Pericón nacional

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Pericón nacional

Vista interesantísima y de gran éxito. Representa el popular baile ejecutado por sus mejores intérpretes la compañía Podestá. Basta este nombre para hacer innecesario todo elogio.
Se ve con la mayor nitidez a las parejas que bailan ejecutar las complicadas y hermosas figuras con una precisión y desenvoltura que no podían menos de experarse, dados los artistas que bailan. Esta cinta acompañada de la música apropiada, es de un realismo completo y de un éxito incomparable.

LEP 1902

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1 Lepage 2156-2160  
2 Eugène Py. Alberto B. Martínez Los hermanos Podestá
3 <30/11/1901 90 m
4 Argentine. Buenos Aires. Bosques de Palermo.
 

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07/04/1902 Espagne, Madrid, Ateneo Alberto B. Martínez  El pericote 
 
EN EL ATENEO
La República Argentina.
Ante distinguida concurrencia, en la que tenía lucida representación el bello sexo, dio anoche en el Ateneo su segunda y última conferencia D. Alberto B. Martínez, ex subsecretario de Hacienda y director honorario de la Estadística de Buenos Aires.
[...]
Terminó la conferencia reproduciendo en el lienzo, por medio del cinematógrafo, el bonito baile de los campesinos titulado "El pericote", gustando tanto, que fue repetido en vista de las insistentes instancias de los concurrentes.

La correspondencia de España, Madrid, miércoles 9 de abril de 1902, p. 2. [el diario recoge la noticia con un día de retraso].
16/05/1902 Argentine. Buenos Aires. Teatro Nacional   Pericón nacional
20/05/1904 Espagne, Saint-Jacques de Compostelle José Yepes El pericón nacional, baile de costumbres criollas por los hermanos Podesu [sic] en los bosques de Palermo, Buenos Aires

El pericón nacional: estudio

Las diferentes versiones del Pericón nacional
(1901-1906)

Rosario RODRÍGUEZ LLORÉNS
Jean-Claude SEGUIN VERGARA

Los orígenes del Pericón nacional

El origen parece estar en los bailes cortesanos europeos que llegaron a América a los que más tarde se incorporan los aires y costumbres de los pueblos autóctonos. De las contradanzas europeas en ritmos binarios, por ejemplo, surgen en la cuenca del Río de la Plata otros bailes ternarios como el gato, el cielito o la media caña, de los que algunos autores afirman que se origina el pericón con su ritmo ternario y con un tempo sosegado; todos ellos se popularizan y desarrollan en el contexto gaucho. La primera descripción de este baile la da el autor Ventura Lynch en 1883 cuando asegura que el pericón ha tenido hasta el momento cuatro figuras: la demanda o espejo, la postrera o alegre, la cadena y el cielo. Más adelante, en la década de los noventa del siglo XIX, este baile, que ha ido cayendo en desuso en Argentina y no así en Uruguay, se ve enormemente revitalizado al ser incluido en el drama Juan Moreira, que versa sobre la vida de un controvertido gaucho proscrito.

Juan Moreira (San José de Flores, 1829-Lobos, 1874) es un gaucho argentino, cuchillero porteño, personaje histórico que se convierte en una leyenda nacional que va a integrarse a la cultura popular. El escritor Eduardo Gutiérrez es el primero que lo convierte en el héroe de sus relatos publicados, a partir de noviembre de 1879, en el diario La Patria Argentina.

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Eduardo Gutiérrez, "Juan Moreira", La Patria Argentina (28 de noviembre de 1879-8 de enero de 1880) Eduardo Gutiérrez, Juan Moreira, Buenos Aires: La Patria Argentina, 1880 [1882].

A los pocos años, la obra literaria se convierte en obra teatral considerada como el nacimiento del teatro nacional argentino: 

C'est en avril. 1886 que la compagnie équestre Podesta-Scotti représenta pour la première fois son Juan Moreira, tiré du roman d'Eduardo Gutierrez par José J. Podesta, directeur de cette compagnie. Juan Moreira, c'est le type du gaucho intrépide, le Buffalo-Bill argentin. Tous les drames représentés ensuite à Buenos-Ayres et à Montevideo, par les frères Podesta, avec plus ou moins de succès, mettaient en scène ce type. Martin Fierro, Juan Cuello, Julian Jimenez, Juan Soldao, Santos Vega, Pastor Luna, Zorzal ou la croix de bronze, le Gaucho .Eclair, etc. sont des scènes de la pampa avec poursuites à cheval, coups de revolver. Une psychologie rudimentaire, mais du mouvement, de la vie, et un caractère nettement argentin. Les héros : Martin Fierro, Juan Moreira, Santos Vega, par la légende, le livre, le théâtre, sont les prototypes de l'Argentin, ils tiennent la place, chez ce peuple jeune, des héros de nos chansons de geste.


Revue Bleu, politique et littéraire, año 66, nº 14, 21 de julio de 1928, p. 439.

José Juan Podestá (Montevideo, 06/10/1858-La Plata, 05/03/1937) ha fundado, en 1873, un circo con varios miembros de su familia que termina por llamarse "Circo Criollo". El 10 de abril de 1886 estrena efectivamente, en Buenos Aires, una versión dialogada del drama Juan Moreira, donde Podestá interpreta el papel principal.

podesta jose retrato juan moreira
José Podestá interpretando el papel de Juan Moreira

La repercusión es enorme y en los años siguientes se repone un sinfin de veces:

Y ya que de teatros hablamos, no queremos pasar en silencio el Politeama. donde la Compañía dirigida por el inteligente D. José Podestá. ha entrado en el concurso de competencia artista con ventaja.
Vean sino Juan Moreira, episodio, criollo en el que juega como protagonista Podestá y verán como no se puede pedirse más, ni tan artístico ni tan verdad.
Bravo por Podestá y demás artistas que le secundan dignamente.


Don Quijote, Buenos Aires, domingo 21 de junio de 1891, p. 4.

El pericón se suele bailar durante las "escenas campestres" de cuadro 8º, y cada noche de representación el público se alza enardecido en aplausos tras la ejecución de este baile que, en breve, pasará a conocerse como el pericón nacional. José Podestá recuerda en sus memorias años más tarde cómo el escritor y político uruguayo Juan Regules es quien les sugiere en el año 1890 incluir este baile en la obra una noche que acude a la representación del circo:

La primera observación del señor Regules, fue para que cambiáramos el gato por el pericón, pues era esta danza más apropiada y de mayor efecto para la fiesta campestre del drama; pero no la conocíamos y él se comprometió en el acto a darnos las lecciones necesarias.


2003: 62.

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Cuatro integrantes de la familia Podestá: Pepe, Antonio, Adela y Anita, en un baile típico argentino, c. 1890.
FUENTE: Wikimedia Commons

La compañía Podestá incorpora a la danza nuevas figuras que la enriquecen y adornan y, por otro lado, aumenta el número de parejas participantes aprovechando en cierto modo la vistosidad que ofrece el nuevo espacio de la pista del circo en comparación con la agreste campaña gaucha. La figura que con el tiempo resulta más emblemática y significativa del espíritu patrio es la llamada pabellón nacional, nombre que le viene dado por una intrincada formación que realizan los bailarines a modo de guirnaldas con pañuelos blancos y azules, colores de la bandera tanto argentina como uruguaya. También en esta ocasión la idea de introducir esta nueva figura le viene dada a José Podestá en una actuación en Montevideo, en el año 1893.

Si bien José Juan Podestá es quien el primero coloca así el Pericón nacional al final de su drama dialogado, el baile sin embargo se autonomiza y también constituye el broche de oro de otras obras. Así termina, por ejemplo, la revista criolla de Enrique De-María, con música del maestro Antonio Videgain, A vuelo de Pájaro.

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Circo Podestá-Scotti. La Plata. 13 de octubre de 1891.
Fuente: Teatro Municipal Coliseo Podestá.
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Nuevo Gran Pabellón, Podesta. Scotti, Programa de mano, domingo 28 de octubre de 1894, Montevideo. Imp. Latina.
Fuente:http://bibliotecadigital.bibna.gub.uy:8080/jspui/handle/123456789/123066 .

Pericón nacional (1901)

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Espejo Molinete
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Coronar Armas al hombro
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Formar pabellón Corona entrelazada
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Final
  Caras y caretas, Buenos Aires, 1º de marzo de 1902, p. [32].

En 1901, la casa "E. Lepage y Cia" anuncia, entre otras vistas animadas, el Pericón nacional, en una publicidad publicada el 30 de noviembre de 1901 en la revista Caras y Caretas. En realidad, esta cinta forma una serie con España y la Argentina (alegoría)Italia y la Argentina (alegoría) que también figuran en el mismo anuncio.

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Caras y Caretas, nº 165, Buenos Aires, 30 de noviembre de 1901, p. [15].

Las tres películas participan de un proyecto nacionalista y propagandístico llevado por el ex-subsecretario del ministerio de Hacienda, Alberto B. Martínez. En un artículo, publicado meses después, se indica que éste es quien ha tomado la cinta: 

Por de pronto, la empresa, que venía dando con gran éxito El pericón nacional tomado por el Sr. Alberto B. Martínez, y exhibido con tanto éxito en las cortes europeas, acaba de sacar una serie de bailes criollos complementarios.


El Diario, Buenos Aires, 19 de junio de 1902.

En realidad, este primer Pericón nacional se estrena, en el mismo Cinematógrafo del Teatro Nacional, el viernes 16 de mayo de 1902. Esta información se tiene que matizar. Lo que se conoce de Alberto B. Martínez, no permite decir que se haya interesado por la fotografía y menos todavía por el cinematógrafo. Además el Pericón nacional está anunciado por la E. Lepage y Cia. Lo más probable es que el propagandista y el editor de películas hayan colaborado para la impresión de esta cinta.Alberto B. Martínez es quien, a modo de un metteur en scène, va a organizar el rodaje de las tres películas. Gracias a un artículo publicado en la prensa madrileña, se puede intuir que conoce perfectamente el argumento de España y la Argentine (alegoría) como si lo hubiese escrito:

Y el Sr. Martínez puso digno remate al acto mostrándonos en el cinematógrafo una conmovedora alegoría, en la que los dos países aparecían figurados por dos hermosas niñas, ante las cuales desfllaban, aplaudiendo con una delicadas manecitas, centenares de criaturas inocentes.
«Esa alegoría—dijo el ilustre conferenciante—representa el abrazo fraternal y la alianza moral de la España con la Argentina, y traduce los sentimientos de los hijos de ambas naciones.
Miradla, España, representada por una noble y excelsa matrona, en cuyo pecho anidan los más puros y nobles sentimientos de reina y de madre, y en cuyo cerebro germinan las más grandes ideas de patriotismo y humanidad, está dignamente sentada en el trono... Una joven, de andar seguro, porque conoce la tierra hospitalaria por donde camina y el destino que á el la le está reservado; cubierta la cabeza con el gorro frigio, y llevando en la diestra la bandera, símbolo de libertad y de unión, se aproxima á ella, y después de un saludo cortés y afectuoso, se confunden en estrecho y prolongado abrazo... La futura Humanidad, simbolizada en esos centenares de niños, desfila por delante de las dos naciones, haciendo votos, con toda la fuerza de su alma virginal, porque aquel abrazo dure por los siglos de los siglos.»


El Heraldo de Madrid, Madrid, domingo 6 de abril de 1902, p. 3.

Lógicamente, el cinematografista es Eugène Py que ya lleva trabajando desde hace, por lo menos, algunos meses, para la E. Lepage y Cia. Queda por encontrar los actores que van a intervenir en el Pericón nacional. Lógicamente, los que mejor pueden interpretar el baile son los miembros de la compañía Podestá. Sin embargo, el año 1901 marca una primera ruptura y Gerónimo Podestá (Buenos Aires, 1851-Buenos Aires, 05/08/1923) se separa de José Juan y forma su propia compañía junto a su hija María, Blanca, Ana, Arturo y José Fermín: 

Entre los miembros de mi familia existía la idea de independizarse. Algunos de los hijos de mi hermano Jerónimo eran mayores y se sentían con fuerzas para luchar solos, como esa resolución era inevitable, convenimos en dar la última función el domingo 17 de Marzo, con "Calandria", la obra campera de Leguizamón, en la que toda la familia Podestá tenía creado el papel que ccada uno representaba.
[...]
En el primero momento fue ruda la tarea para llenara los claros que dejaban Jerónimo, José, Arturo, Marí, Anita y Blanca. Yo quedé con Juan, Antonio, Pablo, Esther, Hebe, Totón, Marino y Aparicio, estos últimos dos niños.


PODESTÁ, 1986: 118-119.

Ambas compañías van a seguir actuando de forma similar, y la compañía Gerónimo Podestá llega a editar una serie de postales (anteriores a 1903) de "bailes criollos", aunque en este caso se baila delante de una estancia y no en el bosque de Palermo.

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238-241. J. Peuser, BS. AS. Compañía Gerónimo Podestá. Bailes criollos. (c. 1903)

A partir del 6 de abril de 1901, la nueva compañía de José Juan Podestá empieza a actuar en el Teatro Apolo de Buenos Aires hasta el 5 de abril de 1902.

Todo ya está listo para la impresión de la cinta animada. La localización se va a efectuar en los bosques de Palermo, posiblemente en un lugar parecido al que tenemos en la fotografía siguiente.

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Pericón. Pepe Podestá y su compañía en una fiesta campestre. Fines del siglo XIX.
Fuente: Archivo Fotográfico Juan Secco

En la lista publicada, en febrero de 1902, figura el Pericón nacional con el argumento siguiente:

Vista interesantísima y de gran éxito. Representa el popular baile ejecutado por sus mejores intérpretes la compañía Podestá. Basta este nombre para hacer innecesario todo elogio.
Se ve con la mayor nitidez a las parejas que bailan ejecutar las complicadas y hermosas figuras con una precisión y desenvoltura que no podían menos de experarse, dados los artistas que bailan. Esta cinta acompañada de la música apropiada, es de un realismo completo y de un éxito incomparable.


LEP. 1902

Se trata de una cinta de unos 90 metros - o sea 5 minutos de duración - que parece desarrollarse en cinco cuadros si nos atenemos a los números de catalogación que van de 2156 hasta 2160.  

En aquel momento, la casa Lepage no parece disponer de un sistema similar de sincronización. Eso no quita que, con cierta destreza, el o los operadores puedan lanzar la música del fonógrafo cuando aparecen las primeras imágenes en la pantalla. No se sabe, de hecho, si se llegó a hacer. Lo cierto es que la casa Lepage podría utilizar o bien cilindros o discos que comercializa o alguno de que disponen otros comercios.

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Caras y Caretas, nº 141, Buenos Aires, 15 de junio de 1901, p. [9].

A finales de 1901, las cintas están rodadas y ya disponibles para que Alberto B. Martínez pueda ya salir para sus conferencias. Estas películas parece que no se han conservado. Sólo nos queda la graciosa caricatura de Cao, publicada en Caras y Caretas. En la pantalla, están bailando El Espejo, una de las figuras del Pericón nacional.

martinez alberto b 1902 caricatura
Caras y Caretas, nº 173, Buenos Aires, 25 de enero de 1902, p. [28].

En la revista Caras y caretas, se publica, el 1º de marzo de 1902, una serie de fotografías de un Pericón nacional. Si se observa la primera "El espejo" se puede notar una gran similitud con el dibujo de la vista que está proyectando Alberto B. Martínez en su caricatura del 25 de enero. Es parecido permite pensar que el caricaturista se inspira de un fotograma o de una fotografía promocional para pintar su dibujo. Este gran parecido hace que consideremos que la totalidad de las 7 fotos publicadas en Caras y caretas se hayan sacado de la primera versión del Pericón nacional.

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 Caras y Caretas, nº 173, Buenos Aires, 25 de enero de 1902, p. [28]. "Espejo"
Caras y caretas
, Buenos Aires, 1º de marzo de 1902, p. [32].

Estos parecidos y la fecha de publicación - marzo de 1902 - permite pensar que el caricaturista se inspira en la primera versión del Pericón nacional. Lo cierto es que esta cinta, y otras, las va a presentar Alberto B. Martínez en las dos giras que va a dar por Europa:

El pericón nacional
Dice El Heraldo de Balcarce :
Hoy que este precioso y elegante baile nacional está en moda en los más aristocráticos salones de la metrópoli y que posiblemente no pasará mucho tiempo sin que sea aceptado y siente plaza en otros muchos, recordamos que fué exhibido por medio del cinematógrafo delante de las asociaciones científicas y de las cortes europeas , por el señor Alberto B. Martínez , en las conferencias que expontánea y patrióticamente dió en Italia, en Inglaterra, en Francia y en España en 1901 y 1902.
Según se publicó entonces, el pericón bailado expresamente por la compañía de Podestá fué mostrado con el correspondiente acompañamiento en el palacio de la reina Margarita, delante de la reina Elena del rey Victor Manuel, del duque y de la duquesa de Génova y de muchos miembros de la corte.
En el Palacio Real de Madrid agradó mucho también á la reina María Cristina y al rey Alfonso , lo mismo que á los infantes reales, este baile nacional, que fué clasificado por la reina de "elegante gavota".
En el Ateneo de Madrid donde se había dado cita una selecta concurrencia de damas de la principal sociedad y de hombres eminentes en la política y en la literatura, el pericón presentado al final de una conferencia sobre "Nuestra riqueza ganadera y agrícola" fué aplaudidísimo, mereciendo los honores del bis.
En el "River Plate House" de Londres ante una concurrencia numerosísima compuesta de hombres muy sérios , miembros todos ellos de la "City", el pericón obtuvo el triunfo más ruidoso que hasta aquí ha alcanzado, pues consiguió, al terminar una conferencia de índole económica , al par que descriptiva de nuestras costumbres rurales, que fuese visado por esos hombres graves. En Roma, después de las conferencias que dió el señor Martínez en el colegio Romano, se exhibió el pericón en una fiesta de caridad, organizada en el Hotel Quirinal por una sociedad de beneficencia formada de damas distinguidas de la primera sociedad romana y obtuvo también un gran éxito. No es extraño, con todos estos antecedentes, que el pericón esté triunfando en su propia tierra, aún cuando esto no es una regla para los hombres que, por lo general, no son profetas en su país.


El Fogón, Montevideo, 30 de agosto de 1905, p. 10-11.

Pericón nacional (1902)

La segunda versión del Pericón nacional también forma parte del repertorio de la casa Lepage. Figura en la Revista Fotográfica Ilustrada del Río de la Plata (nº 129, mayo de 1904). La cinta lleva los números 2282-2288 lo cual parece indicar que se compone de 6 cuadros. La duración señalada es de 100 metros, o sea, unos 5 o 6 minutos. Teniendo en cuenta que Eugène Py es el cinematografista más conocido o tal vez el único de la casa Lepage, se le puede atribuir esta película.

Sin embargo, el rodaje es bastante anterior. Efectivamente, las listas de las producciones de la casa Lepage son cronológicas y con bastante rigor. La cinta que precede es la de la Peregrinación a Luján impresionada el 4 de mayo de 1902 y la que sigue, el Desfile de jefes y oficiales del ejército chileno, también es del mes de mayo. Esto permite situar la filmación de esta versión del Pericón nacional en abril o mayo de 1902. De hecho esto se confirma con la siguiente gacetilla:

Cuadros de costumbre, naturaleza argentina, aspectos pintorescos del trabajo criollo, todo irá siendo tema cinematográfico. [...] Por de pronto, la empresa, que venía dando con gran éxito El pericón nacional tomado por el Sr. Alberto B. Martínez, y exhibido con tanto éxito en las cortes europeas, acaba de sacar una serie de bailes criollos complementarios: un gato lleno de sabor entrerriano y un pericón bien a la criolla. Estos bailes serán estrenados mañana, habiendo satisfecho completamente a un grupo de personas veteranas en cosas criollas, que han visto en ensayo de estas cintas.


El Diario, Buenos Aires, 19 de junio de 1902.

Esta película se estrena pues el 20 de junio de 1902 en el teatro Nacional, pero también en este caso, la cinta participa de un proyecto general nacionalista donde se pretende reproducir aspectos de la vida criolla y argentina. Además esta nueva versión del Pericón nacional forma parte de una serie dedicada a bailes criollos entre cuyos títulos figura un Gato y el Pericón. Sin embargo, el Gato no figura en las listas de cintas editadas por la casa Lepage. Tampoco sabemos si rodaron otros títulos.  El argumento de la película ne puede ser más escueto:

Interesantísimo baile ejecutado por la compañía Anselmi.


LEP. 1904

Sin embargo, nos señala que el baile lo ejecuta la compañía Anselmi. Su director es Luis Anselmi ([1850]-01/1916), que trabaja desde [1868] y con el cual colaboran su esposa francesa Celine [Genond] (1852-) y sus hijos Manuel (Rosario, b. 03/07/1870-), Cristina (1877-) y Miguel (1879-) como se puede ver el censo de 1895.

anselmi 1899 programa
Circo Anselmi, Programa, Buenos Aires, sábado 7 de octubre de 1899.
Fuente: Biblioteca Nacional de Uruguay

También trabaja con su hermano Gabriel Anselmi ([1851]-), artista desde por lo menos 1869. El circo, entre otras actuaciones, representa obras del teatro criollo como Juan Moreira:

TEATROS
[...]
En el circo Anselmi, donde todavía va un mundo de gente a ver a Juan Mo-rei-ra!


La Mujer, Año II, núm. 15, Buenos Aires, 11 de mayo de 1900, p. 12.

anselmi luis portrait anselmi teatro criollo
"Don Luis Anselmi, decano de los empresarios criollos: actúa desde el 68" "El teatro criollo en la pobreza de sus comienzos"
Caras y Caretas Buenos Aires, 31 de octubre de 1908, p. [73].

Pericón nacional (1906)

En 1906, la casa Lepage edita una nueva versión del Pericón nacional. En este caso se han conservado un fragmento de la película y dos páginas publicadas en la Revista fotográfica ilustrada del Río de la Plata.

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Pericón nacional (1906)

En la Revista fotográfica ilustrada del río de la Plata se ofrece primero una presentación con algunos elementos del argumento:

PERICÓN NACIONAL y FIRMEZA
En vista del indiscutible éxito cinematográfico obtenido no hace mucho tiempo con nuestro primitivo PERICON NACIONAL copiosamente difundido por el mundo y al que le cupo la honra de ser presenciado por los Reyes de Italia y España  y otros personajes encumbrados en política y en arte, hemos logrado después de grandes esfuerzos reunir un nuevo núcleo de artistas nacionales, que previos ensayos numerosos y pacientes observaciones, han representado gráficamente un segundo PERICON cuyo conjunto y detalle son de una realidad acabada, pero se ha introducido en él la nota infaltable puede decirse clásica, de nuestra campaña: el Cocoliche, mezcla de criollo y napolitano que con todas sus chocarrerías y comicidades hace la delicia de la concurrencia.
El mencionado PERICON, expresamente solicitado por el representante del Gobierno Italiano para exhibirlo en la grandiosa Exposición de Milán, ha de conseguir indudablemente mayor triunfo aún que el primero, por estar más encuadrado en nuestras costumbres y tener impreso todo el sello y colorido de tierra adentro.
Su comienzo es interesantísimo y pintoresco por demás: hombres y mujeres ricamente ataviados con la tradicional indumentaria campera hacen su bulliciosa aparición en el sitio de la fiesta, encabezados por el singular Cocoliche cuyos chistes son aplaudidos y festejados sobremanera; algunos corceles se encabritan enardecidos por el continuo acicate de la espuela, dando así una idea exacta de la destreza insuperable de sus jinetes.
El Infaltable cimarrón, cruza de mano en mano; el Cocoliche lo bebe sacando la bombilla; los guitarreros templan sus instrumentos y el aire se llena de notas y canciones nacionales, sacudiendo el espíritu del paisanaje como una ola.
El PERICON se formaliza luego entusiastamente y la escena empieza a desarrollarse sin perderse un solo detalle: un paisano de varonil continente lo dirije y da las voces de mando reglamentarias; entonces el Cocoliche pone allí de manifiesto sus mil ridículas contorsiones, sus gestos, sus visajes, arrancando sonoras carcajadas y produciendo en fin una hilaridad general.
Sin que el interés decaiga un solo instante, termina el baile y acto seguido se inicia una FIRMEZA con el mismo entusiasmo, la que es recojida y copiada cinematográficamente sin malograr una sola nota.
Al igual que en el PERICON su organización es impecable, y todo el mundo sabe que la graciosa FIRMEZA constituye por sí sola uno de los espectáculos más pintorescos y generalizados en ambas márgenes del Plata.
En tal sentido lo recomendamos y encarecemos especialmente, pues, como el nuevo PERICON es una verdadera primicia y una legitima conquista de nuestro Cinematógrafo.
Es tanta la realidad que en ellos campea que bastaría una sola persona para dirigirlos, siempre que ésta, para más ilusión del cuadro se colocara en un sitio conveniente y diera las voces de mando que para más rigurosidad histórica, damos a continuación.


LEPAGE 1902-1906

En la segunda página se da la lista de las "Voces de mando":

PERICÓN NACIONAL
DIRIGIDO POR EL PRIMER ACTOR SEÑOR ALFREDO MERLO
Voces de mando
Oído a la voz de mando.
1.º-Saludo y espejito con la contraria.
2.º-Media vuelta a retaguardia.
3.º-Suelte la compañera y siga con la suya hasta su sitio.
4.º-Los hombres rodilla en tierra, la mujer nos corona.
5.º-Esto se deshace con un ademán a la voz de mando.
6.º-Llegando a su compañera siga el valse.
7.º-Con la que viene armas al hombro y la llevamos.
8.º-Con las que vienen y nos llevan.
9.º-Unos tras de otros como botón de chaleco; las mujeres formando jarras, y los hombres un mete y saca con la que viene.
10-Con la que vienen una zambulllidita, como colita de pato ¡Ahura! sigue el valse con la misma.
11.-Una sí y otra no, hasta llegar a su compañera.
12.-Con una vueltita rueda grande.
13.-Vamos a hacer dos ruedas para coronar a las mozas.
14.-Llegando a su compañera se corona.
15.-Haciendo y deshaciendo un poquito pa nosotros.
16.-Del brazo de su compañera un paseito al campo.
17.-Preparen los pañuelos para formar pabellón.
18.-Pabellón de la Patria.
19.-Saluden.
20.-Cadena entrelazada.
21.-Un paseo con su compañera, coloquen los pañuelos.
22.-Rueda grande.
23.-Cadena corrida y mucho ojo porque el que se pierda va a la bolsa.
24.-Llegando a su compañera contra marcha.
25.-Rueda grande.
26.-Venga el saludo.


LEPAGE 1902-1906

Las voces de mando del anterior esquema se corresponden con determinadas expresiones que son necesarias para ordenar y dirigir las sucesivas figuras que se ejecutan en la danza. La más importante es la orden de mando ejecutiva: “Aura” (ahora), con la cual se indica el momento exacto en el que se ha de empezar una nueva figura. El guía, o bastonero como se le llama en este contexto, habrá  anunciado previamente el nombre de esa figura que está pronta a realizarse. En el visionado de la película, se reconocen las primeras diecinueve voces de mando publicadas en la revista. A continuación, se apunta el comienzo de cada una de ellas en esta versión del Pericón nacional. Se toma como referencia temporal la película que exhibe el Instituto Nacional de Estudios de Teatro en su canal de Youtube:  https://www.youtube.com/watch?v=mR1iMiXIddY&t=197s

Entrada: las parejas describen un círculo hasta que se sitúan en dos hileras de modo que quedan hombres y mujeres alternos entre sí.

  1. Saludo y espejito con la contraria. 3’41.
  2. Media vuelta á retaguardia. 3’55.
  3. Suelte la compañera y siga con la suya hasta su sitio. 4’07.

En este momento, la compañía realiza una figura que no consta en el esquema, la Figura 3ª del Zarandeo (Beltrame, 1933).

  1. Los hombres rodilla en tierra, la mujer nos corona. 4’18.

Igualmente, aunque no esté consignado en la revista, las mujeres ejecutan ahora la Figura 5ª: Media cadena con la contraria (La Demanda) (Ídem).

  1. Esto se deshace con un ademán á la voz de mando.
  2. Llegando á su compañera siga el valse. 4’32.
  3. Con la que viene armas al hombro y la llevamos. 4’45.
  4. Con las que vienen y nos llevan. 5’00.
  5. Unos tras de otros como botón de chaleco; las mujeres formando jarras, y los hombres un mete y saca con la que viene. 5’15.
  6. Con la que viene una zambullidita, como colita de pato. ¡Ahura! Sigue el valse con la misma. 5’30.

Corte en la película, minuto 5’38. A partir de aquí, se repiten las figuras de las órdenes 9 y 10 y se retoma el esquema.

  1. Una sí y otra nó hasta llegar á su compañera. 5’59.
  2. Con una vueltita rueda grande. 6’10.
  3. Vamos á hacer dos ruedas para coronar á las mozas. 6’22.
  4. Llegando á su compañera se corona. 6’27.
  5. Haciendo y deshaciendo, un poquito pa nosotros. 6’33.
  6. Del brazo de su compañera un paseito al campo. 6’43.
  7. Preparen los pañuelos para formar pabellón. 6’52.
  8. Pabellón de la Patria. 6’58.
  9. 7’06.

Aunque el baile no ha llegado a su fin cuando la película acaba en un fundido a negro, y no se pueden ver las figuras correspondientes a las voces de mando 20 a 26, las evoluciones observadas son determinantes para afirmar que se ha rodado un pericón de circo. No puede tratarse de un pericón gaucho antiguo, ya que la danza que ejecutan los personajes contiene bastantes más figuras que las cuatro nombradas por Ventura Lynch para este tipo de pericón, sobre todo en lo referente a la figura del pabellón escenificado con los pañuelos justo antes de acabar la vista; esta figura es la que han introducido los Podestá en sus espectáculos y no existe antes de ellos. En esta escena, los actores que hacen de público se quitan el sombrero y aplauden sentidamente el pabellón nacional del mismo modo que todavía se hace en la actualidad.

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Fotograma de la película El Pericón Nacional, Lepage, 1906
FUENTE: Instituto Nacional de Estudios de Teatro, https://www.youtube.com/watch?v=mR1iMiXIddY&t=197s

Según la investigadora Laura Gómez Gauna (2021), responsable del estudio y digitalización de la película recuperada, esta se corresponde con la versión de la casa Lepage de 1906, y no con otras anteriores que se han grabado por esta empresa con similar contenido. Para esta identificación, se basa en la reseña que de esta película se publica en la Revista Fotográfica Ilustrada del Río de la Plata de la casa Lepage en el año 1906 en la que se comenta que en la película El Pericón Nacional se ha incluido al personaje Cocoliche, una caricaturización del inmigrante italiano. En este sentido, no cabe duda de que el personaje que en la película se equivoca constante y escandalosamente en la ejecución de los pasos de baile, llegando en ocasiones a imposibilitar la correcta ejecución del mismo, es una caracterización de este Cocoliche. Pese a que la casa Lepage justifica su introducción en El Pericón Nacional como una especie de homenaje a la comicidad e ingenio de estos inmigrantes, medio criollos medio italianos, que desean por encima de todo pertenecer a la cultura gaucha y ser aceptados por el grupo, lo cierto es que, al menos en lo que se puede estimar en estas escenas, sus acciones resultan de dudoso gusto más que graciosas, sobre todo en lo que concierne al trato en ocasiones violento que ejerce sobre sus compañeras de baile.

Si bien el actor que encarna a Cocoliche no ha podido ser identificado todavía, la Revista fotográfica ilustrada del río de la Plata presenta al “primer actor señor Alfredo Merlo” como aquel que dirige el baile, es decir como aquel que ejerce el rol de bastonero en la vista, y es cierto que, cuando las posiciones del baile permiten ver su rostro, se observa claramente cómo va dando las voces de mando y cómo inmediatamente después de estas voces las parejas cambian de figura. En la imagen, el momento en el que el bastonero, que está el primero de la hilera derecha, levanta su mano para dar comienzo al baile:

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Fotograma de la película El Pericón Nacional, Lepage, 1906
FUENTE: Instituto Nacional de Estudios de Teatro, https://www.youtube.com/watch?v=mR1iMiXIddY&t=197s

Es de reseñar que, por el modo en el que bailan los diferentes actores, posiblemente no se trate de una compañía muy importante. De las ocho parejas del grupo, son muy pocos los que siquiera ejecutan correctamente el paso básico del pericón, que consiste en un valseado muy sencillo por detrás avanzando y alternando los pies; incluso el bastonero, el actor Merlo, presenta problemas notorios de coordinación y postura en determinados desplazamientos y enlaces. La seriedad de la expresión de los actores hacia el final de la película contrasta con el júbilo y alborozo de las primeras escenas. El rodaje puede haber sido largo. De hecho, hay un corte en  el minuto 5,38 que debe haber sido prolongado, ya que sin solución de continuidad aparece un nuevo jinete a caballo en el fondo a la izquierda desde el punto de vista del espectador que antes no estaba; y un actor ataviado con un poncho claro listado, ha cambiado de posición de uno a otro lado del escenario campestre. No se descarta que se haya tenido que ensayar figuras del baile que no salen como es de desear.

Un análisis detallado del vestuario que porta la compañía circense denota un anacronismo entre el año del rodaje y la vestimenta utilizada tanto por los hombres como por las mujeres. Comparando las prendas que se ven en la película con las imágenes del vestuario tradicional argentino aportadas por el investigador Hector Aricó (2023), se comprueba que las mujeres llevan el atuendo, el peinado a dos bandas y el calzado propio de la mujer de la campaña rioplatense de la década entre 1880-1890, mientras que ellos lucen fundamentalmente el atuendo de los gauchos que ha puesto de moda el circo criollo al rescatar parte del vestuario que ya no se utiliza desde hace muchos años, en concreto la prenda del chiripá. El chiripá es un poncho rectangular que se coloca entre las piernas de un modo muy sencillo y funcional para cubrirlas, al tiempo que se facilita la monta a caballo. Cuando el circo Podestá y los que vienen detrás hacen resurgir este ropaje, los hombres rioplatenses ya utilizan unas bombachas de tipo turco desde hace décadas. Sin embargo, al mostrar los chiripás, el circo criollo quiere volver la vista a tiempos pasados y evocar al autentico gaucho. Al igual que ocurre con el baile del pericón, que tras ser resucitado por el circo criollo pasa a ser considerado como el baile nacional por excelencia, el vestuario que se luce en estos espacios, confeccionado ahora en telas negras y adornado con bordados de flores de colores vistosos, es el que pasa a la historia como el genuinamente gaucho. Los actores de la película llevan en su mayoría estos lujosos chiripás negros sujetos con fajas y con cintos adornados con rastras de cadenas y monedas y, como calzado, botas fuertes de confección industrial con espuelas. De entre todos, destaca la rica vestimenta del bastonero.

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Fotograma de la película El Pericón Nacional, Lepage, 1906
FUENTE: Instituto Nacional de Estudios de Teatro, https://www.youtube.com/watch?v=mR1iMiXIddY&t=197s

Cocoliche es el que va más pobremente vestido de todo el grupo, con una camisa de tono claro y unos pantalones oscuros sujetos con una simple faja. Lleva sombrero panza de burro, al tiempo que sus otros compañeros de baile llevan sombreros de fieltro con diversos anchos de ala. Aquí se le ve a su llegada en el burro que le es característico, a diferencia de los otros protagonistas que han llegado en briosos corceles.

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Fotograma de la película El Pericón Nacional, Lepage, 1906
FUENTE: Instituto Nacional de Estudios de Teatro, https://www.youtube.com/watch?v=mR1iMiXIddY&t=197s

Cocoliche surge a lo largo del desarrollo de las obras dramáticas del circo criollo junto a otros personajes característicos como pueden ser el vasco, el gaucho pobre, o el gaucho Contreras. Según la opinión del actor y director teatral francés Lugné Poe, gran conocedor del teatro argentino y admirador de la familia Podestá, algo así como una nueva forma de arte se está configurando con estas obras pintorescas de la pampa argentina de sabor singular, en las que siempre “Au début, chaque pièce avait un personnage comique-type, le Cocoliche napolitain, à la fois raisonneur et compère, bon à tout, apte à toutes les transformations” (1910: 553).
El germen de Cocoliche es el personaje del “tano” o napolitano, que suele tener un relativo  protagonismo en la mayoría de estas obras representando de un modo grotesco, tanto en su vestuario desaliñado como en su torpe comportamiento, al inmigrante italiano de la cuenca rioplatense. En concreto, la primera vez que toma carta de presencia es en el año 1890 en una de las representaciones de la versión hablada que la Compañía Podestá realiza sobre la obra Juan Moreira de Eduardo Gutiérrez (PODESTÁ, 2003: 66). Más allá de su lamentable aspecto físico y de las excentricidades actorales, Cocoliche se hace famoso principalmente por su disparatado modo de hablar, mitad criollo mitad napolitano, que causa las delicias del público. El personaje evoluciona, año tras año y obra tras obra, de forma pareja a los cambios de la sociedad argentina y pasa de ser el esperpento de sus inicios a evocar al italiano integrado en la cultura de un país al que también ha aportado parte de su heterogeneidad. En la actualidad, el nombre propio Cocoliche ha derivado en nombre común, cocoliche, reflejado en el Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española en su primera acepción como: “Jerga híbrida que hablan ciertos inmigrantes italianos mezclando su habla con el español”.
Existen diferentes versiones sobre quién puede ser el primer intérprete que da vida al papel de Cocoliche; un personaje que en la obra original de Gutiérrez, escrita entre 1879 y 1880, ni siquiera existía, pero que en ediciones postreras teatralizadas ya consta en el listado de personajes con nombre propio (GUTIÉRREZ, 1900). Tanto Vicente Rossi en el año 1910 como José Podestá en sus memorias de 1930 aseguran que el creador de Cocoliche fue el actor Celestino Petray:

“Celestino Petray, argentino, es el creador del tipo, con admirable propiedad y verdadero talento cómico, más tarde le imitan y perfeccionan otros dos artistas, uruguayos, Fernández y De Negri”.


(ROSSI, 1910: p. 27).

 

Una noche que mi hermano Jerónimo estaba de buen humor, empezó a bromear con Antonio Cocoliche, peón calabrés de la compañía, muy bozal, durante la fiesta campestre de " Juan Moreira ", canchando con él y haciéndolo hablar. Por aquel tiempo había ingresado nuevamente a la compañía, sin puesto fijo, Celestino Petray, quien regresaba de la Patagonia en la mayor pobreza. Petray tenía una gran facilidad para imitar a los tanos acriollados, pero a pesar de sus tentativas anteriores para imponerse en el papel de gringo no triunfó hasta que una vez, sin aviso previo, se consiguió un  caballo inútil para todo trabajo, uno de esos matungos que por su flacura no sirven ni para el cuero, y vestido estrafalariamente y montado en su Rocinante, se presentó en la fiesta campestre de “Moreira”, remedando el modo de hablar de los hermanos Cocoliche (...) ¡Quién iba a suponer que de aquel episodio improvisado saldría un vocablo nuevo para el léxico popular!


PODESTÁ, 2003: p. 66.

Sin embargo, en un artículo publicado en Caras y Caretas en el año 1912 se relata que:

“El estudiante de medicina Lorenzo De Negri, no imaginó, seguramente, al trocar la ciencia hipocrática por los triunfos de la pista del circo criollo, convertido en escenario de los primitivos dramas gauchescos, que inventaba con Cocoliche el más extraordinario arquetipo cómico del teatro popular. De su creación de inconsciencia genial, ha surgido toda una literatura humorística en el teatro y en la novela, en el cuento y en el románce” (ARIEL, 1912: 88), así como que: “De Negri marcó el tipo, dándole un aspecto de ridiculez; Fernández le agregó detalles de heroicidad grotesca, que luego acentuaron Celestino Petray y José Conrado” (IDEM: 89).

Relato coincidente con el de Enrique García Velloso, que en el año 1926 describe con abundantes detalles la creación del personaje por un joven estudiante de medicina apellidado De Negri, el cual muere de tuberculosis a los pocos meses de su exitosa primera aparición:

Visitaba los entretelones del Politeama, durante las representaciones de los hermanos Podestá un muchacho estudiante de medicina apellidado De Negri. Más fervoroso de Talía que de Hipócrates, se escapaba todas las noches del hospital para pasarlo divertidamente con los actores amigos. Poseía el don de imitar la jerga bárbara en que se expresan los ingleses, franceses, alemanes e italianos que no saben el castellano, realizando prodigiosos efectos fonéticos de una comicidad irresistible a la carcajada. Una noche resolvió vestirse de mamarracho, calzando unos "tamangos" enormes con orejas, pantalón de pana metido en las medias a rayas que le llegaban casi a las rodillas, chaquetón ridículo, poncho, chambergo, tirador, daga de a metro, largo cachimbo…  y sin previo aviso salió a improvisar escenas en el cuadro de la fiesta campestre. El público, tan sorprendido como los actores que ignoraban tal injerto, rió de muy buen grado ante las 'boutades'  de aquel extraordinario personaje que decía las cosas más arbitrariamente grotescas en una jerga criolla y napolitana.


GARCÍA VELLOSO, 1926: 172-173.

Por más que la versión más autorizada debiera ser la del propio José Podestá, no se puede descartar que sus recuerdos no fueran del todo exactos dado el tiempo transcurrido desde la ocurrencia de la anécdota y la intensa carrera artística vivida por la compañía. La opción de que el creador de Cocoliche fuera el joven De Negri, y que a su muerte le sustituyera Manuel Fernández, defendida por Ariel y por García Velloso cobra visos de realidad al observar que en un cartel de una de las representaciones de la obra Juan Moreira del Circo Podestá-Scotti del año 1891 el papel de Franchisco, que es como se nombra en un principio en esta obra al personaje del tano que deviene en Cocoliche, está desempeñado realmente por Manuel Fernández, mientras que Celestino Petray, que es a quien José Podestá nombra en sus memorias como el actor que da vida a Cocoliche, responde por el papel de Arena.
En consonancia con esta posibilidad, se publica en el artículo de Ariel en Caras y Caretas la foto de Manuel Fernández en su caracterización de Cocoliche, haciendo referencia a su carácter de sustituto del fallecido De Negri.

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Manuel Fernández en su papel de Cocoliche (ARIEL, 1912: 88)
Fuente: Biblioteca Nacional de España

A continuación se puede escuchar una versión del Pericón nacional interpretado por Ángel Villoldo. 

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Ángel Villoldo, Pericón nacional, 1906.

Otras versiones del Pericón nacional (1909-1910)

El éxito cinematográfico del Pericón nacional explica sin duda que en los siguientes años se hayan rodado nuevas versiones del baile. En el primer decenio se fechan otras dos versiones que se han conservado.

La primera cinta parece ser del año 1909, aunque sin que podamos confirmarlo. Es una nueva producción de la casa Lepage que según el letrero del título ya pertenece a Max Glücksmann lo que permite situar su rodaje después de 1908. 

2156 20Pericón nacional (casa Lepage, 1909)

La segunda, conservada en el Archivo Real, forma parte de una película más larga sobre el viaje de La infanta Isabel de Borbón en la Argentina. El viaje tiene lugar durante las Fiestas Mayas que celebran, ese año, los cien años de la Revolución de Mayo. La infanta Isabel llega el 18 de mayo y se despide el 2 de junio de 1910. 

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La infanta Isabel en la Argentina (mayo-junio de 1910)

El éxito que obtiene el baile del pericón nacional al ser introducido en gran parte de las representaciones dramáticas del circo criollo, tanto de la familia Podestá como de otras muchas, da paso en los primeros años del siglo XX a la moda de bailarlo en los salones de la alta sociedad, hasta el punto de que se contratan maestros de danza para que instruya a las familias pudientes. De esto resulta un refinamiento respecto de los modales circenses, sobre todo en la ausencia de alusiones picarescas en las llamadas relaciones –unas breves composiciones poéticas en forma de cuartetas que los integrantes de las parejas se dicen unos a otros en determinados momentos de la coreografía–.

Esta es la descripción que Vicente Darago ofrece de la figura del pabellón nacional en referencia al baile en los salones, para el que aconseja que las mujeres vistan de blanco y los hombres de frac o smoking:

En el hombro izquierdo se colocarán una cinta, á cuya extremidad habrá una escarapela, la que, con alfiler, será prendida de modo que pueda desprenderse con rapidez en su oportunidad. Dichas cintas serán distribuidas á las damas con anticipación, y alternadas, una blanca y otra celeste, para que en su debido tiempo formen, al extender los brazos teniendo las extremidades, el Pabellón Argentino. Tendrán un metro y medio de largo por cuatro ó cinco centímetros de ancho, aproximadamente.


1908: 138.

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El baile de moda, Caras y caretas, 12 de agosto de 1905, p. 34.
FUENTE: Biblioteca Nacional de España

Además de las músicas populares tañidas por los guitarreros del lugar, se componen nuevas melodías para el pericón, como pueden ser: Pericón, Baile Nacional del Uruguay, de Gerardo Grasso alrededor de 1887; o Pericón por María, supuestamente atribuida a Antonio Podestá: “ [...] uno de los hermanos Podestá —el mismo Pepino, otros creen que Antonio, el más dedicado al arte— escribió el “Pericón por María” que los dramas criollos popularizaron en la vasta llanura pampeana” (ESCUDER, 1936: 12)

Como curiosidad, se hace constar que el baile del pericón trascendió fronteras y ha llegado a la isla de Gran Canaria, concretamente a la localidad de Agüimes, directamente desde la cuenca rioplatense a través de emigrantes que retornaban de América. El pericón de Agüimes todavía se baila en la actualidad y es uno de sus bailes distintivos. La coreografía tiene gran similitud con el pericón nacional que se interpreta en las películas, hasta el punto de que hacia el final del baile se realiza la figura del pabellón y los pañuelos que se lucen son también de los colores de la bandera, aunque en esta ocasión de los de la bandera canaria: blanco, azul y amarillo. 

Fuentes

ARICÓ, H., (2023), Atuendo Tradicional Argentino, Buenos Aires, Editorial Escolar. 122 p. 1ª ed. 2002.

ARIEL, (1912), “Cocoliche en el teatro y en la novela”, Caras y Caretas, 8 de junio de 1912, pp. 88-89.

BELTRAME, A., (1933), El Pericón: Baile Criollo: Música para Piano, Transcripción sobre un Motivo Popular y Modo de Bailarse (Número Décimo),  Partitura, Buenos Aires, s.n.

Caras y Caretas, Buenos Aires, 12 de agosto de 1905.

DARAGO, V., (1908), La danza y la urbanidad. Historia de la danza. Teoría de los bailes usuales antiguos y modernos, Buenos Aires, Editorial A. Prina. 234 p.

ESCUDER, R., (1936), El Pericón, Baile Nacional de Uruguay, Montevideo, Claudio García y Cía. 24 p.

GARCÍA VELLOSO, E., (1926), El arte del comediante desde sus más remotos orígenes hasta nuestros días: historia del teatro y antología universal, Volumen 2, Buenos Aires, A. Estrada. 502 p.

GÓMEZ GAUNA, L., (2021), “Un nitrato argentino: el Pericón Nacional (c.1906). Documentar para la construcción de una identidad nacional”, Telondefondo. Revista de Teoría y Crítica Teatral, (34).

GÓMEZ GAUNA Laura, "Pericón Nacional (Argentina, Enrique Lepage y Cía, 1906)Vivomatografías, año /, nº 7, diciembre de 2021, p. 112-124.

GÓMEZ Laura, "Un Nitrato Argentino: El Pericón Nacional", https://www.youtube.com/watch?v=e3lMv4Rfd34&t=257s.

GUTIÉRREZ, E., (1900), Juan Moreira: obra gauchesca en tres actos, Buenos Aires, Prensa Moderna. 30 p. Disponible en: https://archive.org/details/3443934/page/n5/mode/2up

LYNCH, V. R., (1953), Folklore Bonaerense, Buenos Aires, Lajouane. 93 p. Reproducción de la obra original: LYNCH, V. R., (1883), La Provincia de Buenos Aires hasta la definición de la Cuestión Capital de la República, Buenos Aires, La Patria Argentina. 45 p.

PODESTÁ, J. J, (2003), Medio siglo de farándula: memorias de José J. Podestá, Buenos Aires, Galerna. 213 p. Primera edición: PODESTÁ, J. J, (1930), Medio siglo de farándula: memorias de José J. Podestá, Córdoba, Arg., Imprenta Argentina de Córdoba, 1986, 258 p.

POE, L., (1910), “Le Théâtre en Argentine”. Revue Politique et littéraire. Revue Bleue, pp. 551-556.

ROSSI, V., (1910), Teatro nacional rioplatense: contribución a su análisis y a su historia, Buenos Aires, Imprenta Argentina. 198 p.

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