Biographie de Goya (1808-1815)

Je voudrais montrer dans cette seconde partie comment le vécu de Goya, et sa production, s’inscrivent dans le contexte tourmenté de cette Espagne de la guerre et de l’immédiat après-guerre que je viens de décrire. Que les choses soient bien claires dès le départ : il ne s’agit pas, et c’est l’erreur à éviter, de considérer les gravures des Désastres de la guerre comme le reflet d’une réalité que l’artiste aurait voulu reproduire à partir d’événements vécus. L’artiste n’est pas un spectateur extérieur à l’histoire qu’il pourrait observer et copier : il est un acteur de cette histoire, immergé dans la réalité et profondément conditionné par les règles et les institutions de la société espagnole d’Ancien Régime avec lesquelles et contre lesquelles il a construit sa carrière et il s’est construit lui-même. Aussi est-ce cette relation personnelle avec l’histoire qu’il convient de questionner en considérant le vécu comme un entre-deux reliant l’événement à l’œuvre.

Il convient, à ce propos, de prendre en compte le titre que Goya avait donné initialement à sa collection qui parle, non pas de la guerre en elle-même, ni des événements qui l’ont marquée, mais de ses « conséquences », comme le souligne très justement Claudette Dérozier qui ajoute :

Il faut donc voir, à travers les scènes que l’artiste nous présente, non pas l’action qui semble y être décrite, mais le processus dont elles sont le chaînon final. C’est déjà inviter le spectateur à voir au-delà des faits, à les considérer dans leurs conséquences, c’est-à-dire à commencer à juger la portée des faits historiques, à susciter chez son prochain une attitude active face à l’histoire, en un mot à faire naître ce qu’on pourrait appeler une certaine conscience politique.

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(Dérozier1976, t. 2, p. 828.

Le fait que les images de guerre qui constituent la première partie de la collection n’aient pas été gravées dès 1808, mais seulement à partir de 1810 et jusqu’en 1812 au moins, montre bien qu’il ne s’agit pas de faits saisis sur le vif, mais d’événements réélaborés par la mémoire traumatisée de l’artiste à partir de ce qu’il avait pu voir et de ce qu’avaient pu lui raconter des témoins et aussi d’autres médiations dont je donnerai quelques exemples. La relation entre l’œuvre et la réalité historique est donc beaucoup plus complexe qu’on l’a souvent dit : ce n’est pas une copie de la réalité qu’il faut rechercher, mais la représentation qui est la « conséquence » du choc produit par les événements sur l’intériorité de l’artiste. Et la reconstitution du vécu de Goya pendant ces années 1808-1815 doit nous aider à comprendre ce choc et la genèse artistique qu’il a provoquée.

Goya en 1808

Les événements survenus en 1808, qui ont profondément changé le devenir historique de l’Espagne, ont bouleversé le vécu de Goya. Depuis son arrivée à Madrid dans les années 1770, il avait réussi à s’élever dans la hiérarchie artistique et sociale de l’époque : grâce à la protection de son beau-frère Francisco Bayeu, il avait fait partie des peintres chargés d’alimenter en cartons de tapisseries la fabrique royale de Santa Bárbara ; il était devenu membre de l’Académie Royale des Beaux-Arts de Saint-Ferdinand en 1780 ; successivement nommé Peintre du Roi par Charles III (1786), puis Peintre de la Chambre du Roi (1789) et Premier Peintre de la Chambre du Roi (1799) par Charles IV, il avait atteint le sommet de la hiérarchie artistique de l’époque et il était devenu le portraitiste de la Cour et de l’aristocratie, protégé par Manuel Godoy, le favori tout-puissant du roi et grand mécène des arts. Grâce au salaire qu’il percevait à la Cour et au produit des nombreux portraits qu’il avait peints pour les grandes familles nobles et bourgeoises, il avait atteint un niveau de richesse enviable qui est confirmé par l’inventaire réalisé en octobre 1812 de tous les biens conservés dans sa maison de la rue de Valverde, qui fait état d’un ensemble de linge de maison, de bijoux et d’argent liquide correspondant au niveau de fortune d’un bourgeois aisé.

Le soulèvement d’Aranjuez, qui avait provoqué la destitution de Godoy et l’abdication de Charles IV, remettait en cause les fondements du monde avec lesquels et contre lesquels il avait lutté pour construire sa carrière. L’invasion napoléonienne, qui faisait exploser l’élite éclairée, aggravait encore cette remise en cause : les penseurs libéraux, qu’il avait fréquentés depuis les années 1780 et dont il avait peint les portraits, se divisèrent entre les deux bandes ennemies : Jovellanos, le penseur dont il avait été le plus proche, s’était rangé dans le camp des patriotes, tandis que Cabarrús, Moratín et Meléndez Valdés avaient accepté des fonctions officielles dans le gouvernement du roi « intrus ». Le silence de Goya et son absence de prise de position explicite lors de l’invasion française a entraîné des jugements contradictoires des historiens, les uns l’accusant d’avoir collaboré avec les Français, les autres (comme Jeannine Baticle) soulignant son patriotisme, alors que beaucoup, comme Pierre Gassier et Gérard Dufour, parlaient de contradiction et d’ambiguïté. Personnellement je crois que son silence peut s’expliquer : placé face à une alternative déchirante entre patriotisme et libéralisme, attachement à sa patrie et désir de la moderniser, Goya s’est trouvé dans l’impossibilité de choisir, parce qu’il était viscéralement attaché à chacun de ces deux termes qu’il ne pouvait pas considérer comme antithétiques. Son attitude n’est donc contradictoire qu’en apparence et ne relève pas d’un opportunisme qu’on lui a souvent reproché. Au contraire, en refusant de choisir, il a voulu rester fidèle à lui-même et conserver son intégrité morale en étant à la fois ce qu’il avait toujours été auparavant, patriote et libéral, une position qui était sans doute difficile à tenir dans le contexte de la guerre et qui n’a pas été comprise par beaucoup d’historiens.

Cette position personnelle courageuse a eu pour conséquence de l’isoler et de modifier sa relation au monde. Jusque-là, Goya avait peint surtout pour les autres, pour les académiciens, pour la famille royale, pour ses mécènes et sa clientèle privée, qui jouaient le rôle d’instance de consécration. Avec la disparition du réseau de ses protecteurs (Charles IV, Godoy) et de beaucoup de ses commanditaires, il se retrouvait seul face à lui-même dans un contexte extérieur de violence qui ne pouvait pas ne pas peser sur son vécu et sur sa pratique artistique. Ce climat de violence le toucha personnellement : au cours des affrontements madrilènes du 2 mai, un de ses parents, Andrés Ibáñez Bayeu, fils de l’une de ses nièces, fut tué et un de ses disciples qui travaillait dans son atelier, León Ortega, fut blessé (cet acteur des événements a pu aider Goya à reconstituer des scènes de combat).

Le changement de régime n’avait pas entraîné de modifications dans l’équipe des artistes de la Chambre du Roi. Goya avait conservé sa charge de Peintre de la Chambre sous Joseph 1^er, mais il avait renoncé à percevoir tout salaire. Comme le nouveau roi ne lui passait aucune commande, Goya s’éloigna de la Cour et se replia sur sa maison de la rue de Valverde qu’il avait achetée en 1800 et qu’il ne devait quitter qu’en 1819, quand il acheta la « Quinta del Sordo ». C’est là qu’il passa toutes les années de guerre, à l’exception de deux déplacements : le voyage qu’il fit à Saragosse à l’automne 1808, dont je vais parler, et ce qui semble avoir été une tentative avortée de fuite à l’étranger en 1809, qui l’amena jusqu’à Piedrahita (province d’Avila), mais à laquelle il renonça finalement pour éviter que tous ses biens ne soient confisqués.

Le voyage à Saragosse

Lorsqu’en août 1808 les troupes françaises eurent levé le siège de Saragosse, qui avait héroïquement résisté à leurs assauts, Palafox, le Capitaine Général de l’Aragon, invita les artistes à venir voir les ruines de la ville pour témoigner dans leurs œuvres de la violence des combats et de l’héroïsme des habitants. Rien n’empêchait Goya de quitter Madrid puisque le roi Joseph avait dû abandonner la capitale. Il accepta donc l’invitation « por el interés que tengo por la gloria de mi patria » et on sait qu’il arriva à Saragosse dans le courant du mois d’octobre 1808. Il avait été précédé par deux autres graveurs, Juan Gálvez et Fernando Brambila, qui étaient venus spontanément, sans attendre d’invitation, et qui répondirent pleinement au souhait de Palafox dans leur collection de trente-six gravures intitulée Ruinas de Zaragoza, publiée à Cadix en 1812 : les deux tiers des planches représentent des monuments de la ville détruits ou endommagés et le dernier tiers des portraits des héros de la résistance aragonaise.    

Si plusieurs documents font allusion à des croquis que Goya aurait tracés au cours de sa visite, aucune de ses œuvres connues à ce jour ne fait référence explicitement à cette réalité qu’il avait vue. La seule planche des Désastres de la guerre qu’on peut mettre en relation avec le siège de Saragosse est celle qui montre une jeune femme portant une mèche allumée pour mettre le feu à un canon (n° 7, « ¡Qué valor! ») qui est la reprise d’une image largement diffusée à l’époque représentant l’une des prouesses accomplies par Agustina de Aragón.

Juan Gálvez et Fernando Brambila, Ruinas de Zaragoza, 1812	Goya, Desastres de la guerra n° 7, « ¡Qué valor! »

Cette scène est-elle un souvenir du voyage à Saragosse, des témoignages qu’il avait pu y entendre ou des croquis qu’il y traça, s’ils ont existé ? On peut en douter. Si c’était le cas, cette planche aurait dû être logiquement l’une des premières gravées. Or elle ne fait pas partie des trois planches datées de 1810. Par contre la similitude de la gravure avec celle de Gálvez et Brambila donne à penser que c’est celle-ci qui est la source de la gravure de Goya, plutôt qu’une réalité que, de toute façon, il n’avait pas vue. Accepter cette hypothèse permet de dater la gravure n° 7 des Désastres de 1812, année de publicaation de la collection de Juan Gálvez et Fernando Brambila qui correspond aussi à la création de la plupart des planches de la première partie. C’est accepter aussi l’idée que l’œuvre de Goya, comme celle de la majorité des artistes, n’est pas, ou pas nécessairement, en prise directe sur la réalité et que d’autres intermédiaires peuvent intervenir dans le processus de création.

Cela ne signifie pas pour autant que le projet de Goya soit identique à celui de Gálvez et Brambila. Les différences entre les deux gravures permettent au contraire de préciser l’intentionnalité de son œuvre. La représentation du personnage de dos et l’absence de toute référence, tant à son identité qu’au lieu de l’action, montrent que Goya, bien qu’il soit Aragonais et fier de l’être, ne prétend pas exalter les hauts faits d’une héroïne inscrits dans la mémoire collective d’une ville (comme le souhaitait Palafox). En remplaçant les boulets de canon et le panier de nourriture par un tas de cadavres, il veut insister sur les horreurs de la guerre qui ont obligé de nombreuses femmes anonymes à combattre courageusement (« ¡Qué valor! ») pour la défense de leur pays.

Les années 1809-1810

On ignore la date du retour de Goya à Madrid. Peut-être passa-t-il quelques semaines dans sa maison natale aragonaise de Fuentetodos, comme le supposent plusieurs historiens, qui évoquent aussi la traversée de villages dévastés par la guerre sur la route de la capitale. Goya dut revenir à Madrid à la fin de l’année 1808 ou dans les premiers jours de 1809, peu de temps après que le roi Joseph y ait repris le pouvoir. L’un des signes de cette reprise en mains fut la convocation, le 27 février 1809, de tous les membres de l’Académie des Beaux-Arts pour prêter serment de fidélité au roi. Goya, qui avait été dûment convoqué à cette réunion, ne se présenta pas, sans envoyer aucune excuse, ce qui constituait une prise de position sans équivoque.

Par contre sa qualité de Peintre de la Chambre du Roi fit qu’il ne put pas refuser de faire partie, avec Mariano Maella et Manuel Napoli, de la commission chargée de choisir cinquante tableaux des meilleurs peintres espagnols qui devaient être envoyés en France, à la demande de Napoléon. Quelques tableaux -pas les meilleurs- des maîtres les plus connus (Vélasquez, Ribera, Zurbarán, Murillo) figuraient sur la liste établie en octobre 1810 par la commission, mais la majorité des œuvres choisies étaient médiocres et en mauvais état de conservation. En outre, Joseph Bonaparte, qui n’acceptait pas de se voir dépouillé par son frère des richesses artistiques de son royaume, fit traîner les choses autant qu’il put et les tableaux ne quittèrent jamais le sol espagnol.

Après la fuite avortée qui s’était arrêtée à Piedrahita, qu’il faut situer au printemps 1809, les années 1809-1810 correspondent à un retour à la normale. Privé des commandes royales, Goya reprit ses pinceaux pour peindre des portraits de personnalités appartenant à différents secteurs, et même aux deux camps politiques en lutte :

• De membres de sa famille : Martín Miguel de Goicoechea et sa femme Juana Galarza de Goicoechea, les parents de Gumersinda Goicoechea qui avait épousé le fils de Goya, Javier, en 1805,
• De la grande actrice de l’époque, Antonia Zárate,
• De plusieurs représentants du régime « intrus » qui connaissait alors sa période la plus forte : le général Juan Manuel Romero, Ministre de la Justice et de l'Intérieur de Joseph 1^er,le général français Nicolas Guye, Maréchal de camp du roi Joseph 1^er ainsi que Juan Antonio Llorente (1810), chanoine progressiste, d'abord inquisiteur, puis rallié au régime de Joseph Bonaparte,
• Mais aussi de l’un des plus célèbres guérilleros, Juan Martín, « El Empecinado ».

Sans doute faut-il distinguer entre les commandes privées, à but uniquement lucratif, de trois partisans de Joseph 1^er qui désiraient commémorer la nomination qu’ils venaient de recevoir dans l’Ordre Royal d’Espagne, comme l’attestent les documents cités par Gérard Dufour (2008, p. 88-92), et le portrait d’un des héros de la guerre de l'Indépendance, qui devait jouir de la sympathie désintéressée de Goya.

Le tableau le plus important de ces deux années, qui a donné lieu à des commentaires contradictoires, est la Alegoría de la villa de Madrid. Ce tableau, qui devait commémorer la proclamation de Joseph 1^er comme roi d’Espagne, avait été commandé à Goya à la fin de l’année 1809, au nom des autorités municipales, par Tadeo Bravo de Rivero, « regidor » de la ville, que Goya connaissait bien pour avoir peint son portrait en 1806. Mais le roi ayant refusé de se soumettre à toute séance de pose, Goya a conçu une allégorie dans laquelle il n’apparaît que sous la forme d’un profil à l’intérieur d’un médaillon, peint à partir d’une gravure française à l’eau-forte que lui avait fournie Tadeo de Rivero. Le centre de la toile est occupé par une jeune femme portant une robe blanche et une couronne dorée, qui montre de sa main droite le blason de la ville de Madrid (« el oso y el madroño ») et de la gauche le médaillon dans lequel apparaît le visage du roi. Derrière ce groupe principal et dans la partie supérieure, deux anges représentent la gloire et le triomphe.

Goya, Alegoría de la villa de Madrid (1810)

Parler pour ce tableau de « compromission publique » de la part de Goya (Dufour, p. 94) me semble excessif. Le tableau n’est pas une commande royale et Goya n’a été en relation qu’avec un représentant de l’autorité municipale qui faisait déjà partie de ses connaissances. Il n’a eu aucun contact personnel avec le roi dont le profil n’occupe qu’une place secondaire dans la composition. En outre ce profil royal n’eut qu’une existence éphémère puisqu’il fut remplacé par le mot « Constitución » en 1812 quand Wellington entra dans Madrid, et qu’au retour des Français, il fut restauré non pas par Goya lui-même, mais par un de ses disciples, Felipe Abas, avant de céder la place à la date symbolique du 2 mai qui figure de nos jours à l’intérieur du médaillon.

Si la Alegoría… occupe le devant de la scène publique pendant cette année 1810, l’essentiel se passe ailleurs, dans le secret de l’atelier où se préparent les œuvres les plus marquantes de Goya, et en particulier les Désastres de la guerre. Depuis l’invasion française et le début de la guerre, Goya avait pu voir des morts et des blessés, des ruines, sans faire aucune déclaration publique. Sa réaction se produit dans le courant de 1809 et elle se fait avec ses propres armes, le dessin et la gravure, cette forme d’expression en noir et blanc qu’il avait déjà utilisée dans sa collection satirique des Caprices (1799) et qui est en adéquation avec son projet idéologique (Soubeyroux, 2011, p. 90-91 et 2013, p. 115-117). Après les tableaux de commande qui ont constitué l’essentiel de sa production au cours des années précédentes, nous passons avec les Désastres de la guerre aux œuvres personnelles, ce que Tzvetan Todorov appelle son autre « régime de peinture » (Todorov, 2011, p. 207), qui culmine surtout dans les gravures. Les premiers pas des Désastres datés de 1809, ce sontles dessins préparatoires à la sanguine des planches 20, 22 et 27 qui sont reproduits par Gassier (1975, tome II, p. 226 à 241) et qui sont les matrices des premières planches gravées portant la date de 1810. Trois planches qui contiennent déjà les principales caractéristiques de toute la collection, ce qui montre que, dès les premiers moments, l’œuvre est bien mûrie intérieurement. Les blessés, les cadavres qui s’amoncellent, disent la colère, la rage trop longtemps contenues qui explosent violemment. L’artiste sait déjà bien ce qu’il veut montrer : après quelques hésitations que traduisent les deux dessins préparatoires de la planche 20, le trait est sûr, précis dans les deux autres esquisses qui sont très proches de leur version définitive. Les trois gravures possèdent en commun un trait qui caractérise les Désastres par rapport aux autres collections de gravures de Goya : l’utilisation du lavis (« la aguada ») au lieu de l’aquatinte (« el aguatinta ») que Goya avait associée avec une grande maîtrise à l’eau-forte (« el aguafuerte ») dans les Caprices, comme il le fera ensuite dans La Tauromachie et les Disparates. Ce changement s’explique par la pénurie des résines qui servaient à couvrir la plaque de cuivre dans le procédé de l’aquatinte, alors que le lavis consiste à couvrir la plaque d’acide sans aucune protection. C’est là un détail qui attire notre attention sur les conditions matérielles difficiles dans lesquelles ont été produites les 82 gravures des Désastres. Jesusa Vega, qui est l'historienne de l'art espagnole qui a le plus travaillé sur les Desastres de la guerra, souligne la particularité de cette situation et en tire des conséquences qui me paraissent judicieuses :

Además de escasos, los materiales disponibles eran de mala calidad y eso repercutió, como es lógico, en la obra. Cuando Tomás Harris estudió las láminas de cobre puso en evidencia esta penuria. El pintor empleó para grabar planchas de cobre mal templadas y pulidas, oxidadas y defectuosas que recibieron una preparación doméstica, aprovechando al máximo el material; hasta el punto de borrar lo grabado bruñendo y puliendo de nuevo el cobre para poder seguir trabajando sobre él. A esto se sumó la mala calidad de los barnices, hecho que provoca falsos mordidos del ácido. La falta de disponibilidad de resinas le limitó la combinación del aguafuerte y el aguatinta, la técnica que más se adecuaba a su forma de trabajar y en la que había alcanzado auténtica maestría tras haber grabado los Caprichos […] Ahora bien, todas estas limitaciones, lejos de perjudicar, redundan en beneficio de la obra, porque en su materia ha quedado impresa esa vida de dificultades vencidas, de resistencia. Ante la crueldad de la guerra no cabe cuestionarse la perfección que supone la excelencia del material y el acabado. Por el contrario, los defectos refuerzan la sensación de inmediatez y veracidad de aquello que tenemos delante.

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J. Vega, 2015, p. 16-17.

Les années 1811-1812

En mars 1811 Goya se vit attribuer la croix de « Caballero de la Orden Real de España » par laquelle Joseph 1^er entendait récompenser les serviteurs éminents du régime, sans doute dans le cas de Goya pour le remercier d’avoir participé en 1810 à la commission de sélection des œuvres d’art. Peut-être le pouvoir voulait-il ainsi donner la preuve de l’adhésion au régime des artistes et des personnalités les plus éminents. Goya affirmera en 1814 qu’il n’avait pas sollicité cette décoration, appelée familièrement « la berenjena » à cause de sa couleur, et qu’il ne l’avait jamais portée en public, ce que plusieurs témoins purent confirmer.

Sur le plan personnel et familial, les années 1811-1812 sont marquées par deux événements :

• La signature le 3 juin 1811 par Goya et sa femme, Josefa Bayeu, d’un testament établi devant le notaire Antonio López de Salazar par lequel ils lèguaient la totalité de leurs biens à leur fils, Javier (« Testamento de Goya »),
• Le décès de Josefa Bayeu, survenu un an plus tard, le 20 juin 1812.

Ce décès se produisit à un moment où le taux de mortalité était très élevé dans la capitale en raison des premières chaleurs que ne supportèrent pas beaucoup d’organismes affaiblis par la crise de subsistances qui sévissait depuis l’été 1811 et la pénurie de la plupart des produits de première nécessité, entre autres le manque de combustibles pendant l’hiver précédent.

Quatre mois plus tard, fin octobre 1812, fut réalisé un inventaire des biens se trouvant dans la maison de la rue Valverde. L’héritage fut évalué à un total de 357.728 réaux, dont près de la moitié (156.465 réaux) en argent liquide, la maison estimée à 126.000 réaux, le reste se répartissant entre les bijoux (52.060 réaux), les meubles, les vêtements et la bibliothèque (11.274 réaux) et quelque soixante-dix-huit tableaux, évalués à 11.939 réaux, qui sont presque tous de Goya, à l’exception de dix estampes de Rembrandt, quatre de Wouwerman et d’une collection de gravures du Piranèse, probablement les Invenzioni di carceri, qui attestent la connaissance qu’avait Goya des œuvres de graveurs étrangers.

Tandis que la crise de subsistances sévissait, Goya continuait à dessiner et à graver les scènes des Désastres. La mort de Josefa dut le frapper durement, alors qu’il était déjà éprouvé physiquement par les restrictions imposées par la guerre. Même si l’union en 1773 du jeune artiste avec la sœur de son maître, qui était Peintre de la Chambre du Roi Charles III, était davantage un mariage de raison que d’amour, et s’il est probable qu’il la trompa assez souvent (la légende a beaucoup rajouté à ses fredaines), ils avaient vécu trente-neuf ans ensemble et connu une belle ascension sociale. Cette disparition aggravait encore la solitude de Goya et sa détresse dans une ville où le spectacle de la misère et de la mort était devenu quotidien. Cependant, ici encore, il ne faut pas chercher dans les planches des Désastres un reflet direct de la réalité vécue, mais il ne fait pas de doute que ces circonstances tragiques ont exercé une influence très forte sur la vision du monde de l’artiste.

Une étude attentive de la collection permet d’avancer un premier bilan. A la fin de l’année 1812, on est à peu près sûr que 39 planches, représentant des scènes de guerre, ont été gravées :

• Les trois planches 20, 22, 27 signées et datées de 1810,
• 36 autres planches gravées entre 1810 et 1812, à commencer par 9 planches signées mais non datées qui prendraient place chronologiquement dans la continuité des trois premières (planches 6, 16, 18, 19, 21, 24, 25, 44 et 45) et enfin 27 autres planches qui ne sont ni datées, ni signées dont il est impossible de préciser dans quel ordre elles ont été créées (planches 2, 3, 4, 5, 7, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 17, 23, 26, 30 à 39, 41 et 43).

On est frappé par la diversité des dimensions des plaques de cuivre utilisés pour ces 39 planches, avec des hauteurs oscillant entre 141 et 180 mm pour des largeurs allant de 168 à 254 mm : on peut donc penser que ces planches ont été gravées en différentes étapes, au gré de possibilités d’approvisionnement irrégulières. On remarquera aussi quatre planches gravées sur des plaques de cuivre sensiblement plus petites que les autres, résultant du découpage de deux grandes plaques qui avaient été utilisées par Goya avant la guerre pour peindre des paysages :Paisaje con peñasco, edificios y árboles dont le verso servit à graver les planches 13 et 15 des Désastres et Paisaje con peñasco y cascada au verso duquel furent gravées les planches 14 et 30). Autre confirmation des affirmations déjà citées de Jesusa Vega sur la pénurie des matériaux.

Mais la production de Goya au cours de ces années 1811-1812 (si tant est qu’on puisse en décider pour certaines œuvres dont la datation reste approximative) est importante et variée. Elle comprend beaucoup de scènes de violence :

• Une douzaine de peintures sur le thème de la guerre qu’il serait intéressant de mettre en relation avec les planches des Désastres (Femmes attaquant des soldats, Femmes surprises par un soldat, etc.) et le Colosse,
• Une série de tableaux de brigands (Brigand assassinant une femme, Brigands fusillant leurs prisonniers, etc.) et de sauvages (Sauvages assassinant une femme),
• Mais aussi des scènes de genre (Fête populaire, Corrida dans une arène, Le mât de cocagne),
• Les trois tableaux qui ont été qualifiés de « prolétariens » par Fred Licht: La Porteuse d'eau, Le Rémouleur et La Forge (Soubeyroux, 2011, p. 145-146 et 2013, p. 156-157), 
• Le diptyque sur le temps (Les Vieilles et Les Jeunes ou Jeune fille lisant une lettre).

Un certain nombre de ces œuvres figuraient dans l’inventaire évoqué ci-dessus (Gassier et Wilson, 1970, Appendice I, p. 381). Parmi celles qui nous intéressent particulièrement parce qu’elles peuvent être mises en relation avec les Desastres, je retiendrai les douze tableaux intitulés « Los horrores de la guerra » et « un gigante », sans aucun doute Le Colosse, ainsi que le tableau Femmes attaquées par des soldats, appartenant à un ensemble de six œuvres « de varios asuntos ». L’inventaire atteste que ces œuvres étaient achevées et qu’elles étaient la propriété de Goya en octobre 1812.Aucune mention n’est faite, bien évidemment, des Désastres de la guerre, en cours d’élaboration secrète.  

On ne trouve parmi les œuvres produites en 1811-1812 que peu de portraits, contrairement aux années antérieures, sans doute à cause de la crise et de la confusion de la situation politique. Les seuls qu’on puisse dater de 1812 sans risque d’erreur sont ceux de Wellington, accueilli triomphalement dans la capitale le 12 août 1812. Goya réalisa rapidement un portrait équestre du vainqueur de la bataille des Arapiles, qui fut exposé du 2 au 11 septembre dans un salon de l’Académie des Beaux-Arts où la population de Madrid fut invitée à venir le voir. Cette invitation montre la volonté de Goya, obligé de garder secrète une grande partie de sa production, de sortir de son isolement et de communier avec le public à l’occasion de cette grande victoire qui avait eu pour conséquence la libération provisoire de la capitale que les Français occupèrent à nouveau de janvier à mai 1813. J’ajouterai un détail concernant ce portrait équestre, peint en quelques jours : un examen radiographique de 1966 a montré que Goya avait réutilisé une toile ayant servi en 1794 ou 1795 pour l’esquisse d’un portrait équestre de Godoy, une pratique à laquelle il eut recours à plusieurs reprises, en particulier pendant les années de guerre où la toile, comme les plaques de cuivre et la résine, était devenue un produit rare.

L’année 1813

Nous savons très peu de choses sur la vie Goya pendant l’année 1813 marquée par l’évacuation définitive de la capitale par les troupes françaises (27 mai). En l’absence de portraits, liée toujours à la conjoncture, la production de Goya semble s’être limitée aux œuvres produites clandestinement dans son atelier. Cette production comprend essentiellement la suite des Désastres et un tableau très discuté, l’Allégorie de l’approbation de la constitution de Cadix de 1812.

Il ne semble pas y avoir eu d’interruption entre les 39 planches gravées en 1811-1812 et les planches suivantes, dessinées et gravées entre la fin de l’année 1812 et décembre 1813, date de la fin de la guerre. A la « guerre contre Bonaparte », succèdent les images, tout aussi tragiques, de la famine de Madrid que Goya avait vécue quotidiennement et qui l’avait cruellement frappé, à titre personnel, avec la disparition de sa femme. Si la mort est omniprésente, comme dans la première série, la douleur de l’artiste est particulièrement sensible dans plusieurs planches, en particulier celles qui portent les numéros 52 (« No llegan a tiempo »), 53 (« Espiró sin remedio ») ou 56 (« Al cementerio »). Mais Goya ne se contente plus de représenter les ravages causés par la guerre, il se révolte contre les injustices sociales et l’égoïsme des nantis qu’il dénonce avec une violence où, si l’on osait l’anachronisme, on pourrait dire que semble poindre la lutte des classes. La silhouette solitaire qui se dresse, entourée de cadavres, dans un paysage désolé, est emblématique de cet abandon des classes populaires (planche 60, « No hay quien los socorra »).

Au total, 20 gravures vinrent s’ajouter aux 39 premières, qui porteront dans la version définitive les numéros 46 à 64 et 69. On peut donc avancer qu’en décembre 1813, quand se termine la guerre de l’indépendance, Goya avait gravé un ensemble de 59 planches qui se terminait sur l'image profondément pessimiste du cadavre se soulevant dans sa tombe pour écrire la légende « Nada. Ello dice » (car telle était la forme plus péremptoire de la légende choisie par Goya, qui a été remplacée par un « Ello dirá » plus évasif dans l’édition de l’Académie de 1863), résumant la situation de l'Espagne au terme de cinq années de combats (planche 69). Ces 59 planches constituaient une ensemble homogène qui aurait pu être publié en 1814, mais les mesures répressives prises rapidement par Ferdinand VII à l'encontre des libéraux amenèrent l'artiste à y renoncer et à modifier à nouveau son projet.

Le grand tableau connu aujourd’hui sous le titre Alegoría de la aprobación de la Constitución de Cádiz de 1812, découvert à Cadix en 1834 et conservé au musée de Stockholm, a eu une histoire compliquée qui explique que sa datation reste aujourd’hui controversée. Le titre du tableau fut d’abord La Verdad, el Tiempo y la Historia, ou El Tiempo y la Verdad escribiendo la Historia, correspondant aux trois personnages allégoriques qui y sont représentés : le Temps, barbu et tenant un sablier dans sa main gauche, guide une jeune femme incarnant la Vérité, toute de blanc vêtue, portant un petit livre dans une main et un sceptre dans l’autre, tandis qu’une autre jeune femme, l’Histoire, écrit avec une plume dans un livre.

Goya, Alegoría de la aprobación de la Constitución de Cádiz de 1812  

En se fondant sur le genre de l’allégorie dont relève le tableau, et sur ses dimensions importantes (294 x 244 cm) qui laissent à penser qu’on a probablement affaire à une œuvre de commande, Pierre Gassier l’a rapproché des allégories que l’artiste avait peintes dans les dernières années du XVIII^e siècle pour le palais de Godoy. Mais en 1979 l’historienne américaine Eleanor A. Sayre, s’appuyant sur un ensemble de dessins des années 1810-1812 qui témoignent des idées libérales de Goya, et reconstruisant ce qui pourrait être la genèse du tableau, en a proposé une lecture convaincante dans laquelle la Vérité, rayonnante dans sa tunique blanche, porterait dans sa main une édition de la Constitution de Cadix de 1812. Ainsi interprété, le tableau témoignerait de l’adhésion de Goya aux principes de la nouvelle constitution dans le climat plein d’espoirs que faisait naître la fin de la guerre.

Cette lecture politique, qui conduit à repousser la datation du tableau jusqu’en 1813, a été accueillie favorablement par la majorité des historiens espagnols et des spécialistes de l’œuvre de Goya et je m’y suis moi-même rallié dans mon Goya politique (Soubeyroux, 2011, p. 112), parce qu’elle me paraît cohérente par rapport à la trajectoire idéologique de Goya. Elle présente aussi l’intérêt d’être une autre représentation allégorique mettant en scène la Vérité qu’on pourra rapprocher utilement des planches 79 et 80 des Désastres et qui confirme l’inscription idéologique de Goya dans le courant de pensée des libéraux radicaux défenseurs de la Constitution de 1812 que les historiens espagnols ont baptisé « doceañismo ».

Les années 1814-1815

Après la signature du traité de Valençay, les Cortes étaient revenues au début de 1814 s’installer à Madrid, ainsi que le Conseil de Régence, qui était présidé par le cardinal Luis María de Borbón y Vallabriga, fils de l’infant don Luis de Borbón et de son épouse aragonaise María Teresa de Vallabriga, que Goya avait connu enfant quand il avait été invité par ses parents dans leur résidence de Arenas de San Pedro et qu’il avait représenté, à l’âge de sept ans, dans le tableau peint en 1784 de La familia del infante don Luis. Il avait à nouveau peint son portrait en 1800 quand il était devenu cardinal de Tolède.

Goya, Le cardinal Luis María de Borbón (1800)

Goya le connaissait donc assez bien pour pouvoir établir facilement des relations directes avec lui. C’est ce qu’il fit quand le Conseil préparait le retour du roi : le 24 février 1814 il adressa une lettre au Conseil de Régence faisant part de ses « ardientes deseos de perpetuar por medio del pincel las más notables y heroicas acciones de nuestra gloriosa insurrección contra el tirano de Europa ». Dès ce moment-là, Goya paraît avoir conçu le projet de ses deux grands tableaux historiques, le Deux Mai et le Trois Mai, dans lesquels il voulait rendre hommage au soulèvement héroïque du peuple madrilène et la réponse favorable qu’il reçut du cardinal Régent, qui lui fit verser la somme nécessaire à l’exécution de son projet, l’encouragea à poursuivre dans ce sens. Mais la situation évolua rapidement : sur proposition du député libéral José Canga Argüelles, les Cortes décidèrent , avec l’approbation de Ferdinand VII, que les cérémonies prévues pour commémorer le 2 mai devraient glorifier l’armée espagnole, victorieuse des troupes napoléoniennes, et exalter la mémoire des deux héros militaires morts au combat, les capitaines Daoiz et Velarde, dont les cendres devaient être transférées à l’église de San Isidro. Une décision qui était en accord avec l’enthousiasme quasi unanime avec lequel le peuple madrilène (y compris les libéraux) attendait le retour du roi, mais qui était en contradiction avec le caractère fondamentalement populaire de l’insurrection madrilène, à laquelle un petit nombre de militaires avaient participé en désobéissant aux ordres de leurs supérieurs. Goya n’hésita pas à braver l’opinion publique et les instructions officielles en rendant hommage dans le Deux Mai au combat du peuple anonyme, comme il le faisait dans les Désastres, et non à des héros mythifiés : cela valut à ses deux grands tableaux historiques d’être proscrits et entreposés pendant de longues années dans les magasins du musée du Prado, où ils ne furent présentés officiellement au public qu’en 1872.

Ferdinand VII n’avait jamais entretenu de relations avec Goya qui avait été officiellement, comme Premier Peintre de la Chambre, mais aussi personnellement, proche de son père, Charles IV, contre qui il avait comploté et qu’il abandonna dans son exil italien, lui refusant toute aide jusqu’à sa mort en 1819. En outre Goya avait été le protégé et le peintre favori de son pire ennemi, Manuel Godoy. Enfin le fait qu’il ait été proche en 1814 du Conseil de Régence dont les membres furent emprisonnés ou exilés n’arrangeait pas les choses. Le désaccord qui se manifesta dès le retour du roi n’a donc rien d’étonnant. Il fut rapidement confirmé par la nomination de Vicente López comme Premier Peintre de la Chambre et par la mise à l’écart de Goya qui ne reçut plus aucune commande royale.

Très vite Goya fut poursuivi par deux tribunaux emblématiques de la restauration de la monarchie absolue. A l’automne 1814, il fut appelé à comparaître devant la « Commission de Purification » chargée de juger les délits de collaboration des personnels de l’Etat avec le régime « intrus ». Il obtint l’autorisation de présenter pour sa défense deux témoins, Antonio Baylo, libraire, et Fernando de la Serna, « Director General de Correos » qui se portèrent garants de son patriotisme (« Testimonio de Don Antonio Bailo ante Antonio López de Salazar » et « Testimonio de Don Fernando de la Serna a Manuel Gamboa »). Finalement le 8 avril 1815, la Commission, faisant preuve d’une certaine indulgence qui contrastait avec la sévérité adoptée dans des cas voisins, prononça son acquittement (« Decisión de la Comisión de Purificación »).

Mais, avant même que cette décision ne soit prononcée, une autre action judiciaire avait été relancée contre Goya par l’Inquisition, après l’interruption intervenue pendant la guerre en raison de la suppression du tribunal, concernant les deux « tableaux obscènes », la Maja desnuda etla Maja vestida, qui avaient été découverts en 1808 dans un cabinet secret du palais de Godoy qui en était le commanditaire. Dans sa lettre en date du 16 mars 1815, l’Inquisiteur Fiscal du Saint-Office demandait que Goya soit appelé à comparaître devant un tribunal inquisitorial pour qu’il reconnaisse les œuvres, « diga si son obra suya, con qué motivo las hizo, por encargo de quién y qué fines se propuso.» (« Expediente inquisitorial sobre pinturas obscenas »). Mais aucune suite ne paraît avoir été donnée par l’Inquisition à la demande de comparution de Goya, l’acquittement de celui-ci par la Commission de Purification semblant avoir entraîné l’abandon des autres poursuites. Cette clémence des deux tribunaux, qui relevaient de deux administrations différentes, est-elle due à une décision royale, ce qui semble peu vraisemblable, ou à l’intervention d’une personnalité particulièrement puissante ? Aucun document ne permet de répondre à cette question.

Goya, Duque de San Carlos	Goya, Portrait de Ferdinand VII

 Je formulerai cependant une hypothèse : la Commission de Purification qui avait prononcé l’acquittement de Goya était présidée par le duc de San Carlos, « Mayordomo Mayor del Rey » et « Secretario del Despacho », l’un des hommes politiques les plus proches de Ferdinand VII qu’il avait accompagné dans son exil en France. Or Goya avait peint un portrait du duc, qui lui avait été commandé en même temps qu’un portrait du roi le 20 septembre 1814, c’est-à-dire pendant l’instruction du dossier de Purification, au nom du Canal Impérial d’Aragon par Martín de Garay, économiste libéral rallié à Ferdinand VII et devenu Protecteur du Canal Impérial d’Aragon. Sachant quelle était la puissance politique de cette institution et les appuis qu’y avait conservés Goya en raison de ses origines aragonaises, on peut imaginer la possibilité d’une intervention au cours de l’instruction qui n’aurait laissé, évidemment, aucune trace documentaire.

Le portrait de Ferdinand VII commandé par le Canal Impérial d’Aragon et reproduit ci-dessous n’est pas le seul peint par Goya en 1814-1815, puisqu’on en compte cinq autres qui lui ont été confiés par d’autres institutions madrilènes (Académie des Beaux-Arts) ou provinciales (Diputación de Navarre, Conseil municipal de Santander), mais aucun commandé directement par le roi. Outre le duc de San Carlos, plusieurs autres personnalités du monde politique ou économique ont également été portraiturées par Goya pendant ces deux années : Miguel de Lardizábal, directeur du Séminaire des Nobles de Vergara, nommé Ministre des Indes par Ferdinand VII en 1814, José Luis Munárriz, Directeur de la Compagnie des Philippines et Ignacio Olmuryan, Vice-Président de la Junte des Philippines, Francisco del Mazo, commerçant. Si on ajoute les portraits de Miguel Fernández Flores, archevêque auxiliaire de Séville, Manuel Quijano, compositeur de musique et Rafael Esteve, peintre et graveur, on arrive à quatorze portraits peints pendant ces deux années où Goya produit aussi trois grands tableaux : le Deux Mai, le Trois Mai et l’immense Junte des Philippines et les deux versions de son magnifique autoportrait de 1815.

Francisco de Goya, Autoportrait

Mais ce n’est pas tout. Ce que les historiens tendent à considérer de nos jours comme une preuve de clémence de la part de Ferdinand VII n’empêcha pas Goya de repenser complètement la structure d’ensemble des Désastres de la guerre pour y ajouter une troisième partie, composée de ce que l’artiste lui-même a appelé « Caprices emphatiques » (à prendre dans le sens de symboliques) dans laquelle il dénonce, dans un langage crypté à base d’allégories et de symboles, l'obscurantisme, la cruauté et les injustices de la monarchie absolue rétablie par le monarque. Bien qu’il ait été conçu en trois étapes, l’ensemble de la collection est structuré par un véritable projet politique qui suit un ordre logique allant du témoignage sur les ravages de la guerre (titre de la planche 30, « Estragos de la guerra »), à la compassion que l’artiste veut nous faire partager devant les « muertos recogidos » (planche 63) jusqu’au pamphlet politique contre le « buitre carnívoro » (planche 76), responsable de toutes ces souffrances et de l’anéantissement de l’Espagne (planche 69, « Nada : ello dirá »).

Cette restructuration ne concerne pas seulement la troisième partie de la collection : aux planches 65 à 68 et 70 à 82 qui constitueront la troisième partie avec la planche 69, déjà gravée auparavant, viennent s’ajouter six nouvelles planches incorporées dans la première partie qui porteront les numéros 1, 8 28, 29, 40 et 42, qu’on peut identifier par la dimension des plaques de cuivre qui est la même que celle des autres planches de la troisième partie énumérées ci-dessus, ou dans quelques cas une dimension approchante. Par ailleurs une étude portant sur le papier utilisé pour le tirage (« la estampación ») des différentes collections de gravures montre que les premières épreuves des Désastres de la guerre ont été tirées sur du papier identique à celui qui a servi pour les épreuves d'artiste (« pruebas de estado ») de la Tauromachie, sériegravée à partir de 1815 et publiée en 1816, ce qui prouve que les Désastres étaient achevés dès la fin de l’année 1815.

On ne peut qu’admirer la puissance de travail de Goya, sans doute redoublée par la colère et l’indignation qui nourrissaient un engagement politique qui se manifeste dans les Désastres avec plus de force que dans n’importe quelle autre de ses œuvres. Car ce sont les circonstances de sa vie personnelle, les souffrances dont il a été le témoin et celles qu’il a lui-même éprouvées, la disparition de sa femme, sa mise à l’écart de la Cour et les menaces qu’ont fait peser sur lui les poursuites dont il a été l’objet, qui ont durci l’attitude de ce vieux combattant de 69 ans et radicalisé son libéralisme fondamental au point de rendre impossible la publication de son œuvre. Ce choix de l’intransigeance que Goya a fait en 1815 quand il a composé la troisième partie des Désastres est un choix décisif, qui engage inexorablement son avenir et qui annonce déjà son départ pour l’exil en 1824.

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