1998 Image et Hispanité

L'appel à communication

Contrairement au signe linguistique, le signe iconique semble offrir un caractère universel qui laisserait croire que le creuset culturel dans lequel il s’exprime n’aurait qu’une place fort secondaire. L’image est-elle aussi « neutre » qu’elle puisse s’immiscer dans telle ou telle civilisation sans que ses dimensions non seulement connotatives, mais dénotatives s’en trouvent singulièrement modifiées ? Il y a lieu de s’interroger sur l’essence de l’icône/icone et sur sa mutabilité transculturelle. Les communications pourront prendre appui sur ce questionnement pour parcourir les champs de réflexion suivants :

  • Quelles sont les conditions requises pour qu’un lien s’établisse entre l’objet iconique et son référent culturel ?
  • La dimension hispanique de l’icône est-elle à percevoir dans les structures profondes du support analysé et/ou dans des effets de surface ?
  • Quels facteurs sont susceptibles d’« hispaniser » le signe iconique ?
  • De quelle manière le signe linguistique opère-il comme ancrage culturel du signe iconique (titre, dialogue, légende…) ?
  • Les glissements intertextuels (texte àimage ; image à texte,…) peuvent-ils agir comme autant de facteurs d’« hispanisation » ?
  • Dans quelle mesure le support iconique est-il un vecteur didactiquement pertinent pour l’approche d’une culture ?
  • Est-il possible d’admettre une spécificité iconique nationale (Espagne, Argentine, Mexique…) et/ou régionale (Catalogne, Pays Basque, Andalousie, Chiapas…) ?

Le questionnement reste ouvert à d’autres champs de réflexion. Les journées pourront être enrichies par des communications de collègues appartenant à d’autres domaines de recherche (langues, arts plastiques, esthétique, philosophie, communication…).

À l’occasion de ces 1res journées, une rencontre entre deux cinéastes (p.e. Berlanga/Amenábar) et des projections de films seront organisées.

Le Programme

2000 Image et Divinités

L'appel à communication

« 2000 ans d’images et de divinités »

 À la suite du franc succès rencontré par le 1er Congrès du GRIMH qui s’est intéressé à « Image et Hispanité » (actes déjà publiés et en vente) et des nombreuses demandes de collègues pour reconduire ces rencontres, l’équipe du GRIMH a décidé d’organiser un 2e Congrès International à Lyon qui aura pour thème « 2000 ans d’Images et de Divinités ».

« Car ce que l’écrit procure aux gens qui lisent, la peinture le fournit aux analphabètes qui la regardent, puisque ces ignorants y voient ce qu’ils doivent imiter ; les peintures sont la lecture de ceux qui ne savent pas leurs lettres, de sorte qu’elles tiennent le rôle d’une lecture, surtout chez les païens. » C’est en ces termes qu’au vie siècle Saint Grégoire le Grand posait déjà la question de l’icône. Depuis lors la question de la « divinité » a pris bien des formes. Celles que l’histoire a pu offrir par ses cultes de personnalité, celles que la photographie et le cinéma ont pu lui donner, des divas à la Divine, celles des « anges d’acier » de Michel Serres ou les « stars » d’Edgar Morin. La question de l’image et des divinités peut ainsi faire surgir quelques questionnements :

— L’image de la divinité s’est-elle modifiée en 2000 ans ?

— Dans quelle mesure l’image/icône porte-t-elle en elle la question de la « divinisation » ?

— L’image s’approprie-t-elle la « divinité » pour la faire resurgir, transformée, dans un nouvel espace ?

— Jusqu’où peut aller le « divin » ?

— Quels sont les palimpsestes de nos divinités modernes ?

— De quelle manière le corps se divinise-t-il dans la matière iconique ?

— L’image a-t-elle facilité les glissements des divinités d’une culture à une autre ou a-t-elle pu conduire à des confusions dans la représentation de divinités ?

La questionnement reste ouvert à d’autres champs de réflexion. Le Congrès pourra être enrichi par des communications de collègues appartenant à d’autres domaines de recherche (langues, arts plastiques, esthétique, didactique, philosophie, histoire, communication, nouvelles technologies…).

Le Programme

2000 Détail et Tout

L'appel à communication

L'oeuvre iconique est constituée d'une somme d'informations qui construisent une unité de sens. Le tout, narration construite, tend à gommer l'effet " détail ", alors qu'il est fondamentalement un agglomérat de situations; d'épisodes, de traits, de couleurs, de figures... qui ont égaiement leur propre" existence" que le tout efface en partie. S'il n'est pas toujours aisé de définir ie détaii (Où commence-t-il 7 Où s'achève-t-il 7), il est inévitablement présent dans l'oeuvre. Il en constitue, selon Daniel Arasse, sa brillance, sa différence et sa puissance de fissure, de séparation de l'oeuvre.
Le détail, lorsqu'il atteint une certaine autonomie expressive et significative, construit un rapport dialectique avec le tout. La tension entre le détail et le tout est productrice d'un incontestable dynamisme où les différents fragments de l'oeuvre tout en possédant leur propre autonomie sont susceptibles de confluer pour produire le sens total (p.e. : la fleur du Guernica de Picasso). L'étude de structures élémentaires (la couleur, la figure ou la texture) oriente une réflexion sur la fragmentation et la renarrativisation dont le " texte" postmoderne est une des meilleures actualisations. L'effet "détail" peut également être présent dans l'intervention sociale ou politique visant à détourner l'oeuvre de sa destination première. Ainsi la censure, dans la micro ou macro chirurgie qu'elle opère sur l'oeuvre est susceptible de déconstruire le sens initial pour en proposer un nouveau (les différentes versions de Raza, la double fin de Los olvidados...).
La dialectique du tout et du détail peut égaiement rendre compte du rapport qui s'étabiit entre l'oeuvre et la création générale de l'artiste. Le tableau, le film; la bande dessinée, la gravure... peuvent ainsi devenir à leur t(!)ur fragment d'une production plus étendue de l'artiste. Le questionnement du tout et du détail peut également ouvrir une réflexion sur le problème de la \\ fidélité" de l'oeuvre dans les transformations qui s'opèrent dans les cas de transcription numérique. La numérisation en effet est conduite à repenser le problème du détail en relation avec la perception globale du tout.

Le Programme

2001 Coprésences

 

L'appel à communication

L’oeuvre composite est conduite à travailler à la fois sur les matières scripturale et iconique. En optant pour un double vecteur de transmission de sens (image et texte), elle est conduite à des choix signifiants. Ces derniers peuvent ainsi agir sur le paratexte (p. ex. : El embrujo de Shanghai de Juan Marsé…), mais également sur le cotexte qui peut jouer sur le texte et l’image (p. ex. : Los caprichos de Francisco de Goya y Lucientes de Camilo José Cela, le Don Quichotte de Gustave Doré…). Par des effets combinatoires (icône/texte), l’oeuvre peut ainsi « partager » l’espace (p. ex. : les silences de Trait de craie de Miguelanxo Prado, la logorrhée dans les dernières oeuvres de Berlanga…). Ce double fonctionnement peut être envisagé comme complémentaire (l’information combinée), redondant (effet « illustration » du texte ou de l’image), voire contradictoire (texte et image fonctionnent en opposition). Le titre de l’oeuvre iconique peut développer soit une fonction d’ancrage qui permet d’immobiliser la chaîne flottante du sens que la polysémie de l’image engendre (p. ex. Mujeres al borde de un ataque de nervios de Pedro Almodóvar), soit une fonction relais lorsque les carences expressives de l’image sont comblées par le message linguistique (p. ex. : Lector d’Antoni Tàpies). La réflexion sur la coprésence dans l’oeuvre composite du scriptural et de l’iconique conduit à s’interroger sur ce double comblement de l’espace. L’oeuvre s’élabore dans un espace qu’elle tend à combler ou auquel elle tente d’échapper en y creusant des vides dans lesquels peut s’inscrire « en creux » une part du sens (les effets de regard, les hors-champs…). La saturation informative, la multiplication, la surcharge tentent de faire disparaître les contraintes spatiales que les limites matérielles imposent à l’oeuvre, mais elles figurent également une claustration artistique. Tout comme le vide, la saturation spatiale n’est peut-être pas à considérer comme une saturation de sens. Il y aura lieu de s’interroger sur le fonctionnement de la matière picturale, typographique, pelliculaire… et les modalités de l’occupation de l’espace. L’image numérique (p. ex. : les apports multiples d’information dans le CD-Rom) est également conduite à penser le sens en terme d’espace visuel et sonore.

 Le Programme

2001 Cinéma espagnol

L'appel à communication

Le thème de cette journée d¹études, Penser le cinéma espagnol-1975-2000, s¹est ainsi défini, assez largement, pour permettre à des hispanistes spécialistes de cinéma espagnol de réfléchir ensemble à la production cinématographique espagnole récente, depuis la mort de Franco, où le cinéma va se redéfinir dans le nouveau cadre démocratique, libéré, à partir de 1978, des contraintes de la censure, jusqu'au ³Nouveau cinéma espagnol² des années 90, qui témoigne de la vitalité culturelle du pays mais qui reste relativement méconnu en France, en dehors de quelques figures phares. Cette journée est également conçue comme une occasion de faire un bilan méthodologique, à un moment où les études cinématographiques se sont bien implantées dans l¹hispanisme. En document joint, les résumés des communications. Vous pouvez retrouver ce programme sur le site du Grimh: http://nte.univ-lyon2.fr/grimh. Les Actes de la journée seront publiés par le Grimh-Grimia et sortiront à la rentrée 2002. 

Programme

2002 Citation et Détournement

L'appel à communication

La Citation et Le Détournement La citation, qui appartient à un hypotexte ou à un intertexte, pénètre l’oeuvre sous des modalités plurielles. L’image peut ainsi se constituer en accumulation stratifiée de palimpsestes divers où l’icône, mais également le texte, peuvent intervenir sous la forme de citation proprement dite, de plagiat ou d’allusion pour reprendre la typologie genettienne qui n’est pourtant pas à même de rendre toutes les nuances de ce glissement. Les citations peuvent à tout moment surgir dans l’hypertexte sous des modalités d’autant plus complexes que les effets hypotextuels peuvent se combiner d’effets intertextuels si nous considérons conjointement texte et image. La “ migration ” d’un fragment textuel (p. ex. la présence presque totale du texte original dans Amor de perdiçao de Manuel de Oliveira) dans l’icône ou à l’inverse la pénétration iconique dans le texte (p. ex. la photographie dans La invención de Morel d’Adolfo Bioy Casares) s’opèrent selon des formes complexes que nous regrouperons sous le terme “ transmutation ”, c’est-à-dire transfert, transport vers ailleurs et, dans l’acception alchimique, changement d’une substance en une autre. Aussi la citation qui pénètre l’icône se modifie et modifie l’image. Elle construit son sens doublement, en fonction de l’icône/texte créditeur et du texte/icône débiteur. Les palimpsestes peuvent cependant se présenter sous des formes hypertrophiées où la citation est d’une telle ampleur qu’elle semble occuper l’essentiel de l’oeuvre. C’est le cas des “ remakes ” multiples d’une même oeuvre ou de celui des diverses dérivations de l’oeuvre. La dérivation, dans son acception linguistique, peut se présenter sous des aspects divers. En reprenant un thème commun, la variation, qui est de l’ordre du respect, transforme le texte initial et le repense (p. ex. Les Ménines de Picasso…, Étude d’après le portrait du pape Innocent X par Vélasquez de Francis Bacon) en le reversant dans le champ créatif d’un nouvel artiste. C’est également les questions du pastiche et de la parodie qui se posent. Le cas extrême de la variation serait celui de la copie où seul le détail est alors susceptible de différencier les oeuvres (p. ex. : Felipe II d’Antonio Moro en 1557 et Felipe II de Sánchez Coello vers 1566…). Le détournement, qui est aussi l’action de soustraire à son profit, se présente quant à lui sous de multiples modalités, mais il y a dans l’utilisation de l’oeuvre initiale une volonté de jouer sur le sens premier, voire de le trahir (p. ex. L’utilisation de La Persistance de la mémoire sur la première page de Libération 10 décembre 1997, les transformations virtuelles du même tableau dans Nit Data 1997 d’Alain Escalle…). Les technologies numériques sont aptes à construire visuellement les couches de sédimentation, les palimpsestes en faisant surgir derrière l’oeuvre, les hypotextes.

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