2002 Image et Mémoires

 

L'appel à communication

« La mémoire ne peut pas non plus nous rendre tel quel ce qui a été. Ce serait l’enfer. La mémoire restitue au passé sa possibilité. […] La mémoire est pour ainsi dire l’organe de modalisation du réel, ce qui peut transformer le réel en possible et le possible en réel » écrit Giorgio Agamben. Pour leur part, les mémoires — mneme ou anamnesis — offrent un passé à l’image, lui proposent de multiples expansions. Les nouvelles images alimentent en continu les souvenirs, modèlent la mémoire. Entre mémoire et image, se tissent de continuels échanges qui ouvrent sur une série de questionnements :

  • Quelles sont les représentations de la mémoire ?
  • De quelles persistances de la mémoire sont faites les images ?
  • L’image se comporte-t-elle comme un « accumulateur » de mémoire ?
  • De quelles traces de mémoire/histoire se chargent les images ?
  • Comment se mémorisent les images ?
  • Comment l’image médiatise-t-elle la mémoire dans l’écriture ?
  • Les images seraient-elles des équivalences de mémoire ?
  • Quelle place faut-il faire aux images dans les arts de la mémoire ?
  • Mémoires artificielles/Images virtuelles
  • Quel rôle pour les lieux et objets de mémoire (archives, musées…) ?

Le questionnement reste ouvert à d’autres champs de réflexion. Le Congrès pourra être enrichi par des communications de collègues appartenant à d’autres domaines de recherche (langues, arts plastiques, esthétique, philosophie, histoire, communication, neurologie…).

Programme

2003 Humour hispanique

L'appel à communication

Employée souvent de façon générale et confuse, la notion d’humour semble se dérober à toute définition. Instable, subtil et ambigu, le concept se distingue mal des autres formes du genre comique comme l’ironie ou les jeux de mots. La notion d’humour peut-elle être analysée comme un pur concept rhétorique ou renvoie-t-elle à une esthétique, voire à une philosophie ? Comment s’intègre-t-elle dans le cadre plus général d’une réflexion sur la modernité ? Quelle est la part du déterminisme géographique et historique ? Dans quelle mesure l’humour évolue-t-il au fil du XXe siècle ? Les contributions à cet ouvrage tentent de préciser par une approche théorique ou descriptive les contours de cette notion à l’intérieur d’une réflexion sur ses manifestations spécifiques dans le cadre précis d’une aire géographique, l’Espagne, et d’une période historique, les XXe et XXIe siècles.

Programme

2003 Le Réel et la Réalité

 

L'appel à communication

L’image virtuelle renouvelle la réflexion sur les effets de réel et les effets de réalité. L’effet de réel, tel que Barthes le définissait en analyse littéraire, rend compte d’une série de notations textuelles, d’éléments apparemment insignifiants qui pénètrent le texte pour signifier le réel lui-même par la connotation. Ce rapport au réel qu’établit le créateur par son oeuvre se fonde sur une illusion qui ne « fonctionne » qu’à la condition qu’un pacte de lecture ait été instauré entre l’auteur et le spectateur. Ce pacte permettra d’accepter l’effet de réel, en considérant également que le seuil d’attente du spectateur recule constamment au fur et à mesure que la technologie est susceptible de lui offrir une iconicité toujours plus forte (couleur, relief, hologramme, image numérique et virtuelle…). Pourtant, l’évolution technologique n’est peut-être pas à même de reproduire indéfiniment des effets de réel. La question se pose de savoir si, sous certaines conditions, une moindre iconicité est un facteur qui peut fonder un effet de réel plus fort (p. ex. : l’utilisation de la vidéo dans Tesis d’Alejandro Amenábar, le noir et blanc de Paracuellos de Carlos Giménez…). Les effets de trompe-l’oeil sont-ils alors chargés d’une plus grande iconicité ?

Si l’effet de réel relève d’une imitation iconique, l’effet de réalité qui est de l’ordre de la vraisemblance textuelle, se fonde sur une imitation de l’ordre du diégétique. La relation entre les effets de réel et les effets de réalité peuvent être de l’ordre de la redondance - plus l’effet de réel est important, plus l’effet de réalité l’est et inversement - ou de la contradiction - plus l’effet de réel est important, moins l’effet de réalité l’est et inversement. Soit dit en d’autres termes, la vraisemblance découle-t-elle d’une illusion iconique ?

L’image médiatise une part de réel et, par là même, conduit à une atrophie de l’expérience dont parle Walter Benjamin. Sur le plan d’immanence de Gilles Deleuze - la somme infinie constituée de toutes les images -, l’image du réel tend à se fragmenter et entre ses blocs d’espace-temps, ses « tableaux », s’installent d’autres parcelles provenant d’images analogiques ou numériques qui tendent à se substituer à ces suites de chronotopes (images en mouvement) en transformant le réel en un simple référent de moins en moins accessible.

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2004 Shanghai

L'appel à communication

Le « vieux Shanghai » a fourni à la littérature et au cinéma une source d’inspiration presque inépuisable. Depuis la pièce de John Colton, The Shanghai gesture, jouée avec succès à Brodway en 1926 et interprétée, entre autres, par la grande Florence Reed, la cité des Concessions a commencé à hanter l’imaginaire occidental. C’est probablement Josef von Sternberg, exceptionnel sculpteur de lumière, qui a travaillé le plus intuitivement les atmosphères troubles et les figures interlopes de Shanghai Lily à Mother Jin Sling. Le cinéma n’a cessé de revenir à Shanghai au travers de récits qui souvent faisaient pourtant l’impasse sur la ville elle-même, comme si la simple évocation de la cité suffisait à stimuler l’imaginaire ; A l’est de Shanghai, d’Alfred Hitchcock, ne dit rien sur la métropole chinoise. Mais pendant plus de vingt ans, l’Orient viendra habiter les esprits occidentaux, la guerre sino-japonaise, elle-même, n’aura pas raison de cette « shanghaimania ». Il faudra la fin de l’ancien régime, à partir de 1949, pour voir disparaître ces images inventées.

On retrouve parfois, dans quelques romans de gare, comme Shanghai d’Alf Manz, des tentatives pour faire revivre ces ambiances troubles où la figure du privé s’installe de façon souvent systématique. Mais c’est au tournant des années 90 que l’intérêt semble renaître. Juan Marsé, toujours habité par les « chinoiseries », n’hésite pas à publier un roman El Embrujo de Shanghai dont le titre est la copie conforme du titre espagnol de The Shanghai gesture de Josef von Sternberg. L’adaptation du roman va donner lieu à l’une des situations les plus conflictuelles qu’ait pu connaître le cinéma espagnol depuis ses origines. Le projet avorté de Víctor Erice sera malgré tout publié sous forme de scénario. Le film de Fernando Trueba, souvent critiqué, a vu le jour en 2002.

Cette journée fait suite à la publication de l’ouvrage Shanghai, entre promesse et sortilège (2003) et se propose de mettre en relation un certain de chercheurs et de professionnels qui viendront apporter leur témoignage et leur réflexion.

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2004 Image et Pouvoir

L'appel à communication

Le Pouvoir est-il dans l’image ? L’histoire des arts plastiques ou celle plus récente des nouvelles technologies indiquent en tout état de cause que le pouvoir ne saurait faire l’économie de l’image. Dès les origines, cette dernière était pouvoir, l’icône tenait lieu de référent. De la grotte d’Altamira aux querelles des iconoclastes, toujours présente, on lui attribue bien des vertus thaumaturgiques. Elle revient comme marque continuelle de pouvoir : la numismatique, la philatélie, la peinture qui voit chacun des monarques avoir son peintre officiel… Ultérieurement la photographie elle-même servira de support tant à la bourgeoisie du XIXe siècle qu’aux monarques et chefs d’état. Le XXe et le XXIe siècles n’ont cessé d’accorder une place de plus en plus importante à cette image jusqu’à lui offrir souvent une position non seulement dominante, mais hégémonique. La propagande a su détourner l’image à des fins politiques ; la publicité, la télévision et les nouveaux moyens de communication occupent désormais une position stratégique pour une prise du pouvoir.
Les axes suivants pourront construire les ateliers du congrès :
— L’icône et le pouvoir religieux ;
— l’État, ses représentants et leurs représentations ;
— La représentation du pouvoir et le pouvoir de la représentation ;
— Image et pouvoir de l’argent ;
— Le pouvoir/dictature de la forme artistique ;
— L’image du pouvoir dans les manuels scolaires ;
— Internet : le pouvoir a-centré ;
— La véridicité et le pouvoir.
Les axes n’ont qu’une valeur indicative et d’autres pistes peuvent être proposées dans le cadre des orientations générales.

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2005 L'obscène

 L'appel à communication

La question de l’obscène, particulièrement présente dans la culture hispanique, a trouvé de nombreuses actualisations dans la littérature médiévale et classique. Elle pose la question de la représentation, du « montrer », mais dans une logique qui l’éloigne de l’exhibitionnisme. Il va de soi que l’obscène est plus présent encore dans la culture des arts de l’image tant dans les arts graphiques (Goya, Picasso ou Dalí et le personnage public) qu’en photographie ou au cinéma (Luis Buñuel ou la figure du fétichisme, Berlanga et l’esprit fallero), mais à sa manière également dans la monstration télévisuelle où l’obscénité, plus subtile, se dissimule dans certains plans ou certaines prises de vue. Quels sont les enjeux de l'obscène ? Cet ouvrage tente de façon transdisciplinaire de cerner les sens multiples d'obscène de ses définitions classiques aux usages modernes du concept.

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