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- Mis à jour : 25 avril 2020
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Danseurs espagnols
© Lobster
Danseurs espagnols, France, 1898
Danseurs espagnols, France, 1898
Rosario Rodríguez Lloréns
La película Danseurs espagnols consiste en una escena de pantomima, que incluye un baile bolero español, interpretada por una pareja de bailarines a los que acompaña un guitarrista cantaor. Más allá de lo meramente observable en el film, se desconoce la identidad de la compañía cinematográfica responsable de su creación o quién la realiza, así como no constan los nombres de los artistas.
La obra ha sido publicada en el DVD Discovering Cinema en el apartado “Movies dream in color” dedicado este último a las primeras películas coloreadas de la historia del cine. Con una duración de dos minutos, el film presenta dos cortes muy bien ensamblados que, no obstante, producen una ruptura apreciable en el movimiento de los bailarines.
Toda la escena discurre en un pequeño escenario, acotado a las posibilidades de encuadre de la cámara por un telón pintado, en el que se evoca un austero patio que se intuye andaluz. La cámara permanece fija durante todo el rodaje con un tiro horizontal, desde un plano general corto y frontal. El telón muestra una casa algo deteriorada con su puerta de entrada. Al lado derecho de la puerta, se observa una mesa alta construida sobre un pedazo de barril. También pintada, se contempla una valla rústica sobre la que descansa un arbusto al estilo de una buganvilla; por encima de sus barrotes de madera se adivinan algunos edificios.
La ausencia de decoración en este patio, en el que el único atrezo real existente son dos sillas idénticas de madera, sin bancos para solazarse ni maceteros con plantas y flores ni paredes alicatadas –elementos tan propios de los patios andaluces– junto al hecho de que se haya reflejado en el telón la mesa de barril, al uso de los establecimientos de la época, nos hace pensar que la obra filmada se sitúa en una posada o en una taberna.
Al inicio de esta película, un hombre y una mujer, muy jóvenes, están sentados a ambos lados de la puerta de la casa. El muchacho, que lleva una guitarra en la mano izquierda, se levanta de pronto diciendo algo a la joven. En ese mismo instante, entra en escena agachándose por la derecha un hombre maduro, alto y delgado, muy moreno de piel. La llegada de este tercer personaje llena de curiosidad a la mujer al tiempo que despierta un gran entusiasmo en el guitarrista, que no duda en estrecharle la mano efusivamente y hacerle notar la presencia de la muchacha proponiéndole que baile con ella. El recién llegado acepta la invitación con lo que se suponen elocuentes y expresivas palabras y con una exagerada gestualidad corporal. Pronto se desprende de la manta que lleva sobre el hombro izquierdo, se estira una de las mangas y se coloca en posición de baile al lado de la joven, que solícita ha acudido a su lado tras deshacerse ella también del mantoncillo que le cubría los hombros. El joven de la guitarra traslada la silla al lado izquierdo de la imagen y apoya sobre ella su pierna derecha disponiéndose a tocar el instrumento que acompañará el baile. Éste comienza y se sucede sin más hasta llegar a su fin. En ningún momento, como si de tres grandes actores se tratara, miran a la cámara o se les nota cohibidos por la presencia de los camarógrafos.
Los espectadores pueden distinguir con claridad que los dos artistas masculinos van vestidos con un atuendo que recuerda al de los bandoleros y contrabandistas que pueblan algunas regiones españolas en el siglo XIX. Especialmente, al de aquellos que quedaron fielmente reflejados por pintores costumbristas andaluces, tales como Manuel Cabral Aguado-Bejerano o Manuel Rodríguez de Guzmán: sombrero catite, chaquetilla corta, faja de lana, calzonas de paño y botos de cuero altos en color avellana con flecos y botonadura de plata. Aunque aquí, en este caso, se añadiría un mestizaje con el traje de luces de los toreros: chaquetilla con hombreras repleta de alamares y caireles, chaleco adornado con los típicos bordados dorados y taleguilla ceñida a las piernas en vez de la calzona, también bordada en oro. Las prendas del bailarín están revestidas de mayor lujo que las del guitarrista, complementándose además con una manta al hombro muy vistosa con numerosas hileras de madroños en sus extremos. El tópico romántico de aquellos forajidos que se manifestaban luego como bandidos buenos, unido al otro no menos repetido de los famosos y aguerridos toreadores, queda así reflejado en la película.
El bandolero
FUENTE: GÓMEZ, 1844: 90
Sin embargo, el tópico no se cumple en cuanto al aspecto de la joven bailarina, pues desde el mismo momento en el que se puede ver el traje que queda escondido bajo el mantón, se comprende que ella no va vestida en consonancia a sus compañeros de reparto. Como se puede distinguir en cuadros y grabados antiguos, las mujeres de los bandoleros y contrabandistas suelen vestir al modo de la mujer andaluza de la época: una sencilla falda o una bata de percal con volantes, un mantón cubriendo la práctica totalidad de su cuerpo y en el pelo flores y peinetas. Y, si comparten su azarosa vida, su ropa es todavía más burda y agreste.
La mujer del bandolero
FUENTE: La Ilustración artística, 16 de junio de 1884: Portada, Autor: G. Schauer, Biblioteca Nacional de España
La caracterización de la artista recuerda más bien a la que ha hecho famosa la Bella Otero, cuya estela imitan la mayoría de las artistas que desean triunfar en el mundo de las variedades. Lleva una falda de raso de color claro con largo tobillero con un solo volante y un corpiño, de escote profundo, repleto de gasas y adornos brillantes. Los zapatos son chapines, igualmente de raso, y las medias son claras y muy finas. El peinado de ondas recogido y con raya al medio y la ancha gargantilla de varias líneas de perlas que enmarca su cuello, completa la recreación del estilo Otero.
Otro detalle que llama la atención en la joven bailarina es que al levantar los brazos durante el baile se percibe que no va depilada en absoluto. Este hecho no es compatible con la imagen que ofrecen las seguidoras de Carolina Otero, que cuidan su apariencia hasta en el más mínimo detalle. ¿Qué ocurre entonces? ¿Por qué una artista se presenta en un rodaje en ese estado tan descuidado y carente del glamur que está intentando emular? Una posible explicación es que la compañía cinematográfica desea que la protagonista tenga el aspecto de las artistas que triunfan en los escenarios europeos, y le impone un vestido de tirantes, sin mangas, para lucir el cual la muchacha no va adecuadamente preparada. Otra, es que la artista no siente ningún pudor ante esta condición, acude de esta guisa con su propio vestuario y las escenas se filman sin más. Es de notar que el traje de la bailarina no es excesivamente lujoso, para lo que se acostumbra a ver en los escenarios parisinos, con lo cual podría tratarse de una artista poco conocida o incluso recién llegada a Francia.
Pantomimas con trasfondo andaluz, como la filmada en Danseurs espagnols, están muy de moda en París a finales del siglo XIX y principios del XX, fundamentalmente desde el gran éxito que obtiene La Foire de Séville, en el Nouveau Cirque en el año 1887, con la participación de las renombradas artistas la Cuenca y la Carmencita. Títulos de pantomimas como: La Chula, La Flamenca o las muchas variantes de Carmen la cigarrera, pueblan los teatros parisinos en estos años sin que falten en ellas bandoleros, gitanas, toreros, cuchillos, disputas, y baile, mucho baile. En el film analizado, en total consonancia con todo esto, dos hombres, vestidos a medio camino entre bandoleros y toreros, se encuentran en el patio de una humilde taberna andaluza. Uno de ellos baila junto a una mujer que, aunque puede pensarse que trabaja en el establecimiento, aparenta recién salida de un music-hall. El otro simula que toca la guitarra, porque ciertamente el muchacho no mueve las manos en toda la película; sí que parece cantar, o al menos mueve sus labios. Todo puede esperarse de estos espectáculos seudoespañoles en los que la fantasía se impone a la realidad, una realidad, la de la vida de los contrabandistas y bandoleros españoles, que tampoco pertenece ya a la coyuntura española de este fin de siglo.
Escena de una venta
FUENTE: Autor: Manuel Cabral Aguado-Bejerano, Wikimedia Commons
APROXIMACIÓN A LA IDENTIDAD DE LOS INTÉRPRETES
La copia de la película Danseurs espagnols que se ha conservado no presenta una calidad óptima que posibilite una identificación precisa de los personajes que en ella aparecen. Sin embargo, tomando en consideración las referencias periodísticas de la prensa francesa y española, y determinados documentos de imagen existentes, se puede intentar una aproximación.
EL BAILARÍN: [José Arce Durán]
A la hora de identificar quién es el intérprete masculino principal de la película los artistas posibles no son muchos pues, aunque con el cambio de siglo llegarán a París: Juan Martínez, Francisco Miralles, José Segura, Matías Turrión… hacia finales del siglo XIX, momento en el que se graba el film, sólo se conocen en Francia los nombres de unos pocos bailarines de algunas compañías españolas tales como la de José Arce Durán, el Capitán Chivo, o la de la familia Arriaza. Los dos miembros masculinos de esta última compañía son: Domingo Arriaza –padre y maestro de baile de la troupe– y su hijo Virgilio. Ahora bien, su aspecto no resulta coincidente con el de ninguno de los dos hombres de la película.
Familia Arriaza en el año 1884, Domingo Arriaza a la derecha y su hijo Virgilio a la izquierda
FUENTE: ARRIAZA, 1948-1949: 20
La otra agrupación citada, la troupe de artistas sevillanos del Capitán Chivo, llega a París por primera vez en el año 1889 con ocasión de la Exposición Universal para actuar en el Grand Théâtre de l’Exposition. Los nombres de los principales artistas de esta troupe se saben dada la gran repercusión que en la prensa francesa tiene el éxito de sus bailes y escenificaciones varias, considerados en muchas crónicas como muy atrevidos e incluso lascivos. Entre otros muchos artistas, con el capitán de la troupe, bailan: Soledad, Matilde y Viva –sus hijas– Antonio de la Rosa, Pichiri, y la bailaora Juana Vargas la Macarrona, que de todos es la que mayor fama arrastra. No obstante, Soledad también es conocidísima en París por haber sido víctima de un secuestro, más o menos verídico, que llena las columnas de los periódicos durante varios meses. Del Chivo se destaca su elegancia, sus músculos de acero y cierta vis dramática: “A citer, le capitan de la troupe, d’une superbe élégance, aux muscles d’acier, et qui poétise réellement certains effets” (F. G., 1889: 70).
Chivo en el año 1889 |
Desde entonces, la compañía actúa con regularidad en los teatros de la capital francesa, por ejemplo: en 1892, en L’Eden Théâtre actúan los gitanos del capitán Chivo; en 1895, la compañía baila en el Olympia teniendo como artistas destacadas a Lola y Juanita Bernal, las Estrellas de Andalucía; en 1897, también en el Olympia, coinciden la Belle Guerrero con la Soledad y su troupe en Danses Espagnoles; en 1904, el Chivo baila en el Trocadéro con La Bella Olido. La troupe completa o algunos de sus integrantes intercalan estos contratos con otros para giras europeas y para determinadas actuaciones puntuales en España.
Troupe Chivo [18..] |
Siguiendo con la identificación del artista que desempeña el rol de bailarín en Danseurs espagnols, queda descartado Antonio de la Rosa, Pichiri, pues en las imágenes que se conservan de él, se advierte que no se asemeja al hombre de la película, además de ser entonces bastante más joven que este personaje. Quien sí se presenta como posible protagonista del film analizado es el capitán de la compañía, el Capitán Chivo, tanto por su apariencia como por su edad: bien entrado en la cincuentena cuando se graban las imágenes analizadas.
¿De dónde le viene el apodo? Se sabe que en Sevilla, José Arce es muy célebre, además de por su faceta artística, por ser el capitán de la centuria romana macarena de la Virgen de la Esperanza en los desfiles procesionales de Semana Santa. Es tal su fama, que llega a oídos del escritor Vicente Blasco Ibañez y decide incorporar esta historia en su obra Sangre y arena:
Era el capitán Chivo, un gitano cantaor que había llegado por la mañana del mismísimo París, fiel á la disciplina militar, para ponerse al frente de sus soldados. Faltar a este llamamiento del deber era renunciar al título de capitán que ostentaba el Chivo en todos los carteles de los music-halls de París donde cantaba y bailaba con sus hijas.
BLASCO IBAÑEZ, 1908: 285.
José Arce Durán nace en Sevilla en el año 1843. El escritor y periodista malagueño, José Luís Ortiz Nuevo, recupera en su momento un artículo del año 1931, escrito por Galerín –apodo del periodista Agustín López Macías– en el que se recoge una breve biografía del artista:
Allá por el año 1870 bailaba en los bautizos un chiquillo que se llamaba José Arce Durán, conocido por <<El Chivo>>.
Bailaba flamenco y bolero; esto es, baile gitano y baile de palillos y se hizo muy célebre.
El hombre, buscando más amplios horizontes, marchó a París y desde allí envió á un amigo de Sevilla esta fotografía, que firma Walery, rúe de Londres, 9 bis, París, que anunciaba: <<Photographíes á la Lumière Electrique>>.
No conocemos á la señora que acompañaba al <<Chivo>> en su excursión allende al Pirineo.
GALERÍN, 1931: 1.
El relato de la azarosa vida del Chivo continúa en la reseña, pero lo que interesa sobremanera de la misma es la foto citada que se publica en el periódico. En ella, aunque la calidad no es muy buena, se ve a José Arce, sin bigote, con un atuendo que coincide plenamente con el que lleva el bailarín del film, incluida la cadena gruesa con el colgante de bolsillo que le acompaña en ésta y otras imágenes y en la película. La corbata con anchas franjas bicolor horizontales que luce el Chivo en esta foto, muy característica y teatral, nada vista, es idéntica a la que lleva puesta el simulado guitarrista de la película, como si de una seña de identidad de la troupe se tratara. Se distinguen igualmente en la imagen, dejadas caer sobre el suelo, las ricas hileras de madroños de la manta del capitán. Por último, la desconocida bailarina que le acompaña fácilmente podría ser su compañera de baile en Danseurs espagnols, dada su semejanza física.
El Chivo y su pareja |
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Escenas de Danseurs espagnols |
En el otoño del año 1898, en el que se filma la película, el Chivo es el partenaire de la artista española Rosario Guerrero en el Folies-Bergère, donde la acaba de contratar el director de la sala, Édouard Marchand:
[...] où elle vient de remporter un si grand succès que Marchand, qui s'y connaît, lui a fait signe.
Dès les premiers jours d'octobre, Guerrero, maintenant connue, gagnera, haut le pied, son brevet d'étoile de première grandeur” .
Elle nous promet, la séduisante Espagnole, une série de danses nouvelles qu'elle exécutera avec le père de la Soledad.
PUECH, 1898: 1.
La importancia de esta ocasión queda demostrada cuando se lee que Rosario Guerrero y el Chivo –le père de la Soledad– comparten cartel con artistas de la talla de Loïe Fuller o Miss Saharet.
En resumen, por su fisonomía, su vestuario y su edad, se podría afirmar que el Capitán Chivo es el bailarín del film Danseurs espagnols.
LA BAILARINA
La identificación de este personaje es problemática, pues en los años del rodaje de la película son numerosas las bailarinas españolas que trabajan en París, así como las que sin haber nacido en España cosechan grandes triunfos con el baile español. Valga de ejemplo la pantomima La Flamenca, citada anteriormente, que solamente para su cartel reunió en el año 1900 a veinticinco artistas españoles en el escenario del Folies Bergère.
Entre las que ya son famosas en ese año, están: Carolina Otero –a la que tratan de parecerse todas las demás– Rosario Guerrero y su hermana Enriqueta, la Guerrerito, Pepita Aragón, Luz Chavita, la Tortajada, Eugénie Fougère, Miss Saharet, Christine Kerff… mas ninguna acaba de encajar en la imagen de la bailarina de Danseurs espagnols, al menos si se tiene en cuenta las fotografías que de ellas se conocen; ni siquiera las hermanas Guerrero, con las que la troupe del Chivo tuvo más relación, se pueden asociar con la protagonista de la película. Esto último, se asegura no sólo por la falta de parecido físico, sino también porque es impensable que artistas poseedoras ya de cierta fama sean filmadas portando un traje tan sencillo sin apenas adornos ni complementos como el que se aprecia en la grabación, y mucho menos mostrando el aspecto estético tan descuidado que se comenta al principio de este análisis.
Si se tiene en consideración la eventualidad de que la desconocida bailarina fuera alguna de las hijas del capitán Chivo, con las que en la prensa se le cita bailando en numerosas ocasiones, se descartan también como protagonistas del film sus hijas Soledad y Matilde, de las que se tienen fotografías fiables, al no ser compatible su fisonomía con la de la bailarina. Sin embargo, todavía queda la hermana pequeña, Viva, que en los tiempos de la Exposición de París de 1889 se dice que tiene unos nueve años. Se sabe que el nombre real de Viva es Mercedes y que en el año 1898 tiene diecisiete años por una providencia judicial de Madrid, en la que se busca y emplaza a un juicio por faltas por escándalo a las hermanas “Soledad Arce Tardío y Mercedes Arce Tardío, de veintitrés y diez y siete años, solteras, cuyos paraderos se ignoran” (Boletín Oficial de la provincia de Madrid, 15 de junio de 1898, p. 5).
No obstante, al no haberse encontrado fotografías de Mercedes, se cita su existencia como una mera posibilidad.
EL GUITARRISTA
El hecho de que en la escena de baile el guitarrista cantaor finja tocar la guitarra, y que tampoco se pueda asegurar que esté cantando realmente, permite pensar que pudiera tratarse de un actor o incluso de alguien de la troupe del Chivo.
En este sentido, se sabe que José Arce tiene un hijo también bailarín llamado José Arce Tardío, que la prensa francesa nombra algunas veces como Pepe Chivo y otras como Chivo Pepé. Así le describen en el año 1901 cuando su nombre salta a la palestra por haber disparado varias veces a un hombre encontrándose en un estado de total embriaguez. La caracterización que de él se hace como un hombretón de tez pálida y cara completamente rasurada es compatible con la del guitarrista cantaor:
[...] Tadio Hasée (sic), dit « Pepe Chivo », un grand gaillard au teint pâle, à la face entièrement rasée, aux abondants cheveux noirs frangés sur le front et à la chemise brodée et plissée, est le frère de la petite danseuse.
Pepe Chivo n’a pas menti à son origine ; comme sa sœur, il danse; à la dernière Exposition universelle, il était directeur des danses espagnoles au Restaurant russe des Boyards ; il a ensuite dansé à la Scala où il servait de carter à Mlle Guerrero dans ces danses folles qui excitent l’imagination de nos compatriotes, amoureux de cette manifestation bizarre d'un art aussi discutable que fantaisiste.
Le Droit, journal des tribunaux, Paris, 7 de febrero de 1901, p. 2.
En otras crónicas, se aclara aún más el parentesco de Pepe Chivo con el resto de la troupe, especialmente cuando se refieren a su hermana Soledad, de la que se dice que ha fallecido:
Le défenseur du prévenu Me Gabriel Herbin nous apprend que Chico Pépé (sic) appartient à une famille de danseurs espagnols. Sa sœur était la célèbre Soledad, morte aujourd'hui. Son père a organisé les danses espagnoles à l'Exposition de 1889 et lui-même a organisé celles de l'Exposition de 1900.
Le XIXe siècle, Paris, 8 de febrero de 1901, p. 2.
Por otra parte, al igual que en el caso de su hermana Mercedes, no se dispone hasta el momento de ninguna fotografía de José Arce Tardío. Se apunta también su nombre sólo como un simple dato, en el caso de considerar que la grabación puede recoger una actuación familiar.
DESCRIPCIÓN DEL BAILE
Se trata de un baile bolero andaluz de los llamados de chapines, porque las bailarinas acostumbran a interpretarlos con este tipo de zapatos de tacón bajo. La coreografía está completa, a excepción de algunas secuencias elididas entre los dos cortes que presenta el film; en total, se está hablando de diez frases musicales en compás ternario. Pasos y mudanzas de la escuela bolera tales como: rodazanes, sostenidos en vuelta, paseíllos de bulería, careos y valseados, se repiten a derecha e izquierda en coplas que ocupan dos frases musicales cada una. Esta estructura se observa actualmente en las coplas de aquellos bailes del tipo de los Jaleos cuyas coreografías han llegado hasta nuestros tiempos.
El bailarín, con un aspecto imponente, da el inicio al guitarrista con un gesto de su barbilla. Sólo él lleva y toca las castañuelas, que servirán de acompañamiento rítmico a la pareja. Las primeras mudanzas del baile se desarrollan con normalidad, aunque llega un momento en el que uno de los dos bailarines se equivoca y es la muchacha la que salva la situación indicándole discretamente al hombre lo que debe hacer para que el baile pueda continuar. La joven es muy bella, sonríe en todo momento y trasmite dulzura, lo cual contrasta con la actitud un poco burlesca de su pareja, que baila con cierta guasa. Hacia la mitad de la coreografía incluso se ve con claridad que el bailarín bromea verbalmente con la chica, especialmente cuando con un marcado zapateado finge perseguirla avanzando hacia ella en una corta diagonal de ida y vuelta; por dos veces consigue la joven zafarse, escurriéndose por debajo de sus brazos cuando ya no puede retroceder más. Finalizada esta pequeña farsa, la pareja continúa bailando animadamente con nuevos pasos y nuevas vueltas. Una larga serie de cruces o careos les lleva finalmente a la conclusión del baile. En el último instante, el bailarín se retira enérgicamente el sombrero; acción que repite de inmediato el fingido guitarrista, que como se ha dicho no ha rasgado ni una sola cuerda en toda la grabación. Antes de que la película finalice abruptamente, y añadiendo un poco de misterio al argumento, entran en escena, aplaudiendo, dos hombres de mediana edad muy bien vestidos, uno por la derecha con traje de chaqueta y sombrero canotier y otro por la izquierda con abrigo y sombrero de fieltro.
FUENTES
ARRIAZA, A. (1948-49), “Aurora Arriaza: An autobiography”, Dance Magazine, 22 de enero de 1948.
L’Aurore, Paris, 31 de mayo de 1904.
BLASCO IBAÑEZ, V. (1908), Sangre y arena, Valencia, F. Sempere y Compañía, 410 p.
Boletín Oficial de la provincia de Madrid, 15 de junio de 1898.
BNE (1889), Exposition de 1889. Gitanos. 31 photographies, portraits de Gitans d'Espagne, don R. Bonaparte.
CRUZADO, A. (2016), “Soledad Arce, la estrella de las Gitanas de la Exposición (I)”, Flamencas por derecho, https://www.flamencasporderecho.com/soledad-arce-i/
Le XIXe siècle, 8 de febrero de 1901.
Le Droit, journal des tribunaux, Paris, 7 de febrero de 1901.
L’Événement, Paris, 10 de julio de 1897.
F. G. (1889),“Autour de l’Exposition. Les gitanas de Grenade”, Revue britannique, ou choix d'articles traduits des meilleurs écrits périodiques de la Grande-Bretagne, Paris, julio de 1897.
Le Fin de siècle, Paris, 20 de febrero de 1892.
GALERÍN (1931), “Sevilla hace… equis años. Flamenco”, El Liberal, Sevilla, 25 de febrero de 1931.
Gil Blas, Paris, 17 de febrero de 1895.
Gil Blas, Paris, 11 octubre de 1898.
GÓMEZ, B. (1844), “El bandolero”, Los españoles pintados por si mismos, Vol. 2. Madrid, Ignacio Boix.
LOBSTER FILMS (2003-2004), “Danseurs Espagnols”, Discovering Cinema, Two-Disc DVD, Paris.
PUECH, L. (1898), “Chez Elles. Guerrero”, Gil Blas, 23 de septiembre de 1898, p. 1.
SCHAUER, G. (1884), “La mujer del bandolero”, La Ilustración artística, Barcelona, 16 de junio de 1884.