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- Última actualización: 13 Mayo 2021
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La Tarentelle à Sorrente, nº 1
La Tarentelle à Sorrente 1 ou 2
3
19/06/1897 | France, Rouen | Léon Gaumont | La Tarentelle |
30/07/1898 | France, Bourges |
Ernest Grenier | La Tarentelle à Sorente (en couleurs) |
La Tarantela en los primeros años del cine (Rosario Rodríguez Lloréns y Mª José Alemany Lázaro)
La tarantela en los primeros años del cine
Rosario Rodríguez Lloréns
Mª José Alemany Lázaro
Atendiendo a la entrada firmada por Susan Au en The International Enciclopedia of Dance, la tarantela encuentra sus raíces en la historia antigua. Se considera que su nombre deriva del de la ciudad de Tarentum (actual Tarento, en español; o Taranto, en italiano, ciudad del sur de Italia en la zona costera de Apulia).
Elba Farabegoli Gurzau (1981), señala que el nombre tarantella se emplea desde hace cuatro o cinco siglos y que el baile se conoce anteriormente como lucia, sfessania o villanella, entre otros nombres.
Paralelamente, encontramos la leyenda, muy popular y extendida, que atribuye el nombre de esta danza al hecho de que se utilizara antiguamente como cura para la venenosa picadura de la tarántula europea o araña lobo (Lycosa tarántula). Gurzau señala que este origen etimológico se debate en el Congreso y festival internacional de la música y de la danza popular en Venecia, celebrado el año 1949, y los participantes concluyen que la leyenda se basa en la similitud de las dos palabras más que en una realidad concreta. Hoy en día, se sabe que si bien la tarántula europea es venenosa, su veneno no es particularmente tóxico para los humanos.
No obstante, en aparente contradicción con esta conclusión, está el hecho de que la tarantela se lleva a cabo en el pasado como una especie de exorcismo por los practicantes del tarantismo, un culto de posesión italiano comparable al culto de los espíritus zar de Etiopía y la zona del cuerno de África o el culto vudú haitiano.
Sin embargo, Ernesto de Martino tras la investigación llevada a cabo en 1959 en Salento para estudiar el tarantismo apuliano, o cura ritual de la picadura de la mítica tarántula, asegura que la asociación del culto de posesión con la picadura de la tarántula es más simbólica que real. Apoya esta afirmación señalando que los integrantes de este ritual, en su mayoría mujeres, tienden a concentrarse en determinadas familias y sus ataques ocurren anualmente en torno a la festividad de San Pablo. Todas estas conclusiones quedan plasmadas en 1961 en su estudio La tierra del remordimiento (1999), considerada la principal monografía sobre el tarantismo.
La atracción por el baile de la tarantela y sus leyendas ha sobrepasado el contexto de la danza tradicional italiana. Por ejemplo, a lo largo de la historia en el ámbito del ballet se han utilizado tarantelas estilizadas para añadir un toque localista, popular o folclórico a las coreografías. Un ejemplo temprano fue la tarantela creada para Fanny Elssler en el ballet de Jean Coralli La tarántula (1839). Auguste Bournonville, inspirado por su viaje a Italia en 1841, incluye una tarantela en su ballet Napoli (1842), Jules Perrot en Ondine (1843) y Marius Petipa en el tercer acto de El lago de los cisnes (1895). Ya en el siglo XX, muñecas vestidas con traje campesino italiano bailan una tarantela en el ballet de Léonide Massine La Boutique fantasque (1919). También será objeto de muchas danzas llamadas de carácter, donde la más célebre será la creada por George Balanchine para Patricia McBride y Edward Villella en 1964, Tarantella.
Hay diferencias regionales en cuanto al número, sexo y comportamiento de los bailarines de la tarantela, así como respecto a los instrumentos musicales usados como acompañamiento. Gurzau (1981), registra diversas variaciones regionales, así como algunos arreglos modernos creados por grupos de danza folclórica. En Apulia (la región que comprende la costa sudeste de Italia, entre el mar Adriático y el golfo de Tarento) la tarantela se baila por lo general por un hombre y una mujer, con otros bailarines en un círculo alrededor de ellos, y cuando cualquiera de la pareja se cansa será sustituido por otro del círculo. La mujer muestra un comportamiento tímido mientras danza, manteniendo la cabeza inclinada y la mirada hacia el suelo. El acompañamiento musical es de acordeón, castañuelas y panderetas. En Sicilia, donde la tarantela es frecuentemente bailada en celebraciones como bodas, el palmeo rítmico acompaña la danza en lugar de castañuelas o panderetas. Las mujeres de Campania (región que incluye Nápoles y Sorrento) bailan con sus cabezas erguidas y un sentido de orgullo propio; dos mujeres pueden bailar juntas, mientras una tercera toca el pandero, o toman a su pareja utilizando una larga cinta o fajín. Gaitas, panderetas, castañuelas, palmas y chasquidos de dedos acompañan la danza.
Castañuelas o Nacchere sorrentinas.
Fuente: Germanisches Nationalmuseum. Europeana.
El baile de la tarantela atrae la atención de varias compañías cinematográficas en los primeros años del cine, como es el caso de las cuatro películas analizadas en este estudio: La Tarentelle à Sorrente [1-2] de la compañía Gaumont del año 1897; Tarentelle de ese mismo año y Danse tarentelle à Sorrento del año siguiente, ambas de los Frères Lumière; y The Tarantella, an Italian Dance de la compañía inglesa Mutoscope and Biograph Syndicate, que se registra en el año 1898, todas ellas reseñadas por Aldo Bernardini. En cada una de estas películas, como si de un –a todas luces imposible– acuerdo previo se tratara, se recoge una parte diferente del baile de modo que sumando las cuatro podría reconstruirse en gran parte la coreografía completa de este romántico baile sorrentino pleno de galanteo y cortejo.
El rodaje de todas estas películas se sitúa en el Hotel Imperial Tramontano de Sorrento, establecimiento existente en la actualidad cuya antigüedad se remonta al siglo XVI. Gracias a la narración de Bartolommeo Capasso (1866: 119-121), se sabe que en este lugar nació el poeta italiano Torquato Tasso el día 11 de marzo de 1544.
Hotel Imperial Tramontano de Sorrento, foto Giorgio Sommer, ca. 1890.
Fuente: Wikimedia Commons.
Hasta que en el año 1812 se convierte en un establecimiento de hospedaje, la mansión sufre diversas vicisitudes a lo largo de los siglos, cambiando de dueño en diversas ocasiones. En los años de la producción de la película, el hotel pertenece a Guglielmo Tramontano II, alcalde de Sorrento entre los años 1900 y 1909, llamado así, segundo, por ser el hijo del primer propietario Guglielmo Tramontano I. El hotel tiene una proyección importante entre los visitantes ingleses y americanos al haberse casado el primer Tramontano con Eliza Brazil, de origen irlandés, y ser el gerente del hotel el sobrino de ésta: Michael Brazil Doyle. Estas circunstancias se explotan muy bien en esos momentos a la hora de publicitar el establecimiento en pos del mercado anglosajón, tanto en el hotel de Sorrento como en otro de idéntico nombre en Nápoles, también propiedad de la familia Tramontano.
Publicidad de los hoteles de la familia Tramontano en Nápoles y en Sorrento.
Fuente: PEMBROKEFETRIDGE, 1885: 44 anexo.
Igualmente, el ferviente catolicismo de la señora Brazil se respira en sus estancias y se explicita en los anuncios con la oferta de servicios religiosos católicos en la capilla del establecimiento, contribuyendo a que las publicaciones católicas de la época se ocupen del hotel. Por ejemplo, en el año 1897 el reverendo irlandés Joseph Murphy se encuentra allí hospedado y se siente afortunado al descubrir que el gerente es de origen irlandés:
I found, to my delight, he was a Wexford man —a Mr. Doyle, from Newtownbarry. I soon procured an interview, and learned from him he had once managed for his aunt the Tramontano in Naples, and now managed his cousin's hotel in Sorrento.
MURPHY, 1897: 293.
De las páginas de otras revistas católicas, con reseñas de los espectáculos de cantos y danzas que se pueden presenciar en el hotel, extraemos descripciones detalladas que ayudan a la identificación de los lugares de rodaje de las películas, como puede ser la presencia de numerosos farolas, así como de la belleza de sus jardines:
Perhaps the keenest interest centres about the large hotels where the tarantella is danced, and the melody of southern song fills the air with joy and gladness. A beautiful picture the Tramontano presents. There is a spacious courtyard in front, enclosed of three sides by the verandas of the inn, and shut in on the other side by luxuriant bushes of roses and tall palm trees. Hundreds of glowing lamps make the courtyard bright as day; and on this illuminated square the singers and dancers are ranged, decked in the gay dress that once made Italy even more colorful than it is to-day. From the verandas and the high balconies above, the faces of men and women from over the wide ocean are smiling in happiness as they watch the dance pass through its volutions.
WICKHAM, 1912-1913: 771.
La exuberante vegetación descrita en la cita anterior queda reflejada en uno de los films citados: La Tarentelle à Sorrente [1-2], al haber situado la cámara frente a alguno de los caminos que atravesaban el hermoso jardín. También las farolas referidas en la revista pueden apreciarse en el escenario improvisado de la película, en el que se distinguen a ambos lados del camino dos farolas blancas no muy altas, de unos dos metros de altura.
Imperial Hôtel Tramontano. Ingresso all’Hôtel, colección Sorrento, ca. 1900 [D.R.]
Le jardin de l’Imperial Hôtel Tramontano, colección Sorrento, ca. 1900 [D.R.]
Sin embargo, en las otras tres películas analizadas los cineastas escogen como escenario el antiguo patio del hotel, cuyas bellas arcadas sirven de telón de fondo para el baile de la tarantela. En aquel entonces, y durante gran parte del siglo XX, el patio está adornado con grandes jardineras circulares y atesora una bonita e impresionante glicina muy fotografiada cuando está en flor. Hoy en día esta plaza se ha reconvertido en un espacio cerrado que alberga el hall del establecimiento.
Tarantella, colección Sorrento, ca. 1900 [D.R.]
Hôtel Tramontano. Glicina, colección Sorrento, ca. 1920 [D.R.]
Son muchos los viajeros que visitan el hotel en aquellos años y asisten a las representaciones cantadas y bailadas tradicionales de los grupos de tarantela. En este sentido, en el año 1904, el colaborador de otra publicación, también católica, relata una estancia en el hotel Tramontano y nos ayuda a contextualizar la vida y circunstancias de los bailadores, verdaderos protagonistas de La Tarentelle à Sorrente [1-2]:
We had been in Sorrento before and our host of the Tramontano greeted us as old friends. [...] “They are dancing the Tarantella here in the garden to-night, signora," said Signore Tramontano. Sorrento, the Tarantella; moonlight! Our cup of joy was full. They were an interesting group of respectable town people, all occupied with trades in the daytime. The barber, the carpenter, the baker, the silk-worker, after a day' s labor, more or less hard, they had spirit and gayety enough left to don the picturesque costumes of a Festa and perform the fascinating but exhausting dance which every foreign visitor at Sorrento should not fail - to see. We sat in the wicker chairs under the arcade that surrounds three sides of the court like garden. Suddenly they came with a rush, out into the centre of the garden. Every known color was represented in their clothes, and yet the whole effect was artistically pleasing. The music was as lively as the costumes, well played, in perfect tempo. The dance itself is decidedly strenuous, calling for much physical endurance, and probably only those trained to it from early childhood could ever succeed in doing it gracefully. This set of dancers is the pride of Sorrento, and well worthy of its reputation.
DARE, 1904: 48-49.
De manera que, gracias a las palabras de Dalton Dare, sabemos que los entregados danzarines que evolucionan en las imágenes de las películas compaginan sus oficios habituales durante el día con las actuaciones nocturnas contratadas por el Hotel Tramontano.Éstas suelen hacerse de noche, aunque para aprovechar la luz diurna en estos films analizados de finales del siglo XIX la representación se hace a pleno sol. En las cuatro ocasiones filmadas se trata de los artistas del grupo de la Tarantella Sorrentina. Van ataviados con las prendas de ropa tradicionales de Sorrento, ricas y vistosas, en las que el tejido básico para ellos y ellas es el terciopelo, cambiando solamente el color y el estampado en los distintos modelos. Las mujeres llevan: camisa blanca, chaleco de terciopelo, pañuelo de hombros de encaje blanco cruzado por delante, fajín de cintura multicolor atado con un gran lazo en la espalda, delantal amplio y largo de encaje blanco, falda de terciopelo liso decorada con rayas en la base, medias blancas y zapatos negros de baile con un lazo de adorno en la parte superior. Los hombres, por su parte, lucen: gorro de lana en la cabeza o berretto –que hoy sabemos que era de color rojo– corbata estampada atada al estilo marinero, chaleco en dos colores, faja multicolor, envuelta alrededor de la cintura y anudada en el lado izquierdo, calzones de terciopelo, medias blancas y zapatos negros con una roseta de adorno. Asimismo, las bailadoras llevan las típicas panderetas o tamburellos y ellos las castañuelas o naccheres con las que acentuarán el ritmo de la tarantela. A diferencia de la colocación en las primeras falanges, habitual en España, las castañuelas van aquí sujetas con cordones a las segundas falanges de dos o tres dedos centrales de la mano.
Como hemos dicho, los auténticos protagonistas de los eventos filmados son los integrantes del grupo de baile que interpreta los fragmentos de tarantela para la cámara. De algunos de ellos conocemos sus nombres de pila al existir postales de la época en las que las diferentes parejas de este grupo tradicional posan vestidos para el baile, figurando sus nombres al pie de la foto. Algunos nombres de las muchachas son: Matilduccia, Mariuccia y Picchierella; Giovannino, Gaetano y Gaetanino podrían ser algunos de los bailadores.
Tarantella Sorrentina (Matilduccia e Giovannino), colección Dintorni di Napoli, foto Bideri, ca. 1900 [D.R.]
Tarantella Sorrentina (Picchierella e Gaetanino), colección Napoli e Dintorni, foto Bideri, ca. 1900 [D.R.]
El grupo de danza va acompañado en todas las películas por un grupo musical del que apenas se tiene información. Se conoce, por una parte, el nombre de Gaetano Colucci como el conductor de una troupe denominada Tarantella di Sorrento, que actúa a finales del siglo XIX y principios del XX en los hoteles napolitanos. En ella canta, en sus inicios, el artista italiano Mario Pasqualillo, según la entrada que se le dedica en Il dizionario della canzone italiana; y en el año 1894 trabaja el mandolinista Ettore Caliendo, siendo todavía casi un niño. Sin embargo, no se puede asegurar nada definitivo en lo referente a la identificación de estos artistas como los personajes de las grabaciones. Más consistente parece ser un relato del año 1899 en el que un viajero inglés, hospedado en el Imperial Tramontano, nombra a algunos de los integrantes del conjunto artístico que allí trabaja, desde el premiado mandolinista y luthier Raffaele Carmicino hasta el director del grupo, Antonino de Lizza:
Out of the band of a dozen, conducted by De Lizza, six are men and the others girls or married women. (…) “Ah,” Signor Tramontano would say, “they are fine fellows, and such good girls.” [...] I wonder where in all Italy could one find a band equipped with its own made instruments? Yet, here, one of the half-dozen was a mandolin and guitar maker, Raffaelle (sic) Carmicino, a consummate artist (as a sweet little mandolin I bought of him, and now beside me, oft remind me), and had gained a gold medal in Boston, U.S.A, in 1891, and he was so proud of it.
THE TRAVEL EDITOR, 1899: 901.
LA TARENTELLE À SORRENTE, GAUMONT, 1897
23 segundos
Cuando la película comienza, cuatro parejas de danzarines están avanzando alegremente por uno de los caminos ajardinados del hotel con pasos de baile que en danza clásica reciben el nombre de chassé y, una vez llegan a la plazoleta donde discurre la acción, forman un círculo de parejas enfrentadas en el que ejecutarán algunas de las rápidas mudanzas de esta danza tras un saludo inicial. Un número indeterminado de personas con ropajes y tocados elegantes, como sombreros tipo canotier, se encuentran situadas a la derecha del plano, o bien sentadas, o bien de pie. Se entiende que son huéspedes del hotel que están asistiendo a la representación del baile tradicional. En un momento dado, dos camareros vestidos con fracs negros y pajaritas, que llevan bandejas con lo que se supone aperitivos para el público, atravesarán toda la escena por detrás desde la izquierda. Un poco más tarde, también cruza por el mismo sitio un hombre alto y delgado que alzando su sombrero saluda amablemente a las personas sentadas, y permanece luego de pie delante observando el baile. Se aprecia también desde el inicio un grupo musical compuesto por una mujer y tres hombres. Dos de los varones tocan sendas guitarras, mientras que el tercero, en el centro, toca una mandolina; la mujer por su parte está tañendo un triccheballacche, instrumento de percusión típico de la región de la Campania italiana. Los instrumentistas se encuentran todo el tiempo situados a la izquierda de la imagen.
La escena de baile que presenciamos se prolonga durante tres frases de ocho compases musicales binarios con el tempo allegreto característico de las tarantelas. La coreografía se supone adaptada a la corta duración del film, pues en apenas un solo minuto: los bailadores entran en escena, ejecutan diversas mudanzas propias de este baile y adoptan una pose final simulando que la pieza ha terminado; de haberse ejecutado todas las variaciones de la tarantela, el baile se hubiera prolongado durante varios minutos más. Es de destacar que en la actualidad los grupos de danza tradicional del municipio de Sorrento bailan la tarantela con evoluciones muy similares, si no idénticas, a las que podemos observar en la película analizada.
La primera de las mudanzas observadas, el saltelli, consiste en series de pequeñas elevaciones o destaques hacia detrás alternando ambas piernas, que se realizan en una posición muy agachada; habiéndose girado previamente cada miembro de la pareja hacia la contraria. Retornando a la pareja inicial, siguen nuevas series de saltos con destaques rápidos hacia delante, esta vez con las piernas y el torso estirados. Aquí, ellos suben sus brazos y repiquetean las castañuelas, al tiempo que las jóvenes colocan sus panderetas muy graciosamente detrás de su cabeza con la mano derecha, teniendo la otra en la cadera. Incluyen más adelante unas vueltas en pareja en las que el hombre parece perseguir a la mujer, tras las cuales ambos danzarines se distancian andando hacia detrás y emprenden con la pareja contraria unos giros vertiginosos, que realizan cogidos de la cintura saltando sobre una sola pierna, la izquierda. Al finalizar estas secuencias de movimiento, las parejas iniciales vuelven a acercarse y en ese momento se percibe cómo algunos de los bailadores de las parejas delanteras miran hacia donde está situada la cámara, como solicitando indicaciones sobre si continuar la danza o no; sea lo que fuere, deciden repetir el saltelli. Sin embargo algo ocurre, ya que sin terminar la mudanza recién iniciada los bailarines se colocan inesperadamente en la pose final. En consonancia con las posibilidades técnicas fílmicas de aquel entonces, en esta película y en las otras tres analizadas, la cámara permanecerá fija en todo momento, en un plano general frontal con un ángulo neutro.
Dada la baja calidad con la que la película ha llegado hasta nuestros días, sólo se puede reconocer en esta ocasión a la bailadora que en las postales llaman Matilduccia: la joven de la segunda pareja que entra en escena y se sitúa bailando delante a la derecha de la imagen.
TARENTELLE, LUMIÈRE, 1897
51 segundos
Esta película se filma, como dijimos, en el antiguo patio del Hotel Tramontano, con las arcadas centrales de fondo. De las cuatro versiones filmadas de la danza sorrentina, estas secuencias son las que menos interés presentan a nivel coreográfico. Cinco parejas de bailadores ejecutan en círculo, repetidamente, una sola de las mudanzas del baile: el tacón y punta, junto a las características vueltas rápidas saltando sobre la pierna izquierda, pero en aparente descoordinación unos de otros. Cada pareja realiza los movimientos en orden diferente y, lo que resulta más llamativo, algunas parejas finalizan antes de tiempo con la consiguiente sorpresa para los demás, que dudan entre parar o seguir bailando. Esta situación, insólita para un grupo especializado en la interpretación de la tarantela, podría deberse a que no existe mayor acompañamiento musical que el de las palmas que da el único músico que se observa en la escena. Así, a falta de la melodía que ofrecen las guitarras y mandolinas, se hace difícil la sincronización de los movimientos. Esta circunstancia, unida a que el inicio de la grabación sorprende a este músico ubicado entre los bailadores, viéndose obligado a salir apresuradamente del círculo de parejas para situarse detrás en el centro, da a entender que la grabación se realiza sin demasiada preparación previa. La calidad de la cinta tampoco es muy buena en esta oportunidad, pero sí suficiente para identificar de nuevo a la bailadora Matilduccia, también situada esta vez delante a la derecha como en La Tarentelle à Sorrente, y acompañada aquí por el bailarín Gaetanino.
Tarantella Sorrentina (Gaetanino e Matilduccia), colección Dintorni di Napoli, foto Bideri, ca. 1900 [D.R.]
Lo más destacado de Tarentelle, con diferencia, es la súbita aparición de un hombre alto y corpulento, elegantemente vestido de blanco y con una larga barba. Se le ve entrar en escena por la derecha andando con las manos cruzadas detrás de la espalda; atravesar todo el espacio por detrás; detenerse unos breves instantes a la izquierda observando lo que está ocurriendo, para desaparecer enseguida con pasos ligeros marchándose por donde ha venido. La fisonomía de esta persona coincide plenamente con la de un hombre frecuentemente retratado en las postales publicitarias del hotel, que no es otro que el propietario del establecimiento, Guglielmo Tramontano. Su larga y frondosa barba llamaba la atención de narradores varios, tal que el escritor y periodista italiano Carlo Nazzaro, que recordando personalidades destacadas de Sorrento, como el alcalde Cappiello Lelio o el duque de Serracapriola, se refería a Guglielmo Tramontano mencionando su noble y larga barba: “Il comm. Guglielmo Tramontano, con la sua nobile barba prolissa”.
También el cronista de un semanario italiano destaca la barba del propietario del Hotel Tramontano al describirle:
[…] l'Hôtel che Guglielmo Tramontano, o meglio, il cavalier Guglielmo Tramontano ha piantato su massi lassù come una vedetta del mare azzurro, mi sorge nella mente. […] Il cavalier Tramontano, una simpatica figura dalla fluente barba castana, riflettente negli occhi grandi tutta una grande bontà e una grande serenità, ha creato lassù un piccolo paradiso.
G.P., 1894:6.
Eduardo Di Capua, l'editore Ferdinando Bideri, l'albergatore Tramontano e il musicista e poeta Giovan Battista De Curtis, Hotel Tramontano, ca. 1900.
FUENTE: Ciro Daniele y Antonio Raspaolo, E-songenapoli…il Secolo d’Oro della Canzone Napolitana, www.e-songenapoli.it
Interior del patio del Hotel Tramontano, ca. 1900. En el centro, con larga barba gris, Guglielmo Tramontano [D.R.].
Hôtel Tramontano. Interno, colección Sorrento, foto E. de Luca, ca. 1900. En el centro, con unos documentos en las manos, Guglielmo Tramontano [D.R.]
Casa Imperiale. Hôtel Tramontano. Interno, colección Sorrento,ca. 1910.
Debajo del ventanal con la glicina en flor, con larga barba blanca, Guglielmo Tramontano [D.R.]
DANSE TARENTELLE À SORRENTO, LUMIÈRE, 1898
43 segundos
De nuevo, la compañía Lumière escoge el patio del Hotel Imperial Tramontano para filmar una tarantela sorrentina interpretada por el grupo que actúa allí habitualmente, aunque ahora se observa delante de uno de los arcos frontales un busto del poeta Tasso rodeado de macetas y flores.
El grupo musical está formado por tres mujeres, situadas al fondo, de las cuales una toca la pandereta y las otras dos el triccheballacche que ya se viera en La tarentelle à Sorrente. Un guitarrista vestido de particular con traje de chaqueta y sombrero aparece fugazmente durante unos pocos segundos en el lado izquierdo de la escena. Las mudanzas de la tarantela que se muestran aquí son muchas y variadas, pues se prolongan durante siete frases musicales, y recuerdan en cierto modo las variaciones del baile de la isa canaria en el que se suelen ver series similares de juegos circulares con posiciones alternadas, exteriores e interiores, de hombres y mujeres, así como de vueltas sucesivas con cambios de parejas. En el caso de Danse tarentelle à Sorrento, cuando el film se inicia, los hombres están desplazándose por un círculo exterior con pasos chassé, mientras que las mujeres permanecen quietas en un círculo interior, agitando suavemente sus panderetas. Tras situarse cada bailador delante de una de las muchachas y realizar un breve cortejo, inician otro desplazamiento circular ahora con las parejas cogidas de la cintura, mas pronto seguirán girando unidos ahora por una larga y ancha banda de tela con la que los hombres habían aparecido al inicio de la película, para terminar con dos vueltas lentas en pareja cogidos de la mano. Ejecutan ahora el saltelli, que también se observa en la película de la compañía Gaumont, para seguir con una nueva figura en la que las bailadoras saltando sobre su pierna izquierda giran alrededor de los hombres, que están arrodillados, para cambiar luego arrodillándose ellas y girando ellos. Cuando las imágenes se interrumpen, el baile no ha terminado y todas las parejas se encuentran realizando rápida y alegremente las vueltas finales de la tarantela, con los saltos sobre una sola pierna, que anuncian el beso apasionado con el que tradicionalmente se da fin a este baile. Todas las vueltas y desplazamientos circulares que se ven en el film, como es una constante en la danza tradicional, se realizan en sentido contrario al de las agujas del reloj. Con una excepción que responde sin duda a un error de la bailadora de la pareja central, la cual se dirige en dirección contraria a la de sus otras tres compañeras en el momento de la vuelta alrededor de su pareja arrodillada. Ellos son una vez más Matilduccia y Gaetanino.
THE TARANTELLA AN ITALIAN DANCE, MUTOSCOPE AND BIOGRAPH SYNDICATE, 1898
39 segundos
En esta película, el plano sigue siendo frontal e igualmente fijo, pero la distancia de la cámara es más corta que en las anteriores, ocupando la figura humana casi todo el encuadre. Esto unido a que la calidad de la cinta es extraordinaria, a excepción de unos segundos centrales en los que se observa un deterioro grave, hace de ésta un documento muy valioso. Se distinguen ahora con total nitidez los rostros de Matilduccia y Gaetanino, que ocupan la posición central de un grupo formado por cuatro parejas bailando de nuevo en el patio del Hotel Tramontano delante del arco en el que está situado el busto de Torquato Tasso.
El conjunto musical es idéntico al de Danse tarentelle à Sorrento, aunque la disposición espacial es diferente: el guitarrista y la muchacha que toca uno de los triccheballacche están colocados detrás a la derecha, y las otras dos mujeres, con la pandereta y el otro triccheballacche, se sitúan también detrás pero a la izquierda. Durante las cinco frases musicales que alberga el film, a las mudanzas ya conocidas del saltelli y las vueltas que recuerdan a una persecución del hombre a la mujer ya vistas en La tarentelle à Sorrente de 1897, se añaden ahora dos variaciones diferentes que no habían sido ejecutadas en las anteriores filmaciones. La primera de estas figuras es aquella en la que estando ambos bailarines dándose la espalda, cambian su peso a una sola pierna dejando el otro pie apoyado sobre su punta. En esta posición, se asoman para mirarse por detrás de sus hombros, cruzados en escorzo o épaulement como se diría en la terminología de la danza clásica. La segunda figura es la llamada hombro con hombro, en la que la pareja realiza ¾ partes de una vuelta juntando sus hombros izquierdos de modo que ambos giran de frente, pero en sentidos opuestos, saltando sobre una sola pierna. Estas mudanzas se realizan manteniendo la acostumbrada formación circular que adoptan tras entrar festivamente por el lado derecho del encuadre. Cuando el visionado de la película se interrumpe, sin que el baile haya acabado, halla a los bailarines en pleno movimiento.
De nuevo, y como ya ocurriera en la película de la compañía Lumière Tarentelle, una sorpresa aguarda al espectador, y es la aparición de Guglielmo Tramontano por el lado derecho. El hombre entra andando lentamente, al mismo tiempo que lo hace el grupo, observando las evoluciones de los danzarines. Se dirige al otro lado y desaparece de la escena tras pasar por delante de la muchacha que toca la pandereta, la cual precisa interrumpir su tañido y elevar el instrumento para dejarle paso. Su elegante vestimenta, de buen corte y tejidos de alta calidad, denota su estatus elevado: levita, chaleco y pantalones oscuros, camisa blanca y reloj de cadena, supuestamente de oro.
Guglielmo Tramontano en The Tarantella, an Italian Dance [excepción legal de cita, Fotograma]
Bastantes años después, tal como nos relata Elisa Uffreduzzi (2019), la tarantela sigue despertando el interés de los cineastas, como es el caso de la adaptación al cine de la ópera de Daniel Auber La muette de Portici, también conocida como Masaniello (1828), en la que se inserta una tarantela. El espectáculo se lleva al cine por los directores americanos Phillips Smalley y Lois Weber, en 1916, con el título The Dumb Girl of Portici. En esta película, ambientada en el Nápoles del siglo XVII, es famoso el protagonismo de la bailarina rusa Anna Pavlova, en su primera y única actuación dancística en un largometraje. La danza, probablemente coreografiada por Ivan Clustine, maestro de ballet de la compañía de la bailarina, está presente en muchas de las escenas de la película, apareciendo la tarantela hasta en tres ocasiones.
La bailarina Anna Pavlova junto a Phillips Smalley y Lois Weber en el rodaje de la película The Dumb Girl of Portici.
Fuente: DARGIS, 2016.
FUENTES
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CAPASSO, B. (1866), Il Tasso e la sua familia a Sorrento ricerche e narrazioni storiche, Napoli, G. Nobili, 292 p.
DARE, D. (1904), “From la Cava to Sorrento”, The Messenger. Monthly Magazine, Vol. 42, New York, pp. 43-50.
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GARGANO, P. (2006), Nuova enciclopedia illustrata della canzone napoletana, Vol.1, Napoli, Magmata, 648 p.
GIANNELLI, M. E.(1990), “Pasqualillo”, en GASTALDO, Gino, Il dizionario della canzone italiana, Roma, Armando Curcio Editore, 1736 p.
GURZAU, E. F. (1981), Folk Dances, Costumes and Customs of Italy, Newark, N.J., Folkraft Press, 1ª ed. 1964, rev., 1969, 1971, 1981 y 2000, 128 p.
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MARTINO, E. (1999), La tierra del remordimiento, Barcelona,Bellaterra, 1ª ed., 1961, 406 p.
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