquante ans après la mort de l'artiste : « Goya in all his practice scorned the refinements of execution, and everything which belongs to the technical business of the artist. He expressed his thought as directly as possible without taking technical conditions into account [...] 14 ». Derrière le double reproche fait au peintre, d'une insuffisance technique et d'un défaut de réflexion, se cache en effet l'idée classique selon laquelle la peinture se doit d'être un art intellectuel qui opère une subordination de la matière à la forme et de la pratique à l'Idée.

Cela dit, l'exécution « maladroite » et la touche fougueuse de Goya ont également été une source de ravissement pour certains. Parmi eux figure par exemple Lucien Solvay qui, au fil de son parcours de l'art espagnol, remarque dans le chapitre qu'il consacre à Goya :

[…] il a de jolis tons ambrés, des légèretés de brosse, des hasards de palette qui ne sont parfois que d'heureuses maladresses. Et les maladresses sont partout, dans la facture, dans le dessin, avec des recherches d'air, de lumière, de clair-obscur, puisées dans l'étude – toujours hâtive – des maîtres hollandaisdes 15 .

Cette façon dont la « maladresse » de Goya est alternativement perçue comme une faute professionnelle et une qualité originale est somme toute révélatrice d'une époque charnière qui annonce la fin des hiérarchies de l'Ancien Régime et qui, d'un point de vue esthétique, est prête à donner une importance nouvelle à l'expression de la subjectivité de l'artiste. L'« originalité goyesque » survient ainsi précisément au moment où s'amorce un changement de paradigme auquel elle va elle-même participer en s'émancipant des principes de l'art-illusion et en opposant à la dialectique entre savoir-faire et accident de matière, la possibilité d'un savoir-faire dans l'accident.

Les portraits royaux de Goya ou le règne de la matière

Où s'arrête la maîtrise et où commence l'impensé de la pratique picturale ? La manière dont Goya tend à neutraliser la force indicielle du détail dans ses portraits et à déroger aux règles de la mimèsis ne cesse de poser la question. Du « fouillis de matière » à l'objet signifiant, notre cheminement a pour l'instant révélé qu'en l'occurrence le processus était plutôt inverse, que l'artiste opérait un passage de l'objet signifiant au « fouillis de matière » en prenant le contre-pied de la tradition. Le maître représente d'ailleurs lui-même cette prise de distance vis-à-vis des conventions classiques à travers la figure du « peintre-singe » occupé à idéaliser les traits de son modèle dans le Caprice n°41, intitulé ironiquement « Ni más, ni menos ».

Cette insubordination de Goya à la norme interroge d'autant plus sur la présence de motivations sous-jacentes de l'artiste qu'elle concerne à parts égales les portraits privés et les portraits royaux destinés à une diffusion publique. Au fil de sa carrière palatine, l'artiste a en effet à plusieurs reprises eu l'occasion de représenter les membres de la famille royale sans que ce genre particulier de commande n'influe visiblement sur sa manière de peindre ou de concevoir l'espace de la représentation. Sans aspirer à une étude exhaustive de l'ensemble du corpus, il s'agira donc, dans la perspective de mettre en place les premiers jalons d'une réflexion appelée à de plus amples développements, d'observer comment l'« originalité goyesque » enraye la mécanique signifiante bien rodée du portrait royal et dans quelle mesure ce geste de Goya est empreint d'une portée idéologique au-delà de l'innovation esthétique.

Le refus du symbole

Le portrait du roi constitue une catégorie à part dans le genre du portrait ne serait-ce que par l'importance de sa fonction de substitution : il équivaut presque à la présence du souverain et ses nombreuses copies sont supposées incarner son autorité divine dans l'ensemble du territoire qu'il gouverne. Plus encore que n'importe quel autre portrait, celui du roi doit donc faire l'objet d'une composition minutieuse à même, au-delà de la représentation de la personne royale, de figurer symboliquement le pouvoir absolu du monarque. Le célèbre portrait de Louis xiv en costume de sacre peint par Hyacinthe Rigaud (1701-1702, huile sur toile, 279x190 cm, Paris, Musée du Louvre) se présente comme un véritable modèle en la matière. Il offre d'ailleurs un point de repère idéal pour apprécier les libertés que prend Goya avec le dispositif traditionnel du portrait royal des xviie et xviiisiècles.

Le dispositif en question se trouve d'abord entravé dans son fonctionnement normal du fait de l'absence de décor susceptible de sublimer la représentation du monarque. L'artiste place la plupart du temps le personnage royal dans un « espace ambigu » selon l'expression de Janis Tomlinson, un lieu étroit, sombre et presque dépourvu de mobilier qui confine le sujet dans sa propre solitude16 . Le contraste avec l'œuvre de Rigaud est saisissant : alors que le monarque français est représenté debout sur une marche richement ornée qui simultanément augmente sa grandeur et tient le spectateur à distance, dans le portrait de la reine Marie-Louise conservé au Palais Royal de Madrid (1800-1801, huile sur toile, 210x130 cm), comme c'est le cas dans la presque totalité des portraits de Goya, le sol est nu, de couleur terreuse, et aucun élément du tableau ne vient empêcher une confrontation directe avec la souveraine. Il en va de même en ce qui concerne le rideau, élément de décor traditionnel du portrait royal : l'imposant dais rouge qui couronne la composition de Rigaud et rehausse la majesté du Roi-Soleil en esquissant un mouvement ascendant dynamique disparaît dans l'œuvre goyesque. Dans l'unique portrait royal de la main de Goya qui contient un rideau, un portrait de Charles iv de 1789 (huile sur toile, 127x94 cm, Madrid, Musée du Prado) qui avait pour pendant un portrait de la reine Marie-Louise dont le Prado conserve une copie, celui-ci est vert, sans motifs, et il tombe fort mal à propos sur la couronne qu'il cache à moitié [fig.6]. Dans ce dernier tableau, on ne perçoit d'ailleurs pas les attributs conventionnels de la royauté : ni le sceptre, ni la table sur laquelle il est censé reposer ne sont visibles ; quant au manteau d'hermine qui devrait être brodé de châteaux et de lions d'or, il n'est qu'une tache de couleur rouge, remisée sur le côté de la toile.

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Fig.6

Le fait n'est pas rare dans l'ensemble des portraits royaux de Goya : au lieu d'être mis en valeur, les regalia se fondent souvent dans l'obscurité du tableau et perdent leur valeur symbolique. Le refus goyesque du « détail emblème », autrement dit du détail qui renvoie davantage à une abstraction qu'à une réalité matérielle, selon la définition qu'en donne Daniel Arasse, aboutit ainsi à la production d'une image totalement désacralisée de la royauté17 . Ce rejet du symbole, pour le moins paradoxal en l'occurrence, puisqu'il s'agit d'un genre de représentation destiné justement à véhiculer l'image du « corps symbolique » du roi, invite à renoncer à faire tenir l'« originalité goyesque » dans le cadre de catégories esthétiques préétablies pour la situer précisément, dans le cas présent, au niveau de la capacité de l'artiste « à s'aventurer sur le fil dangereux de l'arête qui sépare la réalité du symbole, la personne du masque, la spontanéité de la convention 18 ».

Dans les coulisses d'un théâtre de peinture

Au-delà de la composition, Goya ébranle également le dispositif conventionnel du genre du portrait royal à travers le traitement pictural qu'il adopte. Ce dernier n'est pas différent de celui décrit plus haut, mais la dimension institutionnelle des œuvres dont il est question modifie la portée du geste de l'artiste. De fait, dans le corpus goyesque la matière acquiert localement une primauté visuelle et une vitalité qui font ombrage au personnage représenté et qui sont donc susceptibles de poser un véritable problème lorsque celui-ci n'est autre que le représentant de Dieu sur Terre. C'est d'ailleurs ce qui semble ponctuellement se produire dans le Portrait de la famille de Charles iv où, hormis les décorations du roi déjà évoquées, la robe de la reine elle-même se présente comme une échappée de peinture qui résiste à toute description [fig. 7]. Plus que le visage de la souveraine, c'est surtout la matérialité de son vêtement qui retient l'attention et seules les touches de peinture semblent agitées d'une vie propre. Ce phénomène d'« agitation » de la peinture se rencontre également dans le cas du manteau d'hermine rouge du Portrait de Ferdinand vii (1814-1815, huile sur toile, 208x142 cm, Madrid, Musée du Prado) : véritable punctum, ce morceau de bravoure pictural accapare l'œil du spectateur et occupe à lui seul la place de protagoniste du tableau. Dans le cas présent, l'absence de cadre spatial contribue même à renforcer l'impression de mouvement de la matière. Le travail d'atténuation de la troisième dimension dans l'œuvre permet concrètement de mettre l'accent sur la superficialité de la couche picturale et produit un effet d'aplanissement qui « virtualise » la corporéité du modèle, selon le mot employé par José Ortega y Gasset pour décrire ce phénomène proprement goyesque19 .

Si Goya n'est pas le premier à proposer une telle autonomisation de la matière picturale – on peut par exemple penser aux macchie de l'ultima maniera de Titien20  ou à la touche vibrante de Velázquez après son second voyage en Italie – il est probablement celui qui, pour la première fois, va oser aller si loin dans le cadre du genre du portrait royal. Une autre particularité du corpus peint par l'artiste semble d'ailleurs le confirmer : la présence fréquente de repentirs. Comme Velázquez avant lui, Goya préférait travailler alla prima, c'est-à-dire en se lançant directement dans la réalisation sans effectuer de dessin préalable sur son support, il procédait donc fréquemment à des ajustements de ses compositions en cours de réalisation. Le fait que les portraits royaux ne fassent pas exception à la règle n'est donc pas particulièrement surprenant mais constitue une preuve supplémentaire du caractère limite que peut acquérir la prépondérance de la matière dans les portraits royaux. Dans le portrait de Ferdinand vii précédemment cité, n'est-il pas, par exemple, troublant de trouver un de ces signes d'indécision du peintre dans la main du monarque qui est justement en train de gouverner l'Espagne en despote [fig.8] ?

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Fig. 7 Fig. 8

Quoi qu'il en soit, ces repentirs sont une nouvelle marque du fait que la matière goyesque n'entend pas s'effacer derrière l'illusion mimétique. Substance en mouvement et pourtant saisie à jamais, elle persiste dans sa réalité physique. C'est pourquoi le spectateur a souvent l'impression que le peintre lui présente des mannequins dépourvus de profondeur : les êtres peints par Goya, rois y compris, sont les acteurs d'un théâtre de peinture qui n'a pas besoin d'eux pour exister mais qui, dans un bouillonnement de matière, leur confère tout leur relief.

Quid de l'intention du peintre ?

Le nouveau dispositif pictural élaboré par Goya dans les portraits royaux, qui semble attribuer le pouvoir davantage à la peinture qu'à l'homme, peut-il être perçu comme la manifestation d'un rejet conscient de la société d'Ancien Régime et une forme de revendication démocratique alors que la Cour d'Espagne se délite à l'aube du xixe siècle ? Le témoignage fourni par José Vargas Ponce, politique et homme de lettres faisant partie du groupe des ilustrados espagnols, donne peut-être un élément de réponse. Espérant voir son portrait exécuté par Goya, mais ayant peur de voir sa commande bâclée, il écrit à un ami mutuel, Ceán Bermúdez, pour qu'il « glisse un mot » à l'artiste et interfère en sa faveur : « [tell] him who I am, and our mutual connections, so that, since the Academic barrel has to be filled, it won't just be with a hasty horror, but the way Goya can do it when he really wants 21 ». Ces derniers mots suggèrent effectivement que le peintre adapte la qualité de sa technique en fonction de sa sympathie pour le commanditaire et de la nature de la commande.

Il n'est par conséquent pas exclu d'en inférer que les portraits de l'artiste, et en particulier ceux des souverains, dans leur réalisation même, reflètent l'engagement politique de leur auteur même si cela ne signifie pas qu'il faille considérer que les œuvres de Goya traduisent clairement des idées politiques. Il convient en effet, de toute façon, de ne pas oublier de prendre en compte le contexte historique et matériel de réalisation des peintures avant de déduire une interprétation idéologique des choix esthétiques du peintre. La désaffection des milieux de la Cour et de l'Académie envers Goya après 1800, sans doute liée à la disgrâce des ilustrados qui s'étaient hissés au pouvoir, l'importance prise par les commandes privées à partir cette période, ou encore les nécessités économiques du peintre après la guerre et le complexe réseau de relations qu'il a tissé tout au long de sa carrière, sont autant de facteurs qu'il convient de garder à l'esprit et qui peuvent souvent aider à la compréhension de la peinture au-delà d'une observation du détail de la composition et du traitement pictural.

Ogni pittore dipinge sè22 : il y a probablement du vrai dans ce célèbre adage italien et Goya n'échappe sûrement pas à la règle. En vertu de ce principe, il serait donc normal de déceler dans l'œuvre de l'artiste l'affleurement, ne serait-ce que partiel, de sa vision du monde. L'observation de la manière dont le peintre transgresse les conventions du genre du portrait, en particulier dans sa façon de concevoir le détail – de limiter étroitement la présence d'indices formels de l'identité du modèle et d'imposer un traitement non léché de la matière picturale – ne permet pourtant pas de voir strictement dans le geste artistique de Goya un manifeste de ses idées libérales. Elle révèle plutôt que derrière ce qu'il est coutume de qualifier d'« originalité goyesque », plus qu'un discours ou une signature, il y a également une question ouverte, sans cesse remotivée et qui attend moins une réponse qu'une prise de conscience : « pourquoi la peinture ne serait-elle pas une farce, puisque la vie en est une […] ? 23 »

Étudier l'art de Goya de près conduit ainsi à constater, sans s'engouffrer davantage dans la question de l'intentionnalité, qu'au moyen de son singulier coup de pinceau le maître construit un dispositif de signifiance original où c'est bien souvent la peinture – et à travers elle l'artiste – qui dicte ses lois, sans pour autant prescrire une interprétation donnée. À cet égard, si l'expression « fouillis de matière » manque a priori de transparence et de rigueur, elle a finalement bien le mérite de rendre compte de l'opacité d'une peinture qui résiste à l'avènement d'un sens convenu et elle s'avère d'autant plus seyante qu'elle est, tout compte fait, aussi peu académique que Goya lui-même.

1Maîtres et serviteurs, Lagrasse, Éditions Verdier, 1990, p.45.

2. Selon les mots employés par Jeannine Baticle dès la première phrase de son ouvrage : Goya, Paris, Fayard, 1992, p.9.

3. L'expression est de Jacques Soubeyroux. Dans son propos, elle s'applique aux dessins de l'artiste (Goya politique, Cabris, Éditions Sulliver, 2011, p.155).

4. Nigel Glendinning, “El retrato en la obra de Goya. Aristócratas y burgueses de signo variado”, Goya. Nuevas visiones. Homenaje a Enrique Lafuente Ferrari,Madrid, Amigos del Museo del Prado, 1987, pp.183-184.

5. Ils ont été “un des leviers les plus puissants mis en œuvre par Goya pour obtenir la reconnaissance de la Cour et des grands [...]”, selon Jacques Soubeyroux (Goya politiqueop. cit., p.18) et “el barlovento que lleva a Goya a alta mar” selon José Ortega y Gasset (Papeles sobre Velázquez y Goya [1950], Madrid, Alianza editorial, 1980, p.306).

6. Observations de José Nicolas d'Azara y Perera, ambassadeur d'Espagne à Rome, dans l'édition italienne de 1780 des œuvres théoriques d'Anton Raphaël Mengs, cité par Édouard Pommier, Théories du portrait. De la Renaissance aux Lumières, Paris, Gallimard, 1998, p.362.

7. En ce qui concerne le reste du mobilier, Julián Gállego établit notamment une distinction intéressante entre la “table de travail” et la “table d'autorité, sorte de lit de justice, à côté de laquelle on est, généralement, debout” et qui, selon lui, se présente comme une sorte d'“équivalent du trône royal” (Vision et symboles dans la peinture espagnole du Siècle d'or, Paris, Klincksieck, 1968, p.212).

8. Nigel Glendinning, “El retrato en la obra de Goya. Aristócratas y burgueses de signo variado”, op. cit., p.184.

9. Janis Tomlinson, Goya : images of women, New Haven, Yale University Press, 2002, p.21.

10. Daniel Arasse, Le détail. Pour une histoire rapprochée de la peinture, Paris, Flammarion, 1996, pp.12 et 268.

11. Nigel Glendinning, “El retrato en la obra de Goya. Aristócratas y burgueses de signo variado”, op. cit., p.195.

12. “[…] l'élimination du détail est un dénominateur commun, le plus petit sans doute mais peut-être aussi l'un des plus sûrs, autour duquel se retrouvent artistes et théoriciens ou critiques 'modernes'” (Daniel Arasse, op. cit., p.34).

13. Paul Claudel, Journal II, 1933-1955, Paris, Gallimard, pp.3-4, cité par Nigel Glendinning, Goya and his critics, New Haven-London, Yale University Press, 1977, p.117.

14. Philip Gilbert Hamerton, “Goya”, The Portfolio. An Artistic Periodical, 1879, cité par Ibid., p.301.

15. Lucien Solvay, “Goya”, L'Art Espagnol, Paris, J. Rouam, 1887, p.258.

16. Janis Tomlinson, Goya : images of womenop. cit., p.170.

17. Daniel Arasse, Le détail..., op. cit., p.203.

18. Stefano Zuffi, avant-propos de l'ouvrage de Francisco Calvo Serraller, Goya, Paris, Impr. Nationale, 2009. L'expression de « corps symbolique » du roi est, quant à elle, empruntée à Ernst Kantorowicz.

19. José Ortega y Gasset, Papeles sobre...op. cit., p.350.

20. Titien a en effet été surnommé “pittore di macchie”, soit “peintre des taches”.

21Correspondencia epistolar entre D. José de Vargas y Ponce y D. Juan Agustín Ceán Bermúdez durante los años de 1803 a 1805, Madrid, 1905, cité par Nigel Glendinning, Goya and his criticsop. cit., p.43.

22. “Chaque peintre se peint lui-même”.

23. Pierre Michon, Maîtres et serviteurs, op. cit.,p.31.

 

Marc Marti, Les Désastres de Goya. Représenter la guerre, représenter la mort

Les Désastres de Goya : représenter la guerre, représenter la mort

Marc Marti

Université Sophia-Antipolis

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Nous proposons d’examiner comment l’œuvre de Goya se situe par rapport à la guerre d’Indépendance et aux représentations que les autres artistes en firent entre 1808 et 1820. En effet, celle-ci entre dans le cadre de la peinture et de la gravure d’histoire, un genre qui était étranger à l’Aragonais au moment où débute le conflit. Cependant, le thème militaire était présent dans les portraits. En effet, l’Aragonais représenta le “corps glorieux” de la guerre, en peignant des officiers triomphants, posant dans leur plus bel uniforme ou bardés de décorations [Marti et Cabassut, 2015]. L’exemple le plus abouti est sans nul doute le portrait très politique de Godoy en 1801 (GW796, 180x267).

Par ailleurs, avant les Désastres, l’artiste s’essaya à représenter le conflit dans trois œuvres de cabinet, datées entre 1808 et 1814. Il s’agit de l’huile sur toile Fusilamiento en un campo militar, (GW981, 33x57) et des deux huiles sur bois, qui forment un diptyque évoquant l’arrière-fond de la guérilla, La fabricación de pólvora (GW980, 33x52) et La fabricación de balas (GW981, 33x51). A la fin de la guerre, il livra les deux chefs d’œuvres que sont El Dos de Mayo et El Tres de Mayo.

Quant aux Désastres de la Guerre, c’est sans doute pendant et après le conflit que l’artiste grava la série. Le contexte historique a pesé sur le choix du support.  En effet, si l’histoire de l’art espagnol ne compte que très peu de représentations guerrières pendant le XVIIIe siècle, la période 1808-1813 va constituer au contraire un moment pendant lequel des artistes de toutes catégories vont produire des œuvres en relation avec cette thématique. Ce sera dans un but de propagande pendant la guerre, puis pour commémorer les événements après la signature du traité de Valençay.

Dans ce contexte, les planches de Goya apparaissent comme des créations très originales et très personnelles, qui s’écartent des grandes tendances que l’on peut observer à ce moment-là. On peut d’ailleurs considérer, comme nous le ferons, que la modernité de l’artiste se concrétise par l’invention d’une nouvelle façon de représenter la guerre, qui bouleverse tout autant les procédés de création que la position du spectateur. C’est en particulier en évoquant la mort, en montrant l’horreur et ce qui n’est pas regardable que Goya dépasse totalement son époque artistique, tout en étant profondément ancré dans l’idéologie pacifiste des Lumières.

1. Les précédents et le contexte

L’épisode 1808-1813 constitue un moment à part dans la production iconographique espagnole, qui avant cette date, ne se distinguait pas particulièrement par un nombre important d’œuvres consacrées à la thématique guerrière. Si on consulte le catalogue du Prado, on trouve très peu de peintures s’y référant. Il est cependant intéressant de les connaître, car elles ont toutes été accrochées dans les résidences royales que Goya fréquentait. Elles reflètent par ailleurs les typologies du genre telles que les a établies Jérôme Delaplanche [2011].

Giordano Luca peignit deux batailles de Saint-Quentin (San Quintín) en 1693, qui servirent d’études pour la grande fresque de l’escalier de l’Escurial. Il s’agit de deux formats horizontaux identiques de 53x168. Le premier tableau présente l’affrontement de façon générique et le second un épisode particulier, la capture du connétable de Montmorency. C’est une peinture narrative, dont l’objectif principal est la commémoration de l’événement qui s’était déroulé cent trente six ans auparavant. La dimension référentielle de ces œuvres est avant tout historique dans un décor qui ne renvoie à aucune réalité concrète.

Il n’en va pas de même avec La bataille d’Almansa, de 1709 (161x390), peinte seulement deux ans après la victoire des armées de Philippe V pendant la guerre de Succession. Il s’agissait de mettre en exergue un événement récent, qui renforçait, par les armes, la légitimité du souverain face à son rival. Ligli Buonaventura peignit la toile à partir des relevés topographiques de Filippo Pallotta, témoignant de l’intention didactique et vériste de l’ensemble. Comme le note Jérôme Delaplanche [2011], ce type de représentation, en créant une distance spatiale entre le spectateur et le spectacle de la bataille et en multipliant les petites figures dans le lointain diminue d’autant les possibilités de valorisation du geste héroïque :« En réduisant la taille de tous les personnages pour permettre une vue d’ensemble, la bataille topographique risquait de manquer à l’une de ses missions : célébrer le prince ». Cette lacune est comblée par la création d’un premier plan, qui permet de placer les personnages importants au plus près de celui qui regarde. Le dispositif est complété par une description écrite sous la toile. Ce genre de tableau est souvent un compromis qui permet une personnalisation héroïque du sujet tout en suggérant que la guerre est aussi une affaire d’intelligence et de tactique d’occupation de l’espace.

Dans les collections royales, on trouvait aussi de la peinture historique, qui représentait de façon plus ou moins réaliste ou allégorique des moments légendaires ou quasi légendaires de l’histoire nationale, comme c’est le cas pour La bataille de Clavijo (77,4x136,2) peinte en 1756 par Corrado Giaquinto ou La bataille de Aljubarrota (125x168), peinte en 1791, par Salvador Maella, qui fut premier peintre de chambre en même temps que Goya.

Les gravures et dessins sont à peine plus nombreux. Contrairement aux peintures, ce sont des « actions génériques » [Delaplanche, 2011], telles qu’on les trouvait en Europe à la fin du XVIIe et au début du XVIIIe siècle, chez Parrocel ou Wouverman, dont Goya possédait quelques gravures sur le sujet [Sánchez Catón, 1946]. Celles conservées au Prado sont souvent anonymes et représentent principalement des chocs de cavalerie. Les fonds de la bibliothèque nationale sont plus étoffés. On y retrouve principalement des planches évoquant des actions génériques, des épisodes précis ou des batailles qui se situent entre l’histoire et la légende. On le voit donc par ces exemples, qu’avant Goya, l’image de guerre repose sur trois fondements : l’esthétisation de la violence (scènes génériques), la production d’un discours épique fabriquant des héros, l’exaltation du passé national à des fins politiques.

La guerre d’indépendance espagnole va générer une iconographie très fournie, en particulier pendant le conflit et dans les années qui suivirent. Bien entendu, la thématique centrale va être la représentation des faits d’armes, de leurs acteurs et de leurs conséquences. Les intentions politiques sont souvent à l’origine de ces créations, dont une bonne partie fut utilisée à des fins de propagande, surtout entre 1808 et 1813. La gravure, qui pouvait être facilement reproduite et diffusée à un coût modique, occupa une place prépondérante [Corrales Burjalés, 2009, 6]. Les épisodes de batailles y alternaient avec des représentations satiriques. Les auteurs furent très nombreux et d’horizons divers. A côté des artistes académiques, reconnaissables à leur facture de qualité, on retrouve des imprimeurs, graveurs pour l’occasion, et qui proposèrent des images médiocres, mais dont l’intention et l’efficacité politique ne peuvent être mise en doute [Corrales Burjalés, 2009, 14].

Une fois la guerre finie, ses péripéties furent mises en récit rapidement. Gravées a posteriori, ces œuvres essaient ainsi de “donner un sens” au conflit, transformant les faits en épisodes glorieux, qui vont s’inscrire comme tels dans la mémoire nationale. Dans ce cas, quel que soit l’objectif politique, la narration guerrière explique et situe les actions, les liant les unes aux autres dans une grande chaine causale, permettant ainsi à chaque moment isolé de s’inscrire dans le grand récit national. Ce type de narration gomme généralement l’absurdité des massacres, les décisions arbitraires des militaires, la violence gratuite et la souffrance de la population civile. En Espagne, la guerre d’Indépendance, ou du moins sa narration, servit cet objectif tout au long du XIXe siècle. Les Désastres, au contraire, échappent à la fois à la propagande et à la commémoration. Ils s’élèvent clairement au-dessus des enjeux immédiats du conflit pour en dénoncer la cruauté et l’absurdité.

Cependant, dans les comparaisons que nous pourrons établir, il ne faudra jamais perdre de vue deux éléments. D’une part, nous ne connaissons pas exactement l’étendue de la période pendant laquelle Goya a créé les Désastres. Les hypothèses les plus vraisemblables avancées par le catalogue du Prado font état d’un travail préparatoire qui aurait commencé à la fin de l’année 1808. Quelques gravures sont datées et signées de 1810. Le travail fut sans doute terminé en 1814-1815. L’ensemble a donc été créé  à la fois à chaud, pendant les événements et à froid, avec un certain recul. Malheureusement, nous ne connaissons pas exactement, planche par planche, le contexte exact.

D’autre part, l’artiste ne semble pas avoir exprimé une volonté quelconque de publier cette collection, qui était subversive du point de vue politique, en particulier à cause des « caprices emphatiques », soit les planches 65 à 82. Il fit cependant cadeau d’un exemplaire relié à son ami Ceán Bermúdez, à un moment où les libéraux occupaient le pouvoir [Soubeyroux, 2013, 134]. Finalement l’œuvre, qui était connue de quelques spécialistes seulement, —Théophile Gautier fait la description de quelques Désastres en 1842— fut publiée pour la première fois en 1863. Le titre autographe était Fatales consecuencias de la sangrienta guerra en España con Buonaparte. Y otros caprichos enfáticos, en 85 estampas. Inventadas, dibujadas y grabadas, por el pintor original D. Francisco de Goya y Lucientes. En Madrid. Le titre actuel a été donné lors de la première édition, quand les relations entre la France et l’Espagne étaient normalisées. De plus, Napoléon III gouvernait et il était marié à une espagnole, ce qui explique que l’académie de San Fernando, sans doute pour des raisons diplomatiques, ait supprimé toute référence à Bonaparte ou au conflit de 1808-1813. Le titre générique choisi, Los desastres de la guerra, qui éludait le contexte, donna finalement aux gravures la portée universelle qui est la leur. D’une certaine façon donc, en ne songeant pas explicitement à la publication de son œuvre, Goya a pu graver avec une grande liberté, ce qui explique sans nul doute l’originalité et l’audace politique dont il fit preuve.

2. L’originalité des Désastres : une nouvelle façon de représenter la guerre

L’originalité de Goya peut se mesurer en comparant son œuvre à celles de ses confrères sur le même sujet et au même moment. Les plus célèbres (elles furent même reproduites sur des éventails) furent les quatre gravures commémoratives de Tomás López Enguínados (1775-1814), mises à la vente dès le 11 juin 1813, et qui représentent le Deux mai sous le titre Día Dos de mayo de 1808 en Madrid.

Ensuite, une collection de trente six gravures du graveur Juan Gálvez (1774-1846) et du dessinateur Fernando Brambilla (1763-1832) fut publiée à Cadix, entre 1812 et 1813. Intitulée Las ruinas de Zaragoza, elle commémorait la résistance des Aragonais lors du premier siège de la ville. Les deux artistes avaient été invités par Palafox, comme Goya, pour témoigner de la violence des combats et de l’héroïsme des habitants. Leur collection propose un récit extrêmement structuré, décomposant, l’action, le lieu et les personnages. Les douze premières gravures représentent les combats et les lieux de bataille, les douze suivantes sont des vues de la ville et de ses principaux édifices après les bombardements. Les douze dernières sont des portraits des défenseurs et héros de la capitale aragonaise.

Dans les deux cas, ces collections de gravures de très belle facture décomposent narrativement l’action, le lieu et les personnages. Elles s’inscrivent ainsi dans la perspective d’œuvres à caractère historiographique, ce qui est aussi visible, mais nous y reviendrons, dans l’attention portée aux détails topographiques référentiels qui sont la marque de ces compositions.

A prioriLes Désastres ne semblent pas relever du récit historique. Ils sont cependant structurés par la chronologie du conflit. Les planches 1 à 47 évoquent la guerre, de la 48 à la 64, ce sont les morts de faim et de maladie de 1812, de 65 à 82 les « caprices emphatiques » représentent de façon allégorique la restauration fernandine de 1814-1815. Les Désastres sont ainsi constitués par trois récits majeurs : la guerre, la faim et la maladie, les conséquences politiques. Mais cette narration reste fragmentaire et il serait vain d’y chercher des références exactes ou des épisodes précis. Ce sont des événements isolés, répétés jusqu’à l’obsession, qui ne tiennent ensemble que par leur constitution en œuvre. Ce qui domine, c’est une sorte de bégaiement narratif nauséeux, que l’artiste articule à partir de trois procédés.

1. L’anaphore. Une première planche représente une scène d’horreur, les suivantes la reproduisent avec des variantes. Les légendes établissent alors un lien syntaxique entre elles par coordination. Par exemple, la n°9 représente un soldat essayant de violer une femme, pendant que dans son dos, une vieille s’apprête à le poignarder. La légende dit “No quieren”. La n°10 est une masse de corps indéchiffrable. La légende enchaîne sur la précédente —“Tampoco”— et explicite, il s’agit de viols simultanés. La n°11 évoque la même thématique, “Ni por esas”. Une série de six planches va de la n°20 à la n°26. Elle est constituée par une réflexion ironique, mêlant blessés et morts, liés par les légendes : “Curarlos y a otra”, “Será lo mismo”, “Tanto y más”, “Lo mismo en otras partes”, “Aun podrán servir”, “También estos”. L’artiste s’éloigne du récit historiographique, car la causalité ne lie pas les planches entre elles, un événement n’explique pas l’autre. Les épisodes ne tiennent ensemble que parce qu’ils se ressemblent et que l’artiste les a disposés bout à bout, dans un procédé anaphorique destiné à provoquer l’horreur. Ce montage particulier fait disparaître la causalité qui est le fondement du récit explicatif. Et la chronologie semble tout aussi déficiente. Il est difficile de distinguer un avant et un après dans ces séries et la narration tourne à la répétition obsessionnelle. Le procédé n’est pas sans rappeler un phénomène observé en psychanalyse, qui est caractéristique des tentatives de récit d’épisodes traumatiques ayant provoqué l’effroi [Cabassut et Marti, 2014, 11-12]. On le retrouve aussi plus particulièrement dans les névroses de guerre des soldats, dont Freud a analysé les mécanismes [Freud, 1918, 245].

2. La mise en résonnance. D’autres fois, la légende n’assure plus la coordination entre les images : c’est la contiguïté à l’intérieur de la collection qui révèle l’intention de l’artiste. Les planches 31 à 39 représentent une longue série de mises à mort, qui vont de l’exécution sommaire à l’exécution judiciaire, en passant par la profanation des cadavres. Les légendes font quelquefois le lien mais pas toujours. C’est la simple succession des planches qui suggère alors la répétition d’un même récit, celui d’une exécution, considérée à divers moments : avant, pendant, après. Dans ce cas, c’est le spectateur qui est invité à voir les continuités qui s’établissent par l’image.

3. La mise en tension. En deçà de leur montage en série, chaque image engage aussi un micro-récit. Le support iconique représente la plupart du temps un moment figé, un instantané. Mais culturellement, et sans doute psychologiquement, le lecteur/spectateur produit un récit à partir de l’instant représenté. Il en imagine le hors-cadre, l’avant et l’après et le (ré)interprète sous forme dynamique afin de donner une complétude narrative à l’élément qu’il a sous les yeux, en se servant éventuellement des gravures qu’il vient de voir auparavant. Bon nombre de planches reposent sur cette mise en tension, en s’appuyant sur un récit  “réticent” [Baroni, 2012, 84], qui incite le spectateur à imaginer l’avant ou l’après. Cette mise en tension incite le spectateur à donner libre cours à sa pulsion scopique, à essayer de voir au-delà de l’image [Marti et Cabassut, 2015].

Dans la gravure 39, “Grande hazaña, y con muertos”, on se retrouve face à une situation finale épouvantable.  S’interroger sur ce qui s’est passé avant, c’est plonger encore plus dans l’horreur, c’est imaginer quelqu’un en train de démembrer les cadavres, puis de les exposer sur l’arbre. “Esto es peor” (n°37) est du même ordre, un cadavre aux bras coupés est empalé sur une souche d’arbre. Doit-on imaginer que le supplice a eu lieu sur un corps mort ou sur un vivant ?

Les images de combat, comme les images de viol, fonctionnent sur le mode du suspense. Qui va avoir le dessus dans les planches 2 et 3 ? Dans la 2, les Français armés de fusils semblent devoir triompher des Espagnols, qui n’ont que des navajas et des piques. Dans la suivante, où un guérillero va asséner un coup hache sur un soldat au sol, pendant qu’un de ses compatriotes semble en achever un autre au couteau, l’issue sera toute autre. La n°4 et la n°5 présentent la même disposition. Dans la n°4, les soldats semblent avoir le dessus, une lecture que favorise la légende. Par contre dans la suivante, la légende en accord avec ce que montrent les images, les femmes achèvent des militaires qui sont sur le point de succomber.

Quand les civils sont victimes indirectes des combats, Goya montre leur peur et fait ainsi imaginer au spectateur ce qui a pu se passer avant, comme dans la planche 44. Plusieurs personnages fuient vers la gauche mais regardent effrayés vers un hors champ qui se situe à droite de l’image. Pourquoi fuient-ils, quelle horreur contemplent-ils ? La tension narrative sert ici à rendre l’effroi plus palpable pour le spectateur, car il doit imaginer ce qui est au-delà du cadre.

Par ces trois procédés —anaphore, mise en résonnance, tension narrative—, les images convoquent une participation du spectateur qui pourrait s’avérer traumatique. Celle-ci est cependant limitée par les légendes, qui l’engagent à prendre de la distance en adoptant différentes attitudes. D’abord l’énumération ou l’accumulation relativise le poids d’une image et évite la fixation sur une seule, comme pour les morts des planches 21, 22 et 23 : “Será lo mismo”, “Tanto y más”, “Lo mismo en otras partes”. L’ironie permet aussi de se défendre. Dans la gravure 33, qui représente des soldats en train d’émasculer un cadavre on peut lire “Que hay que hacer más” qui est du même ordre que “Grande hazaña, y con muertos” (n°39). D’autres fois, c’est l’indignation ou la compassion qui sont convoquées : “¡ Bárbaros !”(n°38), “Cruel lástima” (n°48), “Madre infeliz” (n°50). Enfin, la description objective, fonctionnant comme un titre, met à distance l’horreur et la souffrance représentées : nommer l’innommable c’est déjà s’en protéger. C’est particulièrement vrai dans la partie consacrée à la famine, à la maladie et à la mort (n°62 à 64) : “Las camas de la muerte”, “Muertos recogidos”, “Carretadas al cementerio”.

La narration originale proposée par l’artiste ne sert jamais à raconter des faits glorieux. La collection mène ainsi le spectateur vers l’envers du décor, où l’héroïsme des combats ne semble pas avoir sa place. Goya s’éloigne de la perspective qui était celle de ses contemporains. Pour lui, la guerre n’engendre pas de héros, elle ne fabrique que des monstres. Le grand récit historique, qui était souvent une mise en forme de l’héroïsme, est absent. Dans les épisodes des Désastres, on chercherait presque en vain un héros, et les références au courage sont ironiques. Dans la planche 4, deux soldats se sont jetés sur des femmes. Le commentaire en antiphrase souligne la bassesse de l’action “Las mujeres dan valor”, un courage de pleutre. La n°39 montre trois cadavres nus, pendus à un arbre, mutilés, émasculés et dépecés, “Gran hazaña. Y con muertos”.

Seule la planche 7 met en scène un acte héroïque digne de ce nom, mais il est le fait d’une femme et non d’un combattant masculin. “¡ Qué valor !” dit la légende, renvoyant sans doute à Augustine d’Aragon. L’unique moment de bravoure dans les Désastres est donc féminin [Lafuente Ferrari, 1969, 19]. Il se situe justement après une série de viols que les légendes invitent à lire comme des actes de lâcheté masculine. Avec Augustine, Goya a sans doute retenu un épisode qui faisait honneur à une compatriote mais son évocation semble aussi servir de contrepoint à la bassesse et à la barbarie masculine qui domine toute la collection. Quand les femmes prennent les armes, se sont soit des héroïnes, soit des victimes qui refusent d’être consentantes “No quieren” (n°4), “Y son fieras” (n°5).

Surnommée “l’artilleuse”, Augustine était présente dans la série de portraits des Ruinas de Zaragoza. Un petit récit au pied de la gravure précise que lors de l’attaque du 4 juillet, elle se serait précipitée vers une batterie espagnole dont les servants avaient été tués. Grimpant sur les cadavres, elle aurait mis le feu à la mèche du canon pour tirer sur les Français. Son audace donna du courage aux assiégés qui accoururent pour défendre la batterie et repoussèrent ainsi l’assaut ennemi. Goya s’inspira de l’anecdote et surtout de la gravure de combat qu’en avaient proposé ses deux confrères. Dans La batería del Portillo, au centre de la scène, on voit une femme de dos allumer le canon, dans une pose et des proportions presque identiques à celles de la planche n°7.

Goya, comme Gálvez, Brambilla ou López Enguínados, met en scène des femmes. Chez ses contemporains, il y a des combattantes, qui renvoient à la réalité du conflit et à des moments glorieux, comme lors du siège de Saragosse où quelques cavaliers isolés furent occis par les habitantes. On retrouve cet épisode dans Las ruinas de Zaragoza sous le titre  Combates de las zaragonas contra los dragones franceses. Cette collection propose d’ailleurs quatre portraits de résistantes, soit un tiers du total. Sur les quatre, trois sont représentées avec des armes. Ces figures convoquent un imaginaire patriotique et héroïque, qui est fondé sur l’image traditionnelle du féminin. D’abord, le courage de la femme (« le sexe faible ») doit servir d’exemple à tous, car il est plus admirable que chez les hommes (« le sexe fort »). Ensuite, leur présence au combat, bien réelle, prend aussi une dimension allégorique : elle signifie que la Nation, au plus intime d’elle-même, c’est-à-dire dans sa féminité de Mère Patrie, réagit contre l’ennemi.

Chez Goya, si on fait exception de la planche 7, l’image féminine est d’abord celle de la victime. Victime de viols, de bombardements, puis de la faim et de la maladie, les femmes sont les martyrs civils de la sale guerre (n°13, 45, 52). La présence de jeunes enfants à leurs côtés renforce cette impression (n°11, 50). Quand elles prennent les armes, c’est qu’elles refusent leur statut de victimes (n°4, 5, 9). Seule la planche n°28 “Populacho”, qui représente un lynchage, exhibe une femme participant à la curée. Au bout du compte, les femmes victimes des Désastres servent à illustrer le fait que la guerre ne respecte rien. Les valeurs morales sont absentes du combat et celui-ci n’a rien d’héroïque, car il détruit les plus faibles. C’est une sale guerre, l’envers de la guerre conventionnelle. Goya suggère qu’elle fait éclater le cadre social dans lequel est inscrit le rôle de la femme, à laquelle sont traditionnellement rattachées les valeurs du pacifisme et la sacralité du foyer. L’absence d’héroïsme, que nous avons mise en exergue dans le refus de produire un récit historiographique, se retrouve dans l’utilisation de l’image du féminin. Ce refus est aussi perceptible dans le traitement de l’espace.

Deux procédés caractérisent ainsi les compositions : le cadrage de la scène représentée et sa situation topographique. Dans les gravures académiques de Brambilla et Gálvez ou de Tomás López Enguínados, le spectateur se retrouve à contempler la scène comme un témoin éloigné, portant un regard général sur des scènes de combat qui, malgré les mêlées, sont soigneusement organisées. On est souvent face à des groupes alignés symétriquement. Dans la plupart des scènes, comme Alarma en la torre del Pino ou Batalla de las Heras, le regard se retrouve en hauteur et l’action est systématiquement construite à partir de la perspective d’un plan large, structuré par des angles droits, avec un premier plan relativement vide. La scène principale est systématiquement située au centre de la gravure. Les lignes de fuite donnent une profondeur qui permet au regard de s’échapper de la bataille pour parcourir l’horizon ou les bâtiments. Les morts, placés au premier plan, comme dans Batería del Portillo sont presque invisibles, car rien n’oblige à s’y attarder. L’espace sert à mettre en valeur la scène héroïque que le spectateur contemple. Mieux encore, dans les Ruinas de Zaragoza, les édifices détruits, sans aucune présence humaine, portent à eux seuls les stigmates de cet héroïsme, conçu comme un monument déshumanisé.

Chez Goya, rien de tout cela, son cadrage est à rebours de la pratique de ses contemporains. Les plans moyens, voire les plans rapprochés adoptés par l’artiste imposent au spectateur l’action principale, qui occupe la quasi totalité de la gravure. L’accessoire, le contexte, la scène secondaire n’existent plus. Cette façon de voir déconstruit la réalité et la reconstruit en nous présentant des aspects inobservés ailleurs. On peut faire un parallèle avec certaines photos de guerre analysées par Didi Huberman [2003, 218] : il s’agit d’un changement d’échelle qui propose au spectateur de changer de regard et de comprendre les choses autrement.

Les fonds monochromes, obscurs ou très clairs, coupent la profondeur de champ. Le spectateur n’est plus là pour contempler mais pour vivre ce qui se passe au premier plan. En même temps, l’artiste prive quasiment les scènes d’un ancrage topographique référentiel. La “réalité” n’est plus garantie que par la subjectivité de la légende :  “Yo lo vi” (n°44). Voir au-delà de la scène principale devient impossible, ou alors le décor est redondant avec l’action, comme dans les gravures 11 ou 13, où les voûtes oppressantes suggèrent que le viol est inéluctable. D’autres fois, la ligne de fuite constitue une fausse échappatoire, le regard rencontre une mise en abyme de la scène principale, comme dans les gravures 15 ou 36 où l’image sature la perspective : le supplicié du premier plan est reproduit au second et au troisième plan, provoquant une redondance de l’horreur. Les éléments spatiaux remplissent ainsi exclusivement une fonction narrative. Leur absence ou leur présence vient renforcer la primauté de la scène représentée, qui se rapproche ainsi de la scène traumatique telle que la définit la psychanalyse, une scène où aucun élément n’est accessoire [Marti et Cabassut, 2015]. Le plus exemplaire et le plus terrible est sans doute l’arbre. Représentant de la nature par excellence dans la tradition classique, très présent dans la peinture ou la gravure de paysages amènes, symbole de vie, il est utilisé à rebours dans les Désastres. Il préside la scène où l’on détrousse des cadavres (n°16, “Se aprovechan”). Dans la planche n°21 “Curarlos y a otra”, des blessés reçoivent des soins avant de repartir au combat. L’action se déroule sous des arbres aux branches brisées qui renvoient aux corps infirmes. Il  devient un poteau de supplice dans les gravures 31 (“Fuerte cosa es”) et 32 (“Por qué), 36 (“Tampoco”), 38 (¡Bárbaros !). Il finit en accessoire de l’horreur. Dans la n°33 (“¿Qué hay qué hacer más?), il sert à appuyer un cadavre que les soldats vont émasculer, dans la n°37 (“Esto es peor”), il sert à exposer un cadavre démembré et empalé, dans la n°39 (“Grande hazaña. Con muertos), ce sont des cadavres découpés que l’on voit accrochés à ses branches. L’arbre, souvent dépourvu de feuillages devient ainsi un symbole des corps martyrisés, qui occupent une place essentielle dans la série. En absence de héros, la mort devient le protagoniste principal. D’ailleurs, ceux que l’on voit le mieux, ce sont ceux qui la donnent : les bourreaux. Les morts, les victimes, sont réduits à des tas, des cadavres méconnaissables ou profanés [Bozal, 2002, 235-237].

3. Représenter la mort

En nous plaçant au plus près de l’action par un cadrage particulier, en supprimant tout effet de perspective et/ou d’ancrage spatial référentiel, Goya, par le biais du corps, nous fait percevoir le massacre de masse, l’anéantissement par la mort et la maladie. Là où les autres graveurs ou peintres nous montrent des corps d’armée qui s’affrontent collectivement, Goya se place au niveau du sujet individuel pris dans le corps à corps avec son ennemi. Ce(ux) que l’on voit le plus, ce sont les corps. Corps de victimes, corps de bourreaux, corps au combat, tantôt pris dans une tragique individualité, tantôt ne faisant qu’un, dans un amas ou une mêlée où on ne distingue plus qui est qui.

La mise en forme horizontale privilégie l’occupation de l’espace par les corps ainsi qu’un écrasement des silhouettes. Elle accorde une place prépondérante au groupe plutôt qu’à l’individu, à l’indifférenciation plutôt qu’à la particularité. C’est une confusion des corps, amplifiée par le cadrage de l’artiste. Dans le combat, l’espace réduit ne peut être que celui du corps à corps, où l’on sent le souffle animal de l’ennemi et l’odeur de la mort. Ce n’est pas la guerre à distance, à coup de fusils ou de canon. La charge de cavalerie est ridicule, comme ce cheval qui tombe (n°8) et dont la chute est soulignée par un ironique “Siempre sucede”. La dispute entre les deux officiers (n°17) est du même ordre, elle souligne le grotesque de la guerre “classique” et la met ainsi à distance.

Le trait et la disposition tendent à transformer les corps à corps en un grand corps général, d’où n’émerge plus l’individu, et où il ne reste que la fureur de l’action et les pulsions meurtrières. Dans le n°4, la mêlée réunit deux hommes et deux femmes, mais il reste encore une symétrie inversée et un équilibre dans la composition. Une des deux femmes a le dessus et parvient à poignarder un soldat, pendant que sa compagne d’infortune est en train de succomber. Dans la gravure suivante la confusion augmente et on a du mal à distinguer les onze protagonistes de l’action, et que dire de la gravure n°11 qui n’est plus que pieds, têtes, fesses, corps tordus et où il est impossible de dire qui est qui et combien de corps participent à la mêlée. Cette façon de représenter déshumanise l’action de guerre. Le corps devient une image qui perd son unité. L’action recompose une corporéité hybride et multiforme, monstrueuse. Ces premières gravures de groupes de combattants renvoient aux groupes de morts. L’amoncellement de cadavres à cause de la guerre ou de la maladie fait perdre de vue l’unité du corps individuel. Combien de cadavres dans la gravure n°12 quatre, cinq, six ou plus ? Certes, c’est le retour à la poussière, “Para eso habéis nacido” souligne la légende, mais c’est aussi l’inhumanité de ce type de mort : la mort de masse. Les lits de la mort (n°62) ou les morts entassés (n°64) sont dans le même anonymat. Ils renvoient à une angoissante représentation : celle d’une mort qui fauche littéralement des groupes entiers. Combien de combattants, morts ou blessés, jonchent le sol des gravures 20 à 25 ? La gravure 27 “Caridad” souligne que le seul geste d’humanité que l’on peut faire, c’est donner une sépulture à tous ces corps, mais dans l’anonymat de la fosse commune. L’idée est que cette guerre renverse toutes les valeurs, comme le suggère ces cadavres jetés pêle-mêle, cul par dessus tête : les corps occupent toute la gravure 30, justement intitulée “Estragos de la guerra” et qui scelle la série sur les massacres de masse.

Goya suggère aussi une horreur encore pire. D’abord, il y a les exécutions, qui soulignent la solitude face à la mort mais aussi la cruauté des bourreaux. La mort est le moment que celui qui va mourir ne pourra voir, tout comme le spectateur ne pourra l’imaginer : c’est ce que présente la gravure n°27 et sa légende ambiguë, qui semble décrire l’attitude des condamnés et s’adresser en même temps au spectateur « No se puede mirar ». C’est l’irreprésentable du dernier instant qui se confond avec la mort que l’on ne peut ni regarder en face ni imaginer, car cela dépasse l’humain [Marti et Cabassut, 2015].

Le sommet de l’horreur est atteint dans la profanation par mutilation (n°28, 33, 37, 39). Elle ne résulte pas seulement de l’objet macabre en tant que tel. Comme dans les guerres les plus terribles, elle se trouve accentuée, reconstruite même par la mise en scène dont les dépouilles ont été l’objet en vue de servir comme trophée [Didi Huberman, 2009, 153]. Ces corps mutilés renvoient à la violation du sacré et à l’absence de sépulture. La perte du respect pour les morts est une perte de repère. C’est établir qu’il n’y a plus de différence entre eux et les vivants, donc ni entre les dieux et les hommes. C’est la violation d’un tabou suprême qui signifie que l’homme perd son humanité, car il perd ce qui le caractérise, son inscription dans le symbolique et le sacré du rite funéraire qui suppose le respect du mort [Marti et Cabassut, 2015].

Les corps décharnés sont le pendant des corps violés et mutilés de la guerre. Dans la charretée du cimetière (n°64), une jeune morte est hissée sans ménagement. Le geste dévoile ses jambes. On ne saurait y voir une tension érotique, comme l’interprète Lafuente Ferrari [1961], la maigreur de ce corps dévoilé et montré à l’envers, les jambes en haut et la tête en bas, vient contrebalancer ce premier mouvement. Les mollets et les cuisses décharnées que dévoile la robe suggèrent plutôt un corps qui ne peut plus être désiré et que les croquemorts traitent en objet. De la même façon la faim, conséquence du conflit, a fait perdre toute humanité aux miséreux dont Goya a gravé les visages décharnés (n°48, 51, 54, 55, 57, 58, 61). Ce ne sont plus que des fantômes et là encore, la guerre vient bouleverser la frontière en faisant entrer ces presque morts dans le quotidien des vivants.

Le corps est ainsi pour Goya une problématique centrale, comme il l’était pour l’Art de l’époque. Le corps néoclassique était toujours parfait et délimité. Expression du beau, c’était l’exercice de style par excellence. L’Aragonais va cependant l’utiliser à rebours. Dans les Caprices,il avait eu recours à la difformité, à la laideur et à la nudité pour suggérer les pulsions et les vices qui minaient la société de son temps. Dans les Désastres, c’est un autre cheminement, mais qui possède le même élément de référence : le corps néoclassique qui incarne la beauté parfaite et la rationalité va servir à exprimer l’écart que constitue la guerre dans cette même rationalité. Beaucoup de critiques [Symmons, 2002, 27] ont reconnu l’Hercule de Farnèse, dessiné dans l’album italien, dans les corps mutilés des Désastres.

Goya met les corps néoclassiques à l’épreuve du dérèglement symbolique de la guerre. On comprend alors pourquoi le corps glorieux du militaire n’a plus sa place dans une telle guerre. Le conflit dissout l’unité du corps et le transforme en monstration de chair. L’artiste nous fait passer de la beauté parfaite, incarnée et pratiquement sacralisée par (et dans) le corps académique, au réel de la violence saccageant la beauté. De plus, la mort n’a aucune transcendance. Elle ne promet pas un hypothétique au-delà religieux ou la gloire militaire posthume. La gravure n°14, qui représente les derniers moments d’un condamné, montre que l’assistance du moine présent n’est pas d’un grand secours : « Duro es el paso » peut-on lire. La transcendance patriotique est tout aussi absente. Les morts des Désastres ne sont pas des martyrs, ni des héros de la patrie, ce sont des morts pour rien, des tas. Des morts d’autant plus inutiles que la guerre débouche sur la restauration d’un régime qui est pire que celui de 1808. C’est ce que suggère la planche n°69 : « Nada, ello dirá ». Finalement, dans les Désastres, la seule chose visible après la mort, ce n’est pas la transcendance, c’est la régression la plus absolue, la profanation des cadavres, la dissolution des corps.

Pour conclure : Goya politique

La série des Désastres propose non pas de représenter la guerre, mais d’en exposer ses conséquences, comme l’indiquait son titre autographe. Le graveur nous plonge dans l’horreur des combats au corps à corps, des viols, des exécutions sommaires, de la torture, de la profanation des morts. Il évoque aussi une population civile en fuite, puis victime de la maladie et de la faim. Enfin, comme si tout cela n’avait servi à rien, l’Espagne, que l’on a vu suppliciée, se retrouve avec un gouvernement des plus rétrogrades, que l’artiste va représenter sous la forme de cruelles allégories dans les « caprices emphatiques ». Contrairement à ses confrères, Goya a finalement personnalisé le conflit. Il se doutait que sa vision ne correspondait pas à l’exaltation patriotique du moment qui était attendue des artistes. Cette liberté lui permit de s’élever et de considérer le conflit dans ce qu’il avait de plus universel sans pour autant perdre de vue les dimensions politiques.

En effet, bien que la lecture allégorique de la collection soit parfois difficile par l’impossible prise de distance que provoquent les images effroyables [Marti et Cabassut, 2015], le Goya politique et homme des Lumières, évoqué par Jacques Soubeyroux [2013] reste très présent. Il est indéniable que la guerre, telle qu’elle apparaît dans les Désastres, signifie le naufrage de l’idéal pacifiste sur lequel les ilustrados avaient construit leur rêve de développement du pays. Il n’en demeure pas moins que les dernières planches tempèrent le pessimisme du graveur, qui n’est pas un nihiliste. Si la vérité est morte (n°79), il émet l’hypothèse qu’elle ressuscitera (n°80). De la même façon, la dernière planche (n°82) semble être le contrepoint exact de la première. Aux « tristes presentimientos de lo que ha de acontecer » s’oppose « Esto es lo verdadero ». L’homme agenouillé et implorant sous les noirs nuages qui annoncent la guerre est remplacé par un paysan debout près d’une figure féminine dont l’aura éclaire le ciel. A ses pieds, une corbeille de fruits et un mouton. La vérité est là, dans cette allégorie typique des Lumières, dont on peut retrouver les précédents dans les emblèmes des Sociétés Économiques d’Amis du Pays, dont le projet pacifique reposait sur le développement du travail agricole. Mais avait-il encore un sens après 1813 ?

Bibliographie

Baroni, R., « L’intrigue minimale », in Le récit minimal, Paris, Presses Sorbonne Nouvelle, 2012.

Bozal, V., Goya y el gusto moderno, Madrid, Alianza, 1994, (rééd. 2002).

Cabassut, J., Marti, M., « Clinique narrative du trauma », Clinique méditerranéenne, 2014, n°89, pp. 7-20.

Corrales Burjalés, L., “El poder de la imagen durante la Guerra de la Independencia: el caso de Cataluña”, Hispania Nova, n°9, 2009, URL: http://hispanianova.rediris.es/9/dossier/9d001.pdf

Didi Huberman, G., Images malgré tout, Paris, éd. de Minuit, 2003.

Didi-Huberman, G., Quand les images prennent position, Paris, éd. de Minuit, 2009.

Gautier, T., « Catalogue raisonné de l'oeuvre de Franco Goya y Lucientes », Le Cabinet de l'amateur, 1842. 337-345 p.

Delaplanche, J. « Pour une approche typologique de la peinture de bataille du xviie siècle », Cahiers de la Méditerranée, 83, 2011, URL : http://cdlm.revues.org/6128

Freud, S., “Introduction à la psychanalyse des névroses de guerre” In Résultats, Idées, problèmes I, Paris, PUF, pp 243-247, 1890-1920, (éd. 2001)

Lafuente Ferrari, E., Goya, gravures et lithographies, Paris, Flammarion, 1961 (rééd. 1989).

Marti, M., Cabassut, J., Goya dans l’Espagne du XIXe siècle : entre portraits de cour et images de guerre (1800-1815), Paris, Atlande, 2015 (sous presses).

Soubeyroux, J., Goya político, Lagardeta-Madrid, Foro para el Estudio de la Historia Militar de España, 2013.

Symmons, S., Goya, Paris, Phaidon, 2002.

 
 

Edgard Samper, Goya. Le spectacle de la cruauté

 

GOYA : LE SPECTACLE DE LA CRUAUTÉ

Edgard Samper

Professeur à l’université Jean Monnet Saint-Etienne

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Dans l’œuvre du peintre aragonais, les années 1800-1812 sont artistiquement très hétérogènes et embrassent une production aussi riche que variée, de prime abord déconcertante. Comme le remarque Tzvetan Todorov, l’inventaire des biens de Goya, en 1812, au moment de la mort de sa femme, permet de nous faire une idée des tableaux peints les années précédentes1 . Nous avons choisi, dans le cadre de cette étude, d’explorer un ensemble de six peintures qui évoquent des visions effrayantes, relatent des scènes sanguinaires et contribuent ainsi à donner ses lettres de noblesse à la cruauté (cruor2  et crudus), à l’effroi et à la souffrance. Le paroxysme atteint dans ces œuvres a quelque chose de frénétique : viols, meurtres, crimes et scènes de cannibalisme nous sont donnés en spectacle et investissent ainsi les arts visuels pour la première fois ; tout cela nous fascine et nous révulse en même temps. Dans cette descente en enfer, le corps humain devient l’espace où peuvent se lire la violence et la transgression suprême.

Les six tableaux sont de petite taille et ont été peints entre 1800 et 1810 ou 1812 :

1) Bandits dénudant (ou dépouillant) une femme, huile sur toile, 40 x 32 cm, collection particulière, GW 916 dans le catalogue de 1970 de Pierre Gassier et Juliet Wilson3 .

2) Bandits poignardant (ou assassinant) une femme, huile sur toile, 40 x 32 cm, collection particulière, GW 9174 .

3) Scène de rapt et de meurtre, huile sur bois, 36 x 39,8 cm, Städel Museum de Francfort (auparavant collection Lafitte de Madrid puis J. Böhler de Munich), GW 9305 .

4) Sauvage égorgeant (ou assassinant) une femme (L’Égorgement ou L’Exécution), huile sur bois, 33 x 47 cm, collection particulière (Teresa Maldonado) et une autre version : huile sur fer-blanc, 29 x 41 cm, Musée du Prado, GW 9246 .

5) Cannibales préparant leurs victimes (ou Martyre I), huile sur bois, 32,7 x 47,2 cm, Musée des Beaux-Arts et d’Archéologie de Besançon, GW 922.

6) Cannibales contemplant des restes humains (ou Martyre II), huile sur bois, 32,7 x 47,2 cm, Musée des Beaux-Arts et d’Arquéologie de Besançon, GW 9237 .

En outre, plusieurs de ces œuvres ont été récemment présentées au public français, dans le cadre de vastes expositions au musée d’Orsay et, toujours, en fonction d’une orientation interprétative dont nous tiendrons compte : « Crime et châtiment » en 20108 , « L’ange du bizarre. Le Romantisme noir, de Goya à Max Ernst » en 20139  et « Sade, attaquer le soleil » en 2014-201510 . L’Exécution du Prado et les deux huiles bisontines posaient le problème du Mal et de la représentation du crime dans l’art. Les œuvres de Goya donnaient à voir le spectacle glacial d’une fureur archaïque.

Faut-il découvrir l’origine de cet intérêt du peintre du Trois mai pour la cruauté dans l’esprit du siècle des Lumières qui s’achève, à l’aube du Romantisme « noir » comme le suggère Mario Praz11 ? Correspond-il à un imaginaire pervers selon Lionello Puppi12  ou à une rupture historique, politique et culturelle comme l’envisage Werner Hofmann13 ? Il est possible que Goya ait assisté à des scènes de viol ou qu’il ait eu connaissance de rapports sur le cannibalisme, mais il n’est pas exclu non plus que cet ensemble d’œuvres soit le pur fruit de son imagination, sans aucun lien avec sa biographie, comme le signale André Malraux dans son célèbre essai sur le peintre14 -. Quoi qu’il en soit,  c’est avec une totale liberté qui préfigure l’art moderne qu’il met en évidence la part d’ombre, d’irrationnel et d’excès qui se dissimule sous l’apparent triomphe des lumières de la Raison. Malraux ajoute : « Si Bosch introduisait les hommes dans son univers infernal, Goya introduit l’infernal dans l’univers humain »15 .

 Les œuvres étudiées ici sont, pour la plupart, antérieures aux Désastres de la guerre (1810-1815). Goya, dans ces gravures, semble être le pionnier dans la démarche qui consiste à révéler le visage saturnien, destructeur et inhumain de la guerre : charniers morbides, exécutions mutilantes, corps ligotés, châtrés, décapités, amputés, empalés, cadavres nus et humiliés, soldats napoléoniens irrespectueux et sadiques. La guerre triomphe dans la barbarie et broie l’humain, le transforme en bourreau ou en victime. Le spectateur assiste à une fragmentation, une animalisation et une désindividualisation des corps humains ou ce qu’il en reste. La torture infligée devient une arme de guerre à part entière ; elle efface l’identité des êtres et est utilisée comme instrument de terreur. La chair, devenue chose non humaine, subit toutes les violences et les rabaissements. La guerre, associée à la famine qu’elle engendre, impose, dans les gravures, une dramaturgie des corps et des postures que nous avons du mal à regarder comme l’indique la légende de la planche 26 : « no se puede mirar ». Si nous évoquons ainsi, rapidement, les Désastres, c’est afin de souligner que les tableaux analysés, tous de petites dimensions, donnent à l’œuvre de Goya un éclairage particulier. Cette fois, le drame qui se joue sous nos yeux n’est pas le résultat d’une violence considérée comme un instrument de pouvoir, violence perpétrée -comme cela est souvent le cas dans les guerres civiles ou entre nations- au nom d’un état, d’une idéologie, d’une religion ou simplement de la reconnaissance d’une identité. Dans les conflits armés, qu’il ne s’agit en aucun cas de justifier, le franchissement du seuil de l’extrême violence répond à une rationalité dans la mesure où il existe encore un projet, où il y a bien encore une dimension fantasmatique et utilitaire du pouvoir que, sous une autre forme, avec le modèle panoptique, Foucault avait entrepris de décrire dans Surveiller et punir (1975)16 . Dans les Désastres de la guerre, le corps humain se manifeste comme l’endroit où s’inscrit l’histoire collective, comme une mémoire de souffrance. Les titres des gravures, à la façon de commentaires, montrent l’impuissance, l’indignation et le sentiment d’horreur du peintre. Tel n’est plus exactement le cas dans les viols, crimes ou scènes de cannibalisme. Il ne s’agit pas non plus des décollations mythologiques ou religieuses, exécutées par une Salomé ou une Judith. La nouveauté de la thématique goyesque va de pair avec une ouverture esthétique et une historicité nouvelle des corps. L’écriture picturale du Goya du XIXe siècle, partiellement libérée des contraintes académiques, se fonde sur une esthétique radicale et une nouvelle modalité de la création. Le peintre espagnol est un des premiers de son époque à montrer le gouffre  insondable de l’être humain  lorsque celui-ci abandonne la Raison. Nous allons aussi voir que la pensée goyesque, en grande partie héritée des Lumières, est loin d’être aussi claire et monolithique qu’on veut bien le dire et que la culture et la raison ne suffisent pas à juguler ou à éradiquer la bestialité inhérente à l’être humain.

Dans la première scène (Bandits dépouillant une femme), le groupe de personnages est déporté sur la gauche, dans l’angle inférieur. Alors que des corps d’hommes presque imperceptibles gisent à droite, dans la pénombre, un des brigands abuse d’une femme plongée dans une obscurité quasi totale ; le second dépouille une autre femme debout, presque nue, au centre, dans la lumière et un troisième fait le guet à l’entrée de la caverne qui sert de repaire.

Dans la seconde œuvre (Bandit poignardant une femme), on perçoit une autre scène de viol et cette fois, aussi de meurtre. Un homme, au centre de la partie basse de la toile, vient de violer une femme et, allongé sur elle, il s’apprête à la poignarder. Un macabre filet de sang rouge vif coule, sur la droite, et accroche le regard. La représentation de ce corps nu, dépouillé et qui va être mutilé s’inscrit dans un paysage chaotique, à l’entrée d’une grotte, forçant ainsi un violent clair-obscur. Une lumière blanche et crue pénètre dans cet espace confiné alors que les tonalités sont ocres et sombres dans le reste de la toile.

Les deux autres peintures sont des huiles sur bois qui s’organisent selon une composition différente, plus centrale et plus complexe. Le support pictural explique la petite dimension des tableaux que Goya choisira également, après 1812, pour La Procession des pénitents et Le Tribunal de l’Inquisition de l’Académie de San Fernando à Madrid. Cette option, associée à la taille de l’ensemble des œuvres analysées dans cette étude, permet le sfumato, effet vaporeux, obtenu par la superposition de plusieurs couches de peinture extrêmement délicates qui donne aux personnages et aux paysages, des contours imprécis. Dans Scène de rapt et de meurtre, d’une tonalité plus claire, une femme à demi nue est violentée par des hommes en armes ; un enfant git au sol et l’autre épouvanté, hurle, tentant vainement d’empêcher le viol collectif de sa mère qui se débat. Ce cri insoutenable, au-delà du langage, Goya réussit à le fixer dans la matière picturale. Un des hommes se tient debout, un couteau à la main tandis que l’autre maintient la victime à terre, par la force de ses bras. Et, comble de la barbarie, au second plan, à gauche de la composition, deux cadavres de femmes sont suspendus aux arbres par les pieds et laissent présager du sort prochain qui attend les victimes. La vision est proche du Bœuf écorché de Rembrandt (1655, musée du Louvre).

L’Exécution, le petit panneau du Prado, met en scène, au centre même de la composition, un homme sur le point d’égorger, à l’aide d’un grand couteau, une femme nue, agenouillée, pieds et mains liés et qu’il retient par les cheveux. L’autre homme, assis sur un rocher, à l’entrée d’une caverne, exhibe comme un trophée la tête de la victime masculine qu’il vient d’exécuter et dont le corps se trouve à terre, dans la partie gauche, baigné dans une mare de sang. Le visage des bourreaux que l’on distingue davantage que dans les autres peintures, présente des traits simiesques, primitifs et la couleur de leur carnation foncée contraste fortement avec la blancheur immaculée des deux victimes. L’énorme couteau, violemment éclairé près de la tête de la femme, en position centrale, rappelle les poignards du Deux Mai, ceux des insurgés espagnols opposés aux redoutables cimeterres des Mamelucks et aux sabres des dragons, mais ici leur fonction diffère : ils ne représentent plus le courage du petit peuple madrilène. L’arme blanche symbolise l’inacceptable face à face avec l’horreur.

La représentation de l’espace, son organisation et le sens particulier donné à la composition confèrent à ces quatre œuvres une certaine homogénéité et, en même temps, un esprit différent. Il est aussi indéniable que Goya, dans ce spectacle insoutenable de la cruauté, dévoile un art consommé de la mise en scène. Dans les deux dernières huiles sur bois, véritables mises à mort, le peintre choisit des axes privilégiés en faisant se croiser les diagonales de la composition sur la tête de l’enfant qui hurle et sur la masse compacte formée par le couteau, la tête de la victime et les mains de l’assassin. C’est à cette intersection que se situe l’expression de l’épouvante. Les lignes obliques des corps suggèrent le déséquilibre et traduisent visuellement les situations de tension. Ces corps nus, vulnérables, sans aucun ornement, sont désacralisés ; en perdant leur intégrité physique, ils perdent aussi leur identité. Par la suite, nous retrouverons cette même image effroyable des corps morcelés et dénaturés des scènes de cannibalisme, dans les Désastres et dans le Saturne de la Maison du Sourd. On est bien loin de l’idéal de la plénitude des formes cher à la peinture classique. Goya instaure de ce fait un schéma corporel nouveau ; il déstabilise le spectateur par une mise en scène dans laquelle se profile le spectre du monstrueux. Olivier Deshayes, dans son précieux ouvrage Le corps déchu dans la peinture française du XIXe siècle, voit en Goya le précurseur de cette horreur « en tant que catégorie esthétique et qui semble un acquis du XIXe siècle »17 . Cette anarchie corporelle novatrice se retrouve chez un peintre contemporain de Goya, Théodore Géricault (1791-1824) avec qui il partage aussi la peinture de la folie et du monde asilaire : têtes de suppliciés ou fragments anatomiques (Etude de pieds et de mains, 1818-1819 du Musée Fabre de Montpellier). Dans une moindre mesure, Delacroix participe de ces représentations de victimes égorgées, de femmes enlevées sauvagement et violées. Comme Goya qu’il admirait, l’auteur des Massacres de Scio présente des femmes suppliantes, ne pouvant opposer à la force brutale et animale des hommes qu’une résistance dérisoire. Cependant, ce qui fait l’originalité et la force de Goya c’est cette autonomie de l’artiste lorsqu’il peint ces quelques œuvres détachées de toute forme d’autorité politique, religieuse ou artistique. Son extraordinaire liberté créatrice contribue, de toute évidence, à nous transmettre une charge émotionnelle peu courante dans l’histoire de l’art. Dans toutes ces scènes, le regard du spectateur est chaque fois attiré par un jeu de lumière et par des représentations plus nettes que l’ensemble et qui constituent l’instant central. Malraux avait bien ressenti l’importance de l’usage de ces taches lumineuses lorsqu’il faisait remarquer l’insistance du peintre à situer ces crimes près de grottes ou de cavernes18 . Le clair-obscur participe, bien sûr, de la fragmentation des corps dont nous avons déjà parlé. Le sfumato, les contours atténués, la touche libre, les coups de pinceaux rapides mais précis, le rendu vaporeux délicatement fondu, contribuent à détacher à peine les personnages du fond, à les réduire parfois à des silhouettes qui se profilent, comme « enrobées » (le terme est de Malraux)19  par leur environnement terrifiant. Chaque fois la scène est sommaire, le paysage à peine suggéré. La violence des personnages ressort avec d’autant plus de force, dans cette sorte d’allégorie de la nature humaine, qu’ils se situent toujours entre, d’une part, la puissance de la clarté et, d’autre part, l’oppression des ténèbres, entre un ciel très lourd d’une blancheur lunaire et la pénombre. La lumière et l’ombre chez Goya acquièrent ainsi une nouvelle intensité expressive. Dans les deux premières huiles sur toile, en revanche, nous remarquons un déplacement des groupes humains hors du centre. Dans une véritable apothéose de la monochromie, le peintre joue avec des effets de vide et de plein. Le décor quasiment abstrait construit une forme d’absence spatiale qui accentue la condensation plastique. Les touches de couleur sont rares, mais éloquentes : le rouge du sang, présent dans presque toutes les œuvres et le jaune lumineux de la chemise d’un bourreau ou de la jupe d’une victime.

Dans les deux scènes de cannibalisme, nous ne sommes plus en présence d’actes de brigandage : nous atteignons les marges de la condition humaine. Probablement peints peu après 1800, ces deux panneaux entrent dans les collections bisontines par le legs Jean Gigoux, en 1896 (Paris, dès 1867). Ils s’intitulent Cannibales dépeçant (ou préparant) leurs victimes et Cannibales contemplant des restes humains. Á propos de ces deux huiles, on peut lire dans le catalogue du musée : « Très légèrement brossés dans des tons blonds et doux, les tableaux peuvent dérouter par l’horreur de ce qu’ils traitent ; on doit pourtant admettre que chez Goya le sujet, si violent soit-il, disparaît derrière sa traduction picturale ; au-delà de l’iconographie, seules la qualité de la touche, nerveuse et transparente, l’économie chromatique et la structure de la composition, audacieuse dans le premier panneau avec le grand triangle vide, préoccupent l’artiste »20

Dans le premier petit panneau, les trois cannibales nus sont tous regroupés dans la partie droite, à la limite du hors-champ : à l’entrée d’une grotte, un homme, debout, dépèce un corps humain suspendu tandis qu’un autre enfonce son bras dans les entrailles d’un second corps étendu sur un rocher. Un troisième sauvage assis et nous tournant le dos, contemple l’horrible scène. Les deux cadavres ont été dépouillés de leurs vêtements jetés à même le sol, au premier plan.

Dans l’autre huile sur bois qui prolonge chronologiquement la première, un sauvage nu, assis sur un rocher en position centrale et frontale, les jambes amplement ouvertes21 , brandit  une main et la tête tranchée d’une des victimes dont une jambe et des côtes sanguinolentes reposent par terre. Trois autres de la tribu, assis en face de lui, au premier plan, contemplent la scène. A droite, à l’arrière-plan, près de l’entrée d’une grotte, un feu, quelques lances au sol et un autre groupe informe de quatre cannibales disparaissant presque dans la frondaison. La composition est d’une rigoureuse géométrie : figure centrale dominante à l’intersection des diagonales, position des bras du cannibale formant une ligne oblique parallèle à la branche d’arbre qui forme une sorte de protection tutélaire, disposition regroupée des personnages autour de l’axe principal, division en zones de lumière et d’ombre... Cette sorte de danse macabre22  a lieu dans un paysage quasiment monochrome et presque irréel ; les seules touches de couleur rouge correspondant au sang et au feu. Goya violente les conventions picturales en donnant, sur une surface très réduite, des coups de pinceaux qui débordent les contours des figures et en permettant à notre regard de passer sans presque aucune transition du sol au ciel, des pierres aux arbres, des corps humains au décor naturel. Les visages flous ne possèdent aucune individualisation et Todorov remarque : « l’abolition des lois morales semble avoir entraîné l’ébranlement des lois physiques »23 .

 Ces deux « peintures sauvages », comme nous l‘avons déjà signalé, ont été minutieusement étudiées. Jacques Terrasa (1997) reprend en partie les analyses de José Luis Barrio-Garay (1988)24 ; il y ajoute cependant une interprétation originale, psychanalytique, tout à fait convaincante25 . Les deux articles insistent, dans un premier temps, sur ce qui semblerait être, pour Goya, le point de départ historique de ces actes de barbarie. Rappelons rapidement les faits. En 1867, dans une des premières monographies sur Goya, Charles Yriarte a cru identifier la scène et voir dans les victimes Jean de Brébeuf et Gabriel Lallemand, deux missionnaires jésuites dévorés par des Indiens iroquois en 164926 . Goya aurait pu voir des gravures qui circulaient encore au XVIIIe siècle ou lire des récits, comme celui du Père Ragueneau en traduction castillane27 . J. Terrassa confirme cette hypothèse en repérant, au premier plan de Cannibales dépeçant leurs victimes, une chaussure à boucle, un chapeau de missionnaire jésuite et des vêtements noirs qui jonchent le sol28 .

Nous ne nions pas le fait que Goya ait pu s‘inspirer de récits lus ou racontés, mais nous voudrions dépasser le fait historique pour essayer de comprendre le sens de ces deux tableaux dans l’œuvre du peintre et, surtout, les analyser en fonction d’une tradition, d’une culture et d’un imaginaire collectif, sans oublier que le thème même du cannibalisme s’inscrit dans la pensée des Lumières29 .

Cette sauvagerie primitive des mangeurs d’hommes dans l’imaginaire collectif européen remonte aux gravures et aux descriptions des voyageurs et dessinateurs du XVIe siècle (Théodore de Bry, par exemple). Depuis l’époque des premières colonisations du Nouveau Monde, de nombreux moralistes et écrivains avaient élaboré diverses interprétations pour expliquer le cannibalisme. La découverte de l’anthropophagie donna lieu à une controverse philosophique. Certains y voyaient une imitation naïve du sacrement de l’eucharistie. Montaigne, dans son chapitre des Essais intitulé « des Cannibales », dans une lecture ethnologique avant la lettre, remettait en question l’ethnocentrisme de ses contemporains en remarquant la relativité de la sauvagerie dont on anathémisait les cannibales et, de ce fait, la relativité des cultures. C’est souvent à sa formule : « chacun appelle barbarie ce qui n’est pas de son usage »30  qu’on attribue, au XVIIIe siècle, le mythe du Bon Sauvage forgé en Europe, au sein du milieu calviniste. Pour Rabelais, les redoutables cannibales incarnent la soif de pouvoir. Ils représentent les ennemis catholiques ou protestants calvinistes intransigeants et si dangereux que Pantagruel refuse de descendre dans l’île allégorique de Ganabin, Anti-Parnasse, prison dirigée par les adversaires des humanistes31 . Au XVIIIe siècle, dans l’article « Anthropophages » de son Dictionnaire philosophique (1764)32  et dans son conte L’Ingénu (1767)33 , Voltaire, dans la lignée du texte fondateur de Montaigne, exprime une certaine mansuétude à l’égard des Indiens cannibales : le primitif, « l’homme naturel » sert de catalyseur à l’absurdité du monde civilisé que les hommes n’arrivent plus à percevoir. En revanche, Robinson Crusoé, le héros du roman de Daniel Defoe (1719) fait l’expérience intolérable des mœurs cannibales. Bien que Vendredi lui explique que ce cannibalisme ne s’exerce que par vengeance, Robinson y voit un crime de sauvagerie.

Il existe donc bien, du XVIe au XVIIIe siècle, un double regard et un double discours sur la figure du sauvage dans les représentations européennes, qu’elles soient picturales ou discursives. Goya sait aussi que cette violence primitive qui pousse l’homme à manger son semblable représente un retour redoutable à l’instinct débridé, au désordre absolu par opposition à la culture. Dans les panneaux du musée de Besançon, cette transgression barbare n’a plus aucun rapport avec la liturgie infernale, la messe satanique que nous reconnaissions dans le Vol des sorcières du musée du Prado (1797-1798) où trois sorcières emportent dans leur danse énigmatique en suspens une figure qui se débat et se penchent sur ce corps pour le dévorer. Les huiles sur bois ne peuvent pas non plus s’expliquer seulement par le lien qui les relie à Kronos, père des dieux, archétype divin de la démesure, fou de toute-puissance et d’éternité, qui dévore ses enfants à leur naissance et les garde vivants en lui même comme dans la célèbre peinture murale de la Maison du Sourd34 . La mythologie grecque fournit plusieurs modèles de cannibalisme. La légende des Atrides inaugure ce mythe de vengeance, ce crime d’honneur lié à l’interdit de l’inceste et plus largement de l’adultère. Dionysos souligne aussi la sauvagerie de l’homme en état d’ivresse, devient lui-même un mangeur d’hommes et pousse les Bacchantes à une violence dévoratrice qui rappelle le côté barbare de la nature humaine. Les Cyclopes et les Titans dévorent le jeune dieu Dionysos  après l’avoir attiré avec des jouets.  Atrée fait manger à son frère Thyeste ses propres enfants pour le punir de l’avoir trompé avec sa femme. Toujours en Grèce, dans La République de Platon, les tyrans sont des démovores qui veulent s’égaler aux dieux en s’incorporant leur peuple. La pensée symbolique de l’anthropophagie est si puissante dans notre culture qu’elle se charge de valeurs sociales, archaïques et fondatrices bien que terrifiantes. Les cannibales de Goya ne sont ni des modèles de sauvagerie, ni un nouveau Moloch ou une réincarnation du Minotaure. Leur bestialité ne correspond pas non plus à une forme d’anthropophagie sacrificielle, funéraire, guerrière ou simplement de pénurie comme ce sera le cas, quelques années plus tard, dans la représentation picturale de Géricault, Le Radeau de la Méduse (1818-1819) qui reprenait l’histoire célèbre du naufrage de la frégate Méduse (1816), rapportée par deux survivants du drame. La scène de l’étude préliminaire pour la grande toile (Scène de cannibalisme sur le radeau de La Méduse, département des Arts graphiques), réalisée à l'aquarelle et conservée au Louvre, est bien plus explicite : celle-ci montre un personnage en train de ronger le bras d'un cadavre décapité.

Ce que nous voulons dire c‘est que, pour Goya, les racines du mal sont plus profondes que les circonstances historiques : les quelques œuvres analysées, souvent peintes avant même les premières atrocités de la guerre d’indépendance et les soulèvements madrilènes, démontrent que ce mal n’a rien à voir avec un quelconque destin tragique de l’espèce humaine et qu’il ne peut être enrayé. Il n’est pas non plus le résultat des troubles somatiques dont a souffert le peintre en 1792-1793 et qui restent d’ailleurs controversés35 ; ce mal est issu des forces incontrôlables et destructrices qui existent en l’homme tout autant que les forces créatrices. Goya pointe cette forme spontanée de cruauté ordinaire, ce goût pour la violence qui contrarie la représentation de l’homme que la morale chrétienne, d’une part, et, d’autre part, l’esprit des Lumières avaient mise en place. La guerre ne fera donc que permettre, de façon exacerbée, une surenchère, le retour de ces pulsions agressives, latentes, ataviques et ancestrales.

Nous allons essayer à présent de comprendre comment cette vision sombre de l’humanité et de l’individu peut se concilier avec l’héritage humaniste et les idées politiques libérales de Goya, comment aussi on atteint les limites de la représentation artistique au travers d’un penchant évident à montrer la cruauté36  et d’une certaine fascination pour la violence qui n’est pas étrangère à l’influence souterraine du marquis de Sade. L’exposition du musée d’Orsay que nous avons signalée au début de cette étude et dans laquelle Goya était omniprésent, montrait parfaitement que le XIXe siècle s’est fait le conducteur de la pensée de Sade qu’il tenait cependant pour maudite.

Jusqu’à Goya l’art occidental avait conçu la cruauté et le monstrueux comme une exception dans l’ordre du monde ; avec lui, la descente aux enfers est un cauchemar qui devient la norme, l’essence même de l’humain et, selon Claude Esteban : « c’est bien sous le signe de Saturne que s’inscrit désormais cette vision qui s’exacerbera toujours davantage pour atteindre son paroxysme sur les murs de la Quinta »37 . Mais l’enfer de Goya n’est pas celui de Bosch peuplé d’êtres fantastiques, insolites et merveilleux ; le retour à l’animalité ne se lit pas dans des métamorphoses organiques ou dans une image corporelle dans laquelle le spectateur ne se reconnaît pas. Les cannibales, les assoiffés de sang, les violeurs et les assassins ne sont pas des monstres physiques, biologiques ; au contraire, ils nous ressemblent, même lorsqu’ils dépècent leurs victimes. Dans son étude sur le monstrueux, José Miguel Cortés écrit : « descubrimos que la conducta denominada inhumana es, profunda e irremediablemente humana »38 . Les monstres de Goya ne viennent pas de l’extérieur et ne sont pas des produits seulement de notre imagination ; tout au contraire, ils nous habitent et s’ils représentent allégoriquement l’Autre absolu, ils sont aussi le reflet terrifiant du Moi. Dès lors l’univers goyesque déséquilibre nos certitudes et rend le monde incertain et inconnu. Dans cette construction mentale, que devient donc la Raison, si chère à Goya et à tous les esprits éclairés de son époque ? Quel sens lui donner, lorsqu’elle ne gouverne plus et que la fantaisie, l’imaginaire le plus saugrenu prend son essor, comme c’est le cas dans la plus fameuse de toutes les gravures des Caprices, celle aussi qui suscite les interprétations les plus diverses, voire les plus divergentes ? Pierre Gasset et Juliet Wilson Bareau, dans le beau catalogue de l’exposition du Prado « El capricho y la invención » (Madrid, 1994), prenaient déjà la mesure de l’ambiguïté de cette gravure. Il faut dire que Goya brouille les pistes : certes il est le défenseur de la Raison, mais il sait aussi, sans doute davantage que d’autres esprits éclairés, qu’il y a quelque chose dans l’homme par-delà la Raison, surtout en ce début de siècle, après les révolutions et les invasions, où tant de certitudes s’écroulent. Ces monstres présents dans la gravure, qui sont-ils vraiment, sinon ce que l’on se refuse à voir, la part invisible et sombre de l’être que le peintre met en images39 ? Justement c’est parce qu’il incarne les valeurs apportées par les Lumières et un idéal de liberté qu’il a compris que l’homme, non seulement n’est pas dominé par la Raison, mais qu’il est multiple, ambigu, contradictoire et incohérent, sans cesse tiraillé par des pulsions. Il sait également que si « le sommeil de la Raison engendre des monstres », son état de veille en fait autant40  et que, dans certaines circonstances, comme le lui a prouvé l’histoire récente de la Terreur française et des premières invasions napoléoniennes en Europe, c’est au nom de cette Raison défendue par la force et au nom des idéaux de liberté que des hommes et même des peuples justifient les massacres et les crimes. D’une certaine façon, Goya annonce la pensée de Nietzche dans la deuxième dissertation de la Généalogie de la morale (1887)41 lorsque le philosophe exprime sa volonté démystificatrice de la Raison. D’ailleurs les dernières gravures des Désastres ne semblent pas être inspirées directement de la guerre ; il se peut qu’elles soient postérieures à 1814. L’expérience de Goya inspire la dernière question de la planche 79 : la réponse que donne un squelette sortant de sa tombe, entouré de monstres horribles tandis qu’à l’arrière-plan se dessine une allégorie de la Justice : nada. L’homme n’apprend rien des barbares atrocités qui sont la loi de la vie, à moins que ce ne soit aussi une allusion à l’au-delà.

Est-ce à dire que Goya ne croit plus aux promesses des Lumières et que, plus tard, en 1820-1823, en peignant sur les murs de sa propre demeure, il renonce à diffuser ses œuvres comme s’il ne faisait plus confiance à leur efficacité ? Nous ne le pensons pas et l’étude de Jacques Soubeyroux sur l’éthique politique du peintre autour des quatre concepts d’émancipation : vérité, justice, raison et liberté, est là pour nous le prouver42 . Il ne s’agit en aucune sorte d’enterrer les Lumières et l’œuvre de Goya ne signifie en rien l’échec ou l’abdication de la raison. Sa manière de montrer la cruauté ne fait pas de lui un fataliste résigné. Il exprime simplement le tragique de la contradiction humaine. Comme l’a parfaitement révélé l’exposition sur le Romantisme noir du musée d’Orsay et les peintures de Goya qui y étaient présentées, cette monstration n’apparaît pas en opposition aux Lumières ; elle en est, en quelque sorte, un héritage car elle utilise l’espace de liberté ouvert par la philosophie du XVIIIe siècle.  

Cependant, pour Goya, les hommes ne se résument pas à ces crimes, viols et massacres ; s’il ne formule pas sa pensée en philosophe, il l’incarne et l’exprime dans son œuvre : son attitude morale le pousse à objectiver les forces du mal. L’artiste, dans sa grande lucidité et sa clairvoyance ne peut se résigner à cet état de choses et son pessimisme n’exclut pas l’espoir. Si tel n’était pas le cas, il n’aurait pas, jusqu’à la fin de sa vie, continué à peindre et à graver, même ces scènes violentes qui nous interrogent sur le mal et qui démontrent, en même temps, qu’il n’est pas vain de prétendre changer l’homme. Jusqu’au bout aussi il garde cet appétit de savoir, apprenant la technique nouvelle de la lithographie. Á quatre-vingts ans, dans un de ses derniers dessins à la pierre noire, dont la légende est « j’apprends encore » (Madrid, Prado) et qui a valeur de testament, le vieillard symbolique qui physiquement ne ressemble pas du tout au peintre, affirme cette volonté d’en savoir toujours plus sur la nature humaine et sur la création artistique. Car c’est bien de cela qu’il s’agit : de l’interaction entre la peinture et la pensée ; le créateur se concentre sur l’humanité du monde qu’il représente et Goya – la grande variété de son œuvre le prouve – n’exclut rien de l’humain. Comme avant lui Vélasquez qu’il admirait tant, il peint des rois et des reines, des enfants et des animaux, des natures mortes et des scènes de genre, des aristocrates, des bourgeois et des gens du petit peuple, mais aussi des marginaux, des fous, des prostituées, des sorcières, des monstres, des assassins et des cannibales.

En fait, le maître aragonais explore l’inconscient dont il a l’intuition bien avant Freud et annonce, d’une certaine façon, l’approche psychanalytique de la violence. La pulsion scopique qui transforme l’horreur en spectacle, le déplaisir en voyeurisme est le propre des représentations que l’esthétique du XIXe siècle appela « le sublime ». Les six peintures que nous avons tenté d’analyser sont un exemple de notre fascination pour les profondeurs obscures. Le voyeurisme se conjugue au sadisme et ce sadisme est bien ce qui pourrait se passer en chacun de nous ; il fait partie de notre humanité. Après Goya, la réflexion psychanalytique s’intéressera d’ailleurs au fantasme puissant de dévoration et Freud, reprenant la question de l’irreprésentable posée par le marquis de Sade, expliquera que le cannibalisme est lié au meurtre du père par la horde primitive43 . Il est aussi fort probable que ces œuvres aient une fonction cathartique qui nous permet d’évacuer et d’expulser le mal.

Au terme de cette étude, nous retiendrons que ce spectacle de la cruauté qui nous semble essentiel dans l’œuvre du peintre espagnol, fait resurgir des figures archaïques et des peurs primaires. Sous l’inspiration cruciale directe ou souterraine de Sade44 , nous pensons percevoir dans la pensée goyesque un refus d’idéaliser l’homme et une volonté de représenter la nature humaine dans toute sa force dévorante et destructrice. Si jusqu’à la fin de ses jours, Goya resta, selon ses biographes, un bon vivant et s’il a cru toujours en l’efficacité des idées des Lumières, il n’en reste pas moins vrai que sa vision du monde, après 1800, signifie aussi l’effondrement des utopies45 . Toutefois, il nous faut également considérer que l’absence de contrôle exercé par la Raison a permis le déchaînement des forces créatrices et la puissance imaginaire de l’artiste. C’est ainsi que le monde extérieur entre en résonnance avec le monde onirique de Goya ; c’est ce décloisonnement qui fait la modernité de son œuvre. Lorsque Malraux entreprend d’écrire son essai, il se confronte à une aporie de la réflexion sur l’art : l’œuvre dans son contexte historique et biographique ou psychologique. Malraux met dos à dos la pensée freudienne et la pensée marxiste et il estime qu’elles ne suffisent pas à expliquer une œuvre. On sait que l’art ne se réduit pas à ces deux aspects. Le projet malrucien, à travers cet écrit sur Goya, est de démontrer que l’art est relié au sacré et qu’une œuvre est une énigme à élucider, énigme par sa présence intemporelle qui explique l’apport de Goya dans les grandes expositions internationales et une bibliographie qui ne cesse d’augmenter. Les quelques tableaux présentés ici font, sans doute, partie de ce que Malraux appelle « le processus de délivrance » de Goya. En même temps que le peintre espagnol ou immédiatement après lui, alors que s’achève le siècle des Lumières, émergent dans la littérature comme dans les arts plastiques, des représentations qui explorent l’imaginaire : Füssli, Friedrich, Blake, Delacroix, Géricault, Goethe, Hugo ou William Bouguereau dont la scène féroce, lascive et sulfureuse de cannibalisme du Musée d’Orsay, représentant Dante et Virgile aux Enfers, (1850) nous convainc que l’attrait pour le spectacle fascinant de la cruauté n’est pas près de s’éteindre au sein des arts.


1 Dans Goya à l’ombre des lumières, Paris, Flammarion, 2011, p. 161. Un des chapitres de l’ouvrage s’intitule : « Meurtres, viols, brigands, soldats », p. 161-171.

2 A l'origine, cruor désigne le sang répandu et, par métonymie, la chair sanglante. L’acte de cruauté est donc une forme particulière de violence qui consiste à déchirer les corps.

3 Vie et œuvre de Francisco Goya, Fribourg, Office du Livre, 1970.

4 Ces deux premières toiles font partie d’une série de 11 œuvres intitulées « Caprichos » du marquis de la Romana, achetées par Juan de Salas, collectionneur majorquin et beau-père du troisième marquis de la Romana. Aujourd’hui il ne reste que 8 tableaux (outre les deux étudiés dans cet article : Caverne de gitansHôpital des pestiférésVisite du moineIntérieur de prisonFusillade dans un campement militaire et Brigands fusillant leurs prisonniers). Dans notre étude, nous laissons de côté les scènes de massacre dans lesquelles apparaissent des militaires car elles nous semblent correspondre à un autre type d’approche (Fusillade dans un campement militaire, huile sur toile, collection particulière, GW 921 et Femmes attaquées par des soldats, huile sur bois, musée de Francfort, GW 931).

5 Il est possible qu’il existe une autre version de cette huile sur bois : collection Leeb de Paris.

6 Nous avons choisi délibérément de conserver cette peinture (version Prado) bien que quelques critiques d’art pensent qu’elle ne peut être attribuée à Goya de façon certaine. Le corpus des œuvres du peintre fait en ce moment l’objet d’une réévaluation complète, qui est équivalente à celle qu’a connue l’œuvre de Rembrandt il y a plusieurs années. Des tableaux considérés comme des chefs-d’œuvre de Goya sont rejetés de son corpus (le Colosse, la Laitière de Bordeaux...). La taille, la facture, l’esprit et le thème de ce petit tableau nous semblent correspondre exactement aux autres œuvres étudiées ici. La version du Prado est une réplique, don du collectionneur Cristóbal Férriz y Sicilia (1912) : l’échelle des personnages par rapport à la surface de la composition est légèrement plus grande dans cette version.

7 Les deux huiles sur bois de Besançon ont été étudiées dans deux articles et, par conséquent, nous ne les traiterons qu’en fonction d’une interprétation différente de celles des deux auteurs, sans entrer dans une analyse détaillée : José Luis Barrio-Garay, « Antropofagia y hematofagia en la iconografía de Goya », Goya. Nuevas visiones, homenaje a Enrique Lafuente Ferrari, édition de Isabel García de la Rasilla et Francisco Calvo Serraller, Amigos del Museo del Prado, Madrid, 1987, p. 73-166 et Jacques Terrasa, « Aspects du monstrueux dans l’œuvre de Goya. Deux scènes de cannibalisme », Amadis, Brest, Université de Bretagne Occidentale, 1998, n°2, p. 113-138.

8 Du 16 mars au 27 juin 2010, Catalogue de l’exposition sous la direction de Jean Clair, Paris, Gallimard, 2010.

9 Du 5 mars au 9 juin 2013, Catalogue de l’exposition sous la direction de Côme Fabre et Félix Krämer, coédition musée d’Orsay et Hatje Cantz, 2013.

10 Du 14 octobre 2014 au 25 janvier 2015, Catalogue de l’exposition sous la direction de Annie Le Brun, Paris, Gallimard, 2014.

11 Mario Praz, La chair, la mort et le diable dans la littérature du XIXe siècle. Le romantisme noir, Paris, Denoël, éd. de 1988.

12 Lionello Puppi, Les supplices dans l’art, Paris, Larousse, 1991.

13 Werner Hofmann, Une époque en rupture, 1750-1830, Paris, Gallimard, 1995.

14> André Malraux, Saturne. Le destin, l’art et Goya, Paris, Gallimard, 1950, éd. 1970, p. 198.

15 Ibid., p. 113.

16 Cf. Gilbert Kirsher, Figures de la violence et de la modernité. Essai sur la philosophie d’Eric Weil, Presses Universitaires de Lille, 1992.

17 Paris, L’Harmattan, 2004, p. 71-73.

18 Op. cit., p. 111.

19 Ibid., p. 112.

20 Catalogue De Bellini à Bonnard. Chefs d’œuvre de la peinture, musée des Beaux-Arts et d’Archéologie de Besançon, 1992. On trouvera des reproductions de bonne qualité dans : Goya. Un regard libre, Catalogue de l’exposition (de Jean-Louis Augé) au Palais des Beaux-Arts de Lille (12 décembre 1998 au 14 mars 1999), Editions de la Réunion des musées nationaux, 1998, p. 204-205.

21 Cette position des jambes rappelle celle des sorcières du Caprice 65.

22 Expression de Claude Roy, L’amour de la peinture, Paris, Gallimard, 1987,  p. 90.

23 Op. cit., p. 168.

24 On trouvera également quelques notes sur les petites peintures de Besançon dans l’article de Pierre Géal, Le corps mutilé dans l’œuvre de Goya », Voir le corps dans l’Espagne d’aujourd’hui, CRIC 21, Collection Hispania, sous la direction de Bernard Bessière et Jean-Michel Mandiboure, Toulouse, Lansman, 2003, p. 11-18. Pierre Géal parle surtout des Désastres et du Saturne dévorant ses fils de la Maison du Sourd.

25 « Art. cit. ». L’interprétation psychanalytique de J. Terrasa se lit, d’une part, à partir du mythe de la castration (Persée et Méduse) et, d’autre part, de la certitude que le cannibale central est dépourvu de sexe (et non pas assis à califourchon sur un rocher) (p. 129). Il rapproche ce tableau de deux gravures des Désastres 36 et 39.

26 Charles Yriarte, Goya, sa biographie, les fresques, les toiles, les tapisseries, les eaux-fortes et le catalogue de l’œuvre, Paris, 1867.

27 Cf. les extraits, dans l’article cité de José Luis Barrio Garay, p. 83-84.

28 « Art. cit. », p. 118.

29 Voir, à ce sujet : Franck Lestringant, Le Cannibale : grandeur et décadence. Évolution de la perception des Indiens anthropophages des Amériques du XVIe au XIXe siècle, Paris, Perrin, 1994.

30 Les Essais, livre I, chapitre XXXI, « Des Cannibales »,éd. Pierre Villey (1924/1930), rééd. sous la direction de V.-L. Saulnier (1965), Paris, PUF-Quadrige, 1992, p. 202-214 : « il n’y a rien de barbare et de sauvage en cette nation, à ce qu’on m’en a rapporté, sinon que chacun appelle barbarie ce qui n’est pas de son usage » (p. 205).

31 L’île de Ganabin est une allégorie de Rome, de la Papauté et de l’Église catholique. Rabelais adoptait une position évangélique non schismatique au moment des guerres de religion.

32 Dictionnaire philosophique, Paris, Flammarion, GF, 2010 (édition de Gerhardt Stenger).

33 Paris, Larousse, 2011.

34 Il existe aussi un dessin à la sanguine de Goya représentant Saturne dévorant ses fils (1797-1798).

35 Voir Alonso Fernández, El enigma Goya: la personalidad de Goya y su pintura tenebrosa, Madrid, Fondo de Cultura Económica de España, 1999.

36 Voir : Michel Erman, La cruauté. Essai sur la passion du mal, Paris, PUF, 2009.

37 Claude Esteban, « Les masques de l’obscur ou la nouvelle mélancolie (Goya, Caprice n°43) », Enfers et damnations dans le monde hispanique et hispano-américain, sous la direction de Jean-Paul Duviols et Annie Molinié-Bertrand, Paris, Presses Universitaires de France, 1996 p. 505-518 (p. 515).

38 José Miguel G. Cortés, Orden y caos. Un estudio cultural sobre lo monstruoso en el arte, Barcelona, Anagrama, 2007, p. 30.

39 Malgré la vision optimiste de la nature humaine qui est celle de Jean-Jacques Rousseau, le philosophe parle de l’homme, après son entrée dans la société et du « noir penchant à se nuire mutuellement », Discours sur l’origine et les fondements de l’inégalité parmi les hommes (1755), Œuvres Complètes, t. III, Paris, Gallimard, coll. »Bibliothèque de la Pléiade », 1965, p. 175.

40 T. Todorov, op. cit., p. 132.

41 La généalogie de la morale, introduction d’Isabelle Hildenbrand et Jean Gratien, Paris, Galliard, Folio, 1985. Nous n’avons pas la prétention d’établir un parallèle intellectuel entre l’artiste et le philosophe, au risque de produire des contresens. Les problèmes d’interprétation du concept de raison chez Nietzsche et l’hypothèse de son  « irrationalisme » ont fait couler beaucoup d’encre. Nous renvoyons le lecteur à l’ouvrage de Gilles Deleuze, Nietzsche et la philosophie, Paris, PUF, 1962.

42 Goya politique, Cabris, éditions Sulliver, 2011.

43 Dans Totem et Tabou (1913), Paris, Gallimard, éd. de 2010. Voir : Murielle Gagnebin, Fascination de la laideur. L’en-deçà psychanalytique du laid, Lausanne, Editions de l’Age d’Homme, 1978.

44 La plupart des œuvres de Sade paraissent en1797.

45 Voir, Tzvetan Todorov, L’esprit des Lumières, Paris, Rober Laffont, 2011.

 

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