LES SÉMINAIRES et JOURNÉES DU GRIMH

2000 Détail et Tout

LE DÉTAIL ET LE TOUT

L'appel à communication

L'oeuvre iconique est constituée d'une somme d'informations qui construisent une unité de sens. Le tout, narration construite, tend à gommer l'effet " détail ", alors qu'il est fondamentalement un agglomérat de situations; d'épisodes, de traits, de couleurs, de figures... qui ont égaiement leur propre" existence" que le tout efface en partie. S'il n'est pas toujours aisé de définir ie détaii (Où commence-t-il 7 Où s'achève-t-il 7), il est inévitablement présent dans l'oeuvre. Il en constitue, selon Daniel Arasse, sa brillance, sa différence et sa puissance de fissure, de séparation de l'oeuvre.
Le détail, lorsqu'il atteint une certaine autonomie expressive et significative, construit un rapport dialectique avec le tout. La tension entre le détail et le tout est productrice d'un incontestable dynamisme où les différents fragments de l'oeuvre tout en possédant leur propre autonomie sont susceptibles de confluer pour produire le sens total (p.e. : la fleur du Guernica de Picasso). L'étude de structures élémentaires (la couleur, la figure ou la texture) oriente une réflexion sur la fragmentation et la renarrativisation dont le " texte" postmoderne est une des meilleures actualisations. L'effet "détail" peut également être présent dans l'intervention sociale ou politique visant à détourner l'oeuvre de sa destination première. Ainsi la censure, dans la micro ou macro chirurgie qu'elle opère sur l'oeuvre est susceptible de déconstruire le sens initial pour en proposer un nouveau (les différentes versions de Raza, la double fin de Los olvidados...).
La dialectique du tout et du détail peut égaiement rendre compte du rapport qui s'étabiit entre l'oeuvre et la création générale de l'artiste. Le tableau, le film; la bande dessinée, la gravure... peuvent ainsi devenir à leur t(!)ur fragment d'une production plus étendue de l'artiste. Le questionnement du tout et du détail peut également ouvrir une réflexion sur le problème de la \\ fidélité" de l'oeuvre dans les transformations qui s'opèrent dans les cas de transcription numérique. La numérisation en effet est conduite à repenser le problème du détail en relation avec la perception globale du tout.

Le Programme

2001 Coprésences

 LES COPRÉSENCES

L'appel à communication

L’oeuvre composite est conduite à travailler à la fois sur les matières scripturale et iconique. En optant pour un double vecteur de transmission de sens (image et texte), elle est conduite à des choix signifiants. Ces derniers peuvent ainsi agir sur le paratexte (p. ex. : El embrujo de Shanghai de Juan Marsé…), mais également sur le cotexte qui peut jouer sur le texte et l’image (p. ex. : Los caprichos de Francisco de Goya y Lucientes de Camilo José Cela, le Don Quichotte de Gustave Doré…). Par des effets combinatoires (icône/texte), l’oeuvre peut ainsi « partager » l’espace (p. ex. : les silences de Trait de craie de Miguelanxo Prado, la logorrhée dans les dernières oeuvres de Berlanga…). Ce double fonctionnement peut être envisagé comme complémentaire (l’information combinée), redondant (effet « illustration » du texte ou de l’image), voire contradictoire (texte et image fonctionnent en opposition). Le titre de l’oeuvre iconique peut développer soit une fonction d’ancrage qui permet d’immobiliser la chaîne flottante du sens que la polysémie de l’image engendre (p. ex. Mujeres al borde de un ataque de nervios de Pedro Almodóvar), soit une fonction relais lorsque les carences expressives de l’image sont comblées par le message linguistique (p. ex. : Lector d’Antoni Tàpies). La réflexion sur la coprésence dans l’oeuvre composite du scriptural et de l’iconique conduit à s’interroger sur ce double comblement de l’espace. L’oeuvre s’élabore dans un espace qu’elle tend à combler ou auquel elle tente d’échapper en y creusant des vides dans lesquels peut s’inscrire « en creux » une part du sens (les effets de regard, les hors-champs…). La saturation informative, la multiplication, la surcharge tentent de faire disparaître les contraintes spatiales que les limites matérielles imposent à l’oeuvre, mais elles figurent également une claustration artistique. Tout comme le vide, la saturation spatiale n’est peut-être pas à considérer comme une saturation de sens. Il y aura lieu de s’interroger sur le fonctionnement de la matière picturale, typographique, pelliculaire… et les modalités de l’occupation de l’espace. L’image numérique (p. ex. : les apports multiples d’information dans le CD-Rom) est également conduite à penser le sens en terme d’espace visuel et sonore.

 Le Programme

2001 Cinéma espagnol

PENSER LE CINEMA ESPAGNOL

L'appel à communication

Le thème de cette journée d¹études, Penser le cinéma espagnol-1975-2000, s¹est ainsi défini, assez largement, pour permettre à des hispanistes spécialistes de cinéma espagnol de réfléchir ensemble à la production cinématographique espagnole récente, depuis la mort de Franco, où le cinéma va se redéfinir dans le nouveau cadre démocratique, libéré, à partir de 1978, des contraintes de la censure, jusqu'au ³Nouveau cinéma espagnol² des années 90, qui témoigne de la vitalité culturelle du pays mais qui reste relativement méconnu en France, en dehors de quelques figures phares. Cette journée est également conçue comme une occasion de faire un bilan méthodologique, à un moment où les études cinématographiques se sont bien implantées dans l¹hispanisme. En document joint, les résumés des communications. 

Programme 

2002 Citation et Détournement

CITATION ET DÉTOURNEMENT

L'appel à communication

La Citation et Le Détournement La citation, qui appartient à un hypotexte ou à un intertexte, pénètre l’oeuvre sous des modalités plurielles. L’image peut ainsi se constituer en accumulation stratifiée de palimpsestes divers où l’icône, mais également le texte, peuvent intervenir sous la forme de citation proprement dite, de plagiat ou d’allusion pour reprendre la typologie genettienne qui n’est pourtant pas à même de rendre toutes les nuances de ce glissement. Les citations peuvent à tout moment surgir dans l’hypertexte sous des modalités d’autant plus complexes que les effets hypotextuels peuvent se combiner d’effets intertextuels si nous considérons conjointement texte et image. La “ migration ” d’un fragment textuel (p. ex. la présence presque totale du texte original dans Amor de perdiçao de Manuel de Oliveira) dans l’icône ou à l’inverse la pénétration iconique dans le texte (p. ex. la photographie dans La invención de Morel d’Adolfo Bioy Casares) s’opèrent selon des formes complexes que nous regrouperons sous le terme “ transmutation ”, c’est-à-dire transfert, transport vers ailleurs et, dans l’acception alchimique, changement d’une substance en une autre. Aussi la citation qui pénètre l’icône se modifie et modifie l’image. Elle construit son sens doublement, en fonction de l’icône/texte créditeur et du texte/icône débiteur. Les palimpsestes peuvent cependant se présenter sous des formes hypertrophiées où la citation est d’une telle ampleur qu’elle semble occuper l’essentiel de l’oeuvre. C’est le cas des “ remakes ” multiples d’une même oeuvre ou de celui des diverses dérivations de l’oeuvre. La dérivation, dans son acception linguistique, peut se présenter sous des aspects divers. En reprenant un thème commun, la variation, qui est de l’ordre du respect, transforme le texte initial et le repense (p. ex. Les Ménines de Picasso…, Étude d’après le portrait du pape Innocent X par Vélasquez de Francis Bacon) en le reversant dans le champ créatif d’un nouvel artiste. C’est également les questions du pastiche et de la parodie qui se posent. Le cas extrême de la variation serait celui de la copie où seul le détail est alors susceptible de différencier les oeuvres (p. ex. : Felipe II d’Antonio Moro en 1557 et Felipe II de Sánchez Coello vers 1566…). Le détournement, qui est aussi l’action de soustraire à son profit, se présente quant à lui sous de multiples modalités, mais il y a dans l’utilisation de l’oeuvre initiale une volonté de jouer sur le sens premier, voire de le trahir (p. ex. L’utilisation de La Persistance de la mémoire sur la première page de Libération 10 décembre 1997, les transformations virtuelles du même tableau dans Nit Data 1997 d’Alain Escalle…). Les technologies numériques sont aptes à construire visuellement les couches de sédimentation, les palimpsestes en faisant surgir derrière l’oeuvre, les hypotextes.

Programme

2003 Humour hispanique

L'HUMOUR HISPANIQUE

L'appel à communication

Employée souvent de façon générale et confuse, la notion d’humour semble se dérober à toute définition. Instable, subtil et ambigu, le concept se distingue mal des autres formes du genre comique comme l’ironie ou les jeux de mots. La notion d’humour peut-elle être analysée comme un pur concept rhétorique ou renvoie-t-elle à une esthétique, voire à une philosophie ? Comment s’intègre-t-elle dans le cadre plus général d’une réflexion sur la modernité ? Quelle est la part du déterminisme géographique et historique ? Dans quelle mesure l’humour évolue-t-il au fil du XXe siècle ? Les contributions à cet ouvrage tentent de préciser par une approche théorique ou descriptive les contours de cette notion à l’intérieur d’une réflexion sur ses manifestations spécifiques dans le cadre précis d’une aire géographique, l’Espagne, et d’une période historique, les XXe et XXIe siècles.

Programme

2003 Le Réel et la Réalité

 LE REEL ET LA RÉALITÉ

L'appel à communication

L’image virtuelle renouvelle la réflexion sur les effets de réel et les effets de réalité. L’effet de réel, tel que Barthes le définissait en analyse littéraire, rend compte d’une série de notations textuelles, d’éléments apparemment insignifiants qui pénètrent le texte pour signifier le réel lui-même par la connotation. Ce rapport au réel qu’établit le créateur par son oeuvre se fonde sur une illusion qui ne « fonctionne » qu’à la condition qu’un pacte de lecture ait été instauré entre l’auteur et le spectateur. Ce pacte permettra d’accepter l’effet de réel, en considérant également que le seuil d’attente du spectateur recule constamment au fur et à mesure que la technologie est susceptible de lui offrir une iconicité toujours plus forte (couleur, relief, hologramme, image numérique et virtuelle…). Pourtant, l’évolution technologique n’est peut-être pas à même de reproduire indéfiniment des effets de réel. La question se pose de savoir si, sous certaines conditions, une moindre iconicité est un facteur qui peut fonder un effet de réel plus fort (p. ex. : l’utilisation de la vidéo dans Tesis d’Alejandro Amenábar, le noir et blanc de Paracuellos de Carlos Giménez…). Les effets de trompe-l’oeil sont-ils alors chargés d’une plus grande iconicité ?

Si l’effet de réel relève d’une imitation iconique, l’effet de réalité qui est de l’ordre de la vraisemblance textuelle, se fonde sur une imitation de l’ordre du diégétique. La relation entre les effets de réel et les effets de réalité peuvent être de l’ordre de la redondance - plus l’effet de réel est important, plus l’effet de réalité l’est et inversement - ou de la contradiction - plus l’effet de réel est important, moins l’effet de réalité l’est et inversement. Soit dit en d’autres termes, la vraisemblance découle-t-elle d’une illusion iconique ?

L’image médiatise une part de réel et, par là même, conduit à une atrophie de l’expérience dont parle Walter Benjamin. Sur le plan d’immanence de Gilles Deleuze - la somme infinie constituée de toutes les images -, l’image du réel tend à se fragmenter et entre ses blocs d’espace-temps, ses « tableaux », s’installent d’autres parcelles provenant d’images analogiques ou numériques qui tendent à se substituer à ces suites de chronotopes (images en mouvement) en transformant le réel en un simple référent de moins en moins accessible.

Programme

2004 Shanghai

SHANGHAI

L'appel à communication

Le « vieux Shanghai » a fourni à la littérature et au cinéma une source d’inspiration presque inépuisable. Depuis la pièce de John Colton, The Shanghai gesture, jouée avec succès à Brodway en 1926 et interprétée, entre autres, par la grande Florence Reed, la cité des Concessions a commencé à hanter l’imaginaire occidental. C’est probablement Josef von Sternberg, exceptionnel sculpteur de lumière, qui a travaillé le plus intuitivement les atmosphères troubles et les figures interlopes de Shanghai Lily à Mother Jin Sling. Le cinéma n’a cessé de revenir à Shanghai au travers de récits qui souvent faisaient pourtant l’impasse sur la ville elle-même, comme si la simple évocation de la cité suffisait à stimuler l’imaginaire ; A l’est de Shanghai, d’Alfred Hitchcock, ne dit rien sur la métropole chinoise. Mais pendant plus de vingt ans, l’Orient viendra habiter les esprits occidentaux, la guerre sino-japonaise, elle-même, n’aura pas raison de cette « shanghaimania ». Il faudra la fin de l’ancien régime, à partir de 1949, pour voir disparaître ces images inventées.

On retrouve parfois, dans quelques romans de gare, comme Shanghai d’Alf Manz, des tentatives pour faire revivre ces ambiances troubles où la figure du privé s’installe de façon souvent systématique. Mais c’est au tournant des années 90 que l’intérêt semble renaître. Juan Marsé, toujours habité par les « chinoiseries », n’hésite pas à publier un roman El Embrujo de Shanghai dont le titre est la copie conforme du titre espagnol de The Shanghai gesture de Josef von Sternberg. L’adaptation du roman va donner lieu à l’une des situations les plus conflictuelles qu’ait pu connaître le cinéma espagnol depuis ses origines. Le projet avorté de Víctor Erice sera malgré tout publié sous forme de scénario. Le film de Fernando Trueba, souvent critiqué, a vu le jour en 2002.

Cette journée fait suite à la publication de l’ouvrage Shanghai, entre promesse et sortilège (2003) et se propose de mettre en relation un certain de chercheurs et de professionnels qui viendront apporter leur témoignage et leur réflexion.

Programme

2005 L'obscène

L'OBSCENE

 L'appel à communication

La question de l’obscène, particulièrement présente dans la culture hispanique, a trouvé de nombreuses actualisations dans la littérature médiévale et classique. Elle pose la question de la représentation, du « montrer », mais dans une logique qui l’éloigne de l’exhibitionnisme. Il va de soi que l’obscène est plus présent encore dans la culture des arts de l’image tant dans les arts graphiques (Goya, Picasso ou Dalí et le personnage public) qu’en photographie ou au cinéma (Luis Buñuel ou la figure du fétichisme, Berlanga et l’esprit fallero), mais à sa manière également dans la monstration télévisuelle où l’obscénité, plus subtile, se dissimule dans certains plans ou certaines prises de vue. Quels sont les enjeux de l'obscène ? Cet ouvrage tente de façon transdisciplinaire de cerner les sens multiples d'obscène de ses définitions classiques aux usages modernes du concept.

Programme

2005 L'oeil la vue le regard

 

L'appel à communication

Comment fonctionne l’œil ? Qu’est-ce que la vue ? Le regard de l’artiste est-il différent de celui des autres humains ? Comment les images ont-elles été élaborées ou conservées puis transmises ? Comment s'effectue le passage de l'image au texte ? Quelle est la place qu’occupent l’œil et le regard dans tout ce processus ? Autant de questions qui sont au cœur de cet ouvrage et auxquelles une vingtaine de chercheurs en neurosciences, linguistique, histoire, littérature, iconographie… et d’artistes (poète, peintre) a tenté de répondre envisageant ainsi l’œil, la vue et le regard aussi bien du côté de la création que de celui de la réception.

Programme

2014 Wenceslao Fernández Flórez

wff 01

 

Programme

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